Winter，你的名字叫寒冬；Alice，你的名字叫旅行。
    31歲的德國記者溫特（winter）橫穿美國，要為德國的讀者寫(xiě)下美利堅風(fēng)情。西方世界里的1970年代，正是歐洲客重新認識紐約客的時(shí)期，他們熱烈擁抱美國式的自由與財富，卻深深迷失在美國式的大眾文化中而倍感失落。當溫特橫穿美國抵達世界中心紐約后，他猛然發(fā)現喪失了寫(xiě)作能力，境遇猶如其名字：深寒、孤寂、冷漠。顯然，這是導演文德斯最為摯愛(ài)的銀幕英雄形象（正如文德斯的德文Wenders發(fā)音其實(shí)就是winter），這位現代騎士在從歐洲到美國的角色切換中陷入了精神危機：找不到個(gè)體存在的意義，找不到真實(shí)，于是難以與人進(jìn)行心靈的溝通，甚至無(wú)法寫(xiě)作。
    溫特能做的，只是每時(shí)每刻都在拍攝。他使用立等可取的寶麗來(lái)相機，咔嚓一聲，相片應聲而出，膠片上慢慢顯出風(fēng)景。只有在這一刻，溫特才能從影像上抓到一絲令人生疑的真實(shí)感。因為拍攝，他只字未寫(xiě)，為此付出的代價(jià)就是不得不懷揣著(zhù)三百美元回德國。就這樣，溫特在機場(chǎng)的旋轉門(mén)里邂逅了愛(ài)麗絲，也邂逅了旅行。
    大叔帶一個(gè)小蘿莉旅行，但卻并非現在流行的蘿莉控大叔、大叔控蘿莉的流氓故事，也不是《殺手萊昂》這類(lèi)成人和孩童共謀的現代童話(huà)，甚至也不是《中央車(chē)站》里一老一少對信仰的尋根寓言。我只想說(shuō)他們一起踏上未知的旅程，因為未知，所以真實(shí)。從紐約到阿姆斯特丹，從荷蘭到德國，遭遇“真實(shí)感”危機的溫特尚未意識到這次旅程其本身是最為真實(shí)的，而這一切都將由愛(ài)麗絲的漫游徐徐展開(kāi)。
先說(shuō)說(shuō)他們的漫游。
    上上個(gè)世紀，“愛(ài)麗絲”曾經(jīng)懵懵懂懂的漫游了夢(mèng)境和鏡中世界，這次她同樣懵懵懂懂的在城市間穿梭，從未料到會(huì )挽救一個(gè)大叔的心靈。起初，溫特帶著(zhù)愛(ài)麗絲有清晰的意圖：他只是替她母親代為照看愛(ài)麗絲，當母親失約后，他又試圖將她帶到外婆家。因為這個(gè)“具體目的”的存在，溫特與愛(ài)麗絲之間并未建立起真實(shí)的溝通，愛(ài)麗絲是溫特的活累贅。為了擺脫她，溫特甚至一度把愛(ài)麗絲交給當地警局。然而，這一切從愛(ài)麗絲偷偷跑出警局并重返溫特的手心后發(fā)生了改變。溫特慢慢意識到，他帶著(zhù)愛(ài)麗絲尋找家并不重要，重要的是他們在一起旅行這件事情。旅行中，愛(ài)麗絲不停的釋放孩童最為本真的喜怒哀樂(lè )。她會(huì )直白的說(shuō)“我餓了”、“我渴了”，也會(huì )生氣的說(shuō)“你就是想甩掉我”，還會(huì )一本正經(jīng)如同逃亡的囚犯那般告訴溫特“我從警局里逃走了，那兒的飯真難吃！”。毫無(wú)遮掩的情感表達，讓溫特越來(lái)越敞開(kāi)內心的孤獨，并意識到自己存在的真實(shí)性。
    片中最深刻揭露溫特這種變化的，是他為愛(ài)麗絲瞎編的一個(gè)故事：從前有個(gè)小男孩跟媽媽去森林散步，媽媽休息了，小男孩一個(gè)人沿著(zhù)小溪奔跑，看到橋上有個(gè)騎士。騎士消失在他的視野，他追呀追，卻來(lái)到一個(gè)車(chē)來(lái)車(chē)往的高速路。于是小男孩坐上卡車(chē)，滿(mǎn)心歡喜，來(lái)到海邊，并再次想起了母親。
    故事未完，愛(ài)麗絲已經(jīng)睡著(zhù)，溫特卻淺淺的笑了。因為這故事可謂本片的詩(shī)意再現。騎士，是德國浪漫派文學(xué)和藝術(shù)中最為典型的意象，是美與真的化身，也是真實(shí)性的象征。小男孩從德國的舊傳統追索到現代文明中的高速路，他迷失了騎士，卻乘上了卡車(chē)；他走出森林，卻駛入公路。舊的象征消失，新的象征誕生，那就是乘車(chē)旅行。小男孩是溫特也是愛(ài)麗絲。如同后來(lái)愛(ài)麗絲為溫特拍了一張相片，溫特粗糲有質(zhì)感的頭像卻和愛(ài)麗絲的頭像疊映在一起，這都說(shuō)明他們在漫游中相互印證了彼此的存在。
    再說(shuō)說(shuō)漫游的意義。
    愛(ài)麗絲的漫游得到的或許只是長(cháng)大后美好的童年回憶，卻不經(jīng)意間重建了溫特個(gè)體存在的意義。在旅行中，溫特始終沒(méi)有放下寶麗來(lái)相機，因為攝影寄托著(zhù)他慘淡的真實(shí)感。文德斯在他著(zhù)名的攝影詩(shī)集《once》中寫(xiě)道：“攝影是一種走入時(shí)間的動(dòng)作，從中撕扯出一些什么，然后以另外一種持久的形式定格?！睂汒悂?lái)相機的特殊性在于沒(méi)有底片，所以每一張相片都是獨一無(wú)二的，也無(wú)法復制。因此，溫特好比用拍攝來(lái)給時(shí)間標上刻度，以證明他是真實(shí)的。由于寶麗來(lái)的相片從拍攝到顯影需要等一會(huì )，這段等待對溫特來(lái)說(shuō)無(wú)比漫長(cháng)，因為他等待的不是相片，而是真實(shí)感。
    但這種真實(shí)感是脆弱的。當溫特和愛(ài)麗絲終于找到和相片上一模一樣的外婆家的房子時(shí)，溫特起初興奮的大叫“太不可思議了”！仿佛相片復活一般。但愛(ài)麗絲隨即宣布外婆早就搬走了，于是，相片的真實(shí)性轟然坍塌。溫特于是意識到他仍然需要寫(xiě)作、必須寫(xiě)作，單憑相片無(wú)法獲取真實(shí)性。觀(guān)眾注意到，從影片的中間開(kāi)始，溫特漸漸拿起了筆，記錄我們猜得到或猜不到的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這恰是他與愛(ài)麗絲的旅行所賦予的。于是，愛(ài)麗絲仿佛成為他的寶麗來(lái)“相片”，用她的童真和“成熟”，在旅行中慢慢的將真實(shí)呈現出來(lái)，并由此重建了溫特的意義世界。最后，溫特不僅終于找回了失落的意義，也恢復了寫(xiě)作的能力。片尾，溫特在本片中第一遭把相機對準一位母子而不再只是風(fēng)景。Winter的寒潮退去，他透過(guò)愛(ài)麗絲看到了春天。
    作為文德斯的一部早期影像，這部電影還沒(méi)有成為他招牌式的公路片。溫特和愛(ài)麗絲先后乘坐了飛機、火車(chē)、轎車(chē)、大巴、高架鐵路、游艇、輪渡；他們駐足于各類(lèi)旅館、冰淇淋店、餐館（有個(gè)餐館還在播放中文歌）、警局；他們走過(guò)城市、郊區、村鎮的拐角。旅行越來(lái)越夢(mèng)幻，尤其是全世界獨一無(wú)二的吊在空中的高架鐵路，讓人仿佛跨入了童話(huà)的神奇世界。其實(shí)，他們身在哪里并不重要，只要他們始終在路上。僅僅從這一點(diǎn)，我們已經(jīng)看出了《德州巴黎》的憂(yōu)郁味道。
    “愛(ài)麗絲”已經(jīng)成為漫游的代名詞了，在19世紀的英國，愛(ài)麗絲曾經(jīng)漫游仙境和鏡中世界。兩百年來(lái)，愛(ài)麗絲的旅行恍若每一個(gè)經(jīng)歷過(guò)童年的孩子的步履，包括我。我的第一盤(pán)英文磁帶就是《愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境》，而蒂姆伯頓的最新翻拍也將在明年登場(chǎng)，2000后們有福了。不過(guò)，就文德斯而言，這不是童話(huà)，而是一個(gè)黑白膠片上漸漸顯出的現代性事實(shí)。是的，電影描述了愛(ài)麗絲的旅行，其實(shí)更是溫特的旅行，但歸根到底是文德斯的旅行。


刊于《看電影》2010年某期“天地街66號”

這篇影評有劇透