《旅行者的需求》這部電影的劇情發(fā)生在首爾，一個(gè)法國女人在這里游蕩，她的身份不明，但是卻有許多人愿意與她親近，包括少女、夫婦和詩(shī)人。她悠閑自在地教人法語(yǔ)，輕松地聊天笑笑，喝著(zhù)馬格利酒，還會(huì )隨意詢(xún)問(wèn)人們即興彈琴的感受。整個(gè)故事以輕描淡寫(xiě)的方式展開(kāi)，但依然充滿(mǎn)了洪常秀的風(fēng)格，毫不費力地獲得了柏林銀熊獎。這已經(jīng)是導演于佩爾繼《他鄉的女人》和《嘉兒的照相機》之后的第三次合作，他已經(jīng)完全適應了洪式游走于虛實(shí)的恍惚世界。果然，曖昧的女人（或者說(shuō)導演？）總是最迷人的，她留下了一片空白，讓觀(guān)眾去詮釋和想象。如果你在片尾名單中沒(méi)有看到金珉禧的名字，那么你就會(huì )明白一切。

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文 / Annihilator

排版 / 唯唯封面設計 / 脆脆鯊

全文約3300字 閱讀需要8分鐘

我們通常會(huì )說(shuō)，電影凝結和保存了時(shí)間；但有時(shí)，以某種意料之外的方式，電影反過(guò)來(lái)成為了時(shí)間之流逝的見(jiàn)證者。我指的是那些“系列電影”，故事在時(shí)隔多年之后被以這樣或那樣的方式延續了下去，但其中的角色卻隨著(zhù)演員一同不可避免地老去了。這正是《雙峰：回歸》最首要的美麗之處：在那些掛著(zhù)明顯的衰老痕跡、但仍能為我們一眼辨認的熟悉面龐之上，在那些因年齡增長(cháng)而愈發(fā)沙啞和顫抖的聲線(xiàn)之中，反映出的是一種超越了電影之虛構性的絕對真實(shí)力量。當然，時(shí)間的風(fēng)蝕在任何電影中都普遍存在，并不從屬于某位特定藝術(shù)家的天才，電影作者所需做的只是向這種力量敞開(kāi)懷抱；即使是那些最受低俗虛浮之叱責的類(lèi)型片系列的重啟之作，《驚聲尖叫4》甚或《奪寶奇兵5》，其中主人公衰老的身軀也同樣散發(fā)著(zhù)一種最為原始的動(dòng)人。

當然，一些與其演員建立了更專(zhuān)注的關(guān)系的電影，更有能力觀(guān)察和記錄下時(shí)間流逝的刻度；這其中也許包括了洪常秀的最新作品《旅行者的需求》。從2012年的濱海村落，到2017年的戛納電影節，再到如今不知名的韓國小鎮，伊莎貝爾·于佩爾已是第三次作為主演（之一）出現在他的電影中，這次，她的名字是 Iris，一位獨在異鄉的法國女人。她在街頭閑逛，對四處篆刻著(zhù)的陌生文字有著(zhù)莫名的興趣，偶爾以某種類(lèi)似于寫(xiě)詩(shī)的方式教授法語(yǔ)。相比于同樣“在異國”的三個(gè) Anne，以及五年后舉著(zhù)拍立得相機四處拍照的 Claire，Iris 又已經(jīng)老去了七年；在她的面孔上我們看不到太多的皺紋，只有一種隨年齡增長(cháng)而愈發(fā)顯眼的健康的瘦削。

當這樣一位既是國際知名女星、又是一位跨越了七十歲關(guān)頭的老者的角色，和河成國飾演的年輕男孩共處一室時(shí)，整個(gè)情境都因為二人的關(guān)系而變得奇異——“你對我的愛(ài)是對朋友的愛(ài)嗎？”男孩做出的肯定回答一點(diǎn)也不讓人意外，因為我們很難想象電影中會(huì )出現另一種答案。事實(shí)上，自進(jìn)入20年代之后，愛(ài)情，至少是男女之愛(ài)，已經(jīng)幾乎退出了洪常秀電影的舞臺，不再作為顯要的主題，甚至不再被直接描述?！对诋悋返?Anne 與電影中的每一個(gè)男性角色都發(fā)生了不同程度的關(guān)系，在那時(shí)，這種排列組合一般的換伴游戲是洪常秀的興趣所在；《克萊爾的相機》中的 Claire 雖然并不處于情感關(guān)系之中，但她仍然是另一個(gè)關(guān)于出軌與嫉妒的多角戀故事的調查者和見(jiàn)證者；但十二年后的如今，《旅行者的需求》在其尾聲中明確地表露出對世俗化的情感的拒絕。這與去年的兩部作品《在水中》和《我們的一天》所展露的傾向是一致的，前者將情感作為謎底藏入歌聲與海浪，后者則僅僅在臺詞中無(wú)所謂般地提及情感與性，仿佛它只是與任何其它元素平等的一個(gè)元素而已。

這樣的變化不禁讓人想到：洪常秀本人，或者他所制作的這具電影的“身體”，是否也正如他所拍攝的于佩爾的身體那般地老去了？多年來(lái)，洪常秀的作品遵循著(zhù)德勒茲主義的運動(dòng)方向，在對自身的不斷重復中生成新的差異，我們在討論此種模型的種種其它性質(zhì)之前，首先要意識到，它是能最好地記錄作者自身變化的時(shí)間里程碑。我在《洪常秀筆記Ⅱ：早熟的電影》中曾寫(xiě)過(guò)一個(gè)觀(guān)點(diǎn)：洪常秀電影的演進(jìn)是逆向的，一路從早期的成熟和豐滿(mǎn)走向晚期的簡(jiǎn)潔甚至童真——但這只限于形式層面；論心境的話(huà)，近期幾部作品都有種蒼老的感覺(jué)。從前，在尤其是前-金敏喜時(shí)期那些被視為代表作的作品中，無(wú)論電影的基調是惡毒的諷刺還是戲謔的玩樂(lè )，人物之間的互動(dòng)和臺詞都經(jīng)過(guò)精心的設計，情境擁有能牢牢抓住觀(guān)眾的趣味性；這些作品可以被稱(chēng)之為“精彩”的，因為它們具有戲劇性的強度——至少導演希望如此，我們能察覺(jué)到他想讓自己的電影變得更為飽滿(mǎn)的愿景。但在近作中，這種強度被有意地削弱了，幽默和諷刺都變得淡淡的，和電影底色中彌漫著(zhù)的憂(yōu)郁一樣地淡；諸如結構或細節對應之類(lèi)的常用技巧，也不再是牽動(dòng)和戲耍觀(guān)眾的手段，而只是讓電影本身被進(jìn)一步分解，變得靜默而空曠，難以捉摸。這是否反映出了一種創(chuàng )作心態(tài)上的暮氣？就像于佩爾的角色從《在異國》的三個(gè)有著(zhù)非常具體的身份設定的人物，變成了一個(gè)幾乎匿名的、無(wú)所憑依的、相當符號化的形象一樣，洪常秀的電影本身也越發(fā)地抽象和虛弱。注意，這并非是貶義的形容，因為對于電影而言，強健有時(shí)是不恰當的夸耀，而虛弱卻成為一種誠懇和謙遜——《在你面前》和《在水中》都是因為這種品質(zhì)而加倍地動(dòng)人。

《旅行者的需求》是洪常秀近作中情節化技巧最豐富的一部，或許接近此前的《小說(shuō)家的電影》：場(chǎng)景數量增多的同時(shí)，人物也有著(zhù)更多的動(dòng)態(tài)，而不是像前幾作那樣以靜止的對話(huà)為主；Iris 在男孩家門(mén)口聞到食物的香氣，繼而切至廚房灶臺上正在煮的湯，或者第二部分的女兒開(kāi)關(guān)陽(yáng)臺門(mén)的內外鏡頭切換，這樣從人物視角出發(fā)的連續性剪輯會(huì )出現在洪常秀電影里實(shí)屬令人意外。但與真正的主流劇情片相比，這些技巧更像是敘事未完全剝離干凈而留下的殘骸，一些漂浮的能指空殼，它們的出現沒(méi)有拉近電影與觀(guān)眾的距離，反而令它在不堅定和碎片化的道路上越行越遠。同時(shí)，與《在異國》一致的是，作為法國人的 Iris 在與片中的韓國本地角色交流時(shí)，雙方都不得不使用各自母語(yǔ)之外的第三種語(yǔ)言——英語(yǔ)，生疏的語(yǔ)法、別扭的口音、以及循環(huán)往復的誤解和復讀，從最根本的層面將對話(huà)推向了失效，進(jìn)入了洪常秀作品標志性的“尷尬”情境。但不同之處在于，《在異國》男救生員段落中的語(yǔ)言錯位大體上是種喜劇效果，而《旅行者的需求》的錯位則籠罩著(zhù)一種詭譎的氣氛：尤其是在影片的第二幕，人們不合時(shí)宜地、機械反復地大笑和打趣，甚至會(huì )讓人想到林奇《內陸帝國》中那些扭曲的、噩夢(mèng)般的對話(huà)場(chǎng)景。從什么時(shí)候開(kāi)始，洪常秀電影中的“言語(yǔ)”變得空洞到令人恐懼的地步了呢？《在異國》或《克萊爾的相機》的時(shí)期，即便人物們常說(shuō)些言不由衷的廢話(huà)，但這些言語(yǔ)總能以說(shuō)話(huà)者并未意圖的方式向觀(guān)眾揭示出一些真正的東西；現在情況則恰恰相反，人物縱情投入地交談，但若是仔細聆聽(tīng)，卻發(fā)現這些話(huà)語(yǔ)什么也沒(méi)有傳遞，它們就像人們在 Iris 的再三追問(wèn)下才說(shuō)出的“內心感受”那樣，扁平得千篇一律。這并不只是因為文化與語(yǔ)言的差異，也不是許多人認為的“東亞性”作祟，而是有一種更為根本的距離將人們區隔開(kāi)來(lái)。溝通的不可能性，這是洪常秀近期電影最重要的共同主題。

如此，我們可以說(shuō)，《旅行者的需求》是一部關(guān)于人的本質(zhì)性的孤獨的電影。當 Iris 在經(jīng)歷了許多次失敗的交流后，半被迫地離開(kāi)男孩的家，在街上漫無(wú)目的地游逛時(shí)，她幾乎成為了一個(gè)安東尼奧尼式的女主角，但比莫妮卡·維蒂或讓娜·莫羅更加蒼老?！对诋悋分械哪承┒温?，于佩爾在海邊的小路上走著(zhù)，在她的體態(tài)與步伐中有種不容置疑的堅定，尤其是當她在路口處陡然轉身，快步消失在景框之外時(shí)。在《旅行者的需求》的開(kāi)場(chǎng)，我們看到了一個(gè)類(lèi)似的鏡頭，整部電影最動(dòng)人的鏡頭之一：女孩彈著(zhù)鋼琴，Iris 從桌前起身，走到房子的外面；在這里，也許是因為年齡對氣質(zhì)的改變，也許是因為洪常秀的電影基調的改變，于佩爾的步伐變得稍稍遲緩了一些，在《愛(ài)之夢(mèng)》的伴奏下，仿佛一個(gè)靜靜地遠去了的幽靈。同樣，當她將腳放入潺潺流水之中，試圖感受世界的溫度時(shí)，也發(fā)出了一聲嘆息，這聲嘆息與十二年前那個(gè)“被丈夫拋棄的法國女人”坐在石頭上的嘆息共用著(zhù)同一個(gè)嗓音，但情緒截然不同；情感上的挫折不再構成漂泊的理由，旅行者所面臨的是更為深重的困境。

在異國，跟隨著(zhù)這樣的旅行者，我們看到了什么呢？一個(gè)完全陌生、荒涼、遼遠的世界。在這里，洪常秀將他近幾作對于環(huán)境、風(fēng)景和空間中的細小擾動(dòng)的關(guān)注抬升到了一個(gè)新的層面，我們看到了許多被虛焦包裹著(zhù)的空鏡頭，樹(shù)葉在風(fēng)中搖動(dòng)，遠處的山，水中的游魚(yú)，以及陽(yáng)光的閃爍的碎屑——當言語(yǔ)的力量日漸衰微，是像這樣的微小的、物質(zhì)性的細節重新填充了電影的實(shí)在：Iris 坐在長(cháng)椅上吹著(zhù)口琴，男孩佇立在樹(shù)影下，陽(yáng)光漸漸照亮他的所在，然后他向樹(shù)林深處走去。后來(lái)我們得知，這很可能只是 Iris 睡在風(fēng)中的巖石上做的一個(gè)夢(mèng)，當她醒來(lái)時(shí)，天色已經(jīng)昏暗。洪常秀善于混淆夢(mèng)境和現實(shí)來(lái)做結構上的障眼法，《在異國》的第二幕充分展示了這種技術(shù)；但現在，他無(wú)需再做同樣的事了，因為現實(shí)本身已經(jīng)泛起了夢(mèng)境般的惶然無(wú)措的漣漪。這個(gè)世界不再是《在你面前》中那個(gè)在死亡面前反射出奇跡的世界，這里的綠色也不再是李慧英看到的充滿(mǎn)生機的綠色；它成為了象征著(zhù)孤獨和憂(yōu)郁的顏色。穿行于這樣一個(gè)無(wú)處不在散發(fā)著(zhù)陌異氣息的國度，旅行者想尋找的是什么？她需要用什么去抵抗這種內在于人類(lèi)自身的陌異？就像許多其它的洪常秀電影一樣，《旅行者的需求》的片名不是一個(gè)答案，而是一個(gè)問(wèn)題。

全文完

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