這篇影評可能有劇透

電影《傍晚向日葵》從一個(gè)女人的生命體驗出發(fā)，探討了關(guān)于生死的思考。徐曼芳在生命最后的日子里，回到了記憶中的山村，她遇到了一個(gè)老人、一個(gè)孩童、一些動(dòng)物、一片森林與花……在自然與塵封的記憶中，她找到了走出死亡深淵的力量。同時(shí)，在她內心深處對于時(shí)間、空間、生命和情感也產(chǎn)生了新的認知。

影片以詩(shī)意化的影像語(yǔ)言探討生命的意義，猶如一首生命的史詩(shī)，給2023年的華語(yǔ)電影帶來(lái)了一抹久違的詩(shī)意?！栋硐蛉湛窋P棄了傳統的敘事技法，不拘泥于因果關(guān)系的束縛，試圖進(jìn)行華語(yǔ)片圖景之中更新穎的藝術(shù)探索?！栋硐蛉湛芬搏@得了第36屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片、最佳攝影兩項提名。

在本片的北京首映禮開(kāi)始前，導筒在放映現場(chǎng)專(zhuān)訪(fǎng)了本片導演李旭，首次執導劇情長(cháng)片的他，向我們分享本片創(chuàng )作幕后的諸多細節和思考，下面就一同走進(jìn)李旭《傍晚向日葵》的分享。

李旭，1994年生，青年導演，北京電影學(xué)院教師，中國藝術(shù)研究院電影學(xué)博士。導演處女作《傍晚向日葵》提名第36屆中國電影金雞獎最佳中小成本故事片獎和最佳攝影獎，影片入圍第56屆休斯敦國際電影節并獲得雷米獎、2023法國尼斯國際電影節“最佳電影造型設計”獎、巴塞羅那環(huán)球國際電影節“最受觀(guān)眾歡迎”獎等諸多國際電影節獎項，同時(shí)，電影《傍晚向日葵》還是北京國際電影節·第三十屆大學(xué)生電影節“南國（珠海）電影周”開(kāi)幕影片。電影《傍晚向日葵》目前正在全國院線(xiàn)公映中。專(zhuān)訪(fǎng)正文導筒：最初是怎樣喜歡上電影，后來(lái)又開(kāi)始電影制作的？李旭：因為我大學(xué)本科學(xué)的是電影攝影，在中國傳媒大學(xué)。后來(lái)在大一下學(xué)期左右，去北影節，大家就陸陸續續搶票，有大師經(jīng)典的，也有新鮮的藝術(shù)電影。然后老師上課也會(huì )給我們講電影，所以整個(gè)氛圍其實(shí)是比較沉浸的，大家平時(shí)聊也會(huì )聊電影。一般北影節就會(huì )買(mǎi)20場(chǎng)左右的電影，然后平時(shí)在學(xué)校里聽(tīng)老師講。我其實(shí)是先越來(lái)越喜歡攝影。攝影其實(shí)提供了一個(gè)取景器，在小小的框里，你拍攝的是一個(gè)世界，你身處的其實(shí)是另一個(gè)世界。所以它給了我一個(gè)我可以自己自由的去裁取的世界，就跟裁圖似的去裁這個(gè)世界。以攝影為媒，去進(jìn)入其中，然后慢慢的，你就發(fā)現攝影和電影有很多不可分割的淵源。后來(lái)學(xué)了電影史，我們了解到早期的電影，可能只有演員和攝影師，沒(méi)有導演這個(gè)部門(mén)。但是慢慢的可能有一個(gè)表演指導，再之后就變成了導演。所以可能上來(lái)就學(xué)的是這個(gè)吧，先攝影，慢慢去了解影像，慢慢通過(guò)影像了解世界，然后在了解世界的過(guò)程中，其實(shí)你又回到影像里面，有你自己的作品以及你喜歡的、你欣賞的這些電影。導筒：攝影專(zhuān)業(yè)的學(xué)習對你后來(lái)的創(chuàng )作有怎樣具體的影響？李旭：首先我覺(jué)得它不是影響我導演。攝影其實(shí)它豐富或者是說(shuō)幫助了我的思維。因為學(xué)習了這個(gè)學(xué)科，它幫助我豐富了對世界的熱愛(ài)和理解。我小時(shí)候就比較喜歡看《烏龍院》或是其他4格漫畫(huà)，長(cháng)大了學(xué)了影像以后，你發(fā)現這其實(shí)就是分鏡。然后慢慢的你要去適應它，攝影它又是動(dòng)態(tài)的，因為分鏡還是靜態(tài)的。我就覺(jué)得也許是偏執了，這個(gè)世界我覺(jué)得不是靠文字來(lái)講故事的，電影不是靠文字講故事的。我覺(jué)得靠影像去講故事更有意思一些。

很多電影也許別人說(shuō)什么符號化，或者意象化，但是我覺(jué)得其實(shí)都是這樣的，連文字以前也是符號的，然后慢慢簡(jiǎn)化，最后變成了人們交流的一種語(yǔ)言?，F在是大家借助文字去交流，但是在電影的世界里，你不用去借助這種文字進(jìn)行交流，其實(shí)借助影像也可以進(jìn)行交流。所以慢慢我形成這樣的一個(gè)思維之后，自然而然它就影響了我做導演的這種偏好和方向。你看其實(shí)有的電影導演不太注重影像的質(zhì)量，然后有的導演是編劇出身的，他似乎希望一方面是用話(huà)或者是文字把事情說(shuō)清楚，另外一方面也希望自己的語(yǔ)言話(huà)里有話(huà)，或者是在情節和沖突上變得更加有意思。所以其實(shí)是跟他的一開(kāi)始以什么視角來(lái)進(jìn)入這個(gè)電影世界有關(guān)系。編劇出身的導演、美術(shù)出身的導演、演員出身的導演都不同。

不同的導演，你最后發(fā)現通過(guò)他的作品慢慢展開(kāi)，其實(shí)就是導演最初成為導演的根，就是源頭的東西。導筒：《傍晚向日葵》的故事緣起是怎樣的？李旭：我覺(jué)得故事講的其實(shí)是生死，但是生死，翻譯一下講的是什么？其實(shí)是時(shí)間。生命因為時(shí)間的開(kāi)始而開(kāi)始，因為時(shí)間的結束而結束。但是再翻譯翻譯時(shí)間，談時(shí)間其實(shí)講的是什么？其實(shí)講的是存在。比如說(shuō)最基本的學(xué)攝影的話(huà)，它有一個(gè)小技巧叫快門(mén)速度，咔嚓一下里面就是咔和嚓之間的時(shí)間，不就是快門(mén)速度嗎？然后你把速度放慢，變成了1/2秒或者是1秒。舉個(gè)例子，眼前有一個(gè)自行車(chē)，有一個(gè)人騎自行車(chē)啪從那騎過(guò)去了，咔嚓，你很清晰的看到輪胎和那個(gè)人的樣貌，被你刻在了這個(gè)畫(huà)面上，咔嚓一下。但是你慢慢把速度放慢，咔嚓，你發(fā)現人慢慢就虛了。然后你再慢一點(diǎn)，你捕捉了這個(gè)人和自行車(chē)這個(gè)影像你就會(huì )發(fā)現就形成了一條線(xiàn)，從畫(huà)面左面走到畫(huà)面右面。然后你再慢一點(diǎn)，咔嚓，你發(fā)現你什么也看不見(jiàn)了，眼前就是一棵樹(shù)和馬路邊，但是你就是知道一個(gè)人騎著(zhù)自行車(chē)從畫(huà)左走到了畫(huà)右。理性的情況下，你就是沒(méi)有發(fā)現這個(gè)人，那么反過(guò)來(lái)問(wèn)你這個(gè)人存在不存在？可是你的大腦，因為你是拍攝者，你一定知道這人存在的，但是你呈現的影像里它就是不存在的。你改變了什么？你只改變了快門(mén)速度，所以談的時(shí)間其實(shí)談的是存在?；氐轿覀冞@部電影來(lái)，女主人公最后那首詩(shī)也是做一個(gè)揭秘：“我知道有一條路，在盡頭分岔，我知道岔路口有幾枚腳印，在左邊猶豫了三次，在右邊也猶豫了三次，最后轉身原路離返?！痹?shī)什么也沒(méi)說(shuō)，我來(lái)到這兒了，然后左邊猶豫了三次，右邊又猶豫了三次，然后最后原路離返了……其實(shí)從它的起點(diǎn)又回到了它的終點(diǎn)。這個(gè)詩(shī)里特別讓我喜歡的，就是它很克制，它沒(méi)有透露半點(diǎn)帶有溫度或者是情感色彩的一些東西。有一些它可能就會(huì )類(lèi)似于、接近于雞湯的一些話(huà)，告訴你生活的美好，或者告訴你生活的黑暗，告訴你心境的苦惱，或者告訴你一種釋然。但是這個(gè)詩(shī)我覺(jué)得什么也沒(méi)有。其實(shí)起點(diǎn)和終點(diǎn)也探討的是這個(gè)關(guān)系。探討的時(shí)間、探討的存在、探討的女人在面臨死亡的時(shí)候，她的心境。當然她心境經(jīng)歷了一番折騰之后，肯定是發(fā)生了變化的，但這個(gè)變化我覺(jué)得就是微乎其微的。最后她悄悄的離開(kāi)了，離開(kāi)可能是電影的結束，也可能是這個(gè)女人對于現實(shí)世界的一種告別。

導筒：都市女性徐曼芳回到鄉村，她年輕時(shí)代的經(jīng)歷您是通過(guò)哪些方式來(lái)確立的？李旭：因為我們主創(chuàng )都有很豐富的生活經(jīng)驗和閱歷，以及部分主創(chuàng )有這樣的一個(gè)知青的經(jīng)歷。編劇老師劉一兵，把他曾經(jīng)的真實(shí)經(jīng)歷就放在了這里面。我覺(jué)得作為導演，我會(huì )用這些真實(shí)的東西，但是我覺(jué)得更想保留的其實(shí)是一種他們經(jīng)歷這段歲月的“情感的真實(shí)”。其實(shí)有兩個(gè)真實(shí)。一個(gè)是真的是生活的真實(shí)，你要不要完全客觀(guān)、理性的把他們曾經(jīng)有的這些經(jīng)歷照搬到大銀幕上來(lái)，這是一個(gè)手法。我想說(shuō)的是我未必照搬，但是我想把他們那種難忘的感覺(jué)，他們在年齡上到了現在去回味人生的這個(gè)時(shí)候，或許站在已經(jīng)看到了生命結束的這個(gè)終點(diǎn)，那種情感的真實(shí)保留下來(lái)，我覺(jué)得這個(gè)是更珍貴的。因為每一個(gè)時(shí)代，大的歷史背景不同，當下的年輕觀(guān)眾未必就經(jīng)歷過(guò)這些，或者他們即將經(jīng)歷，他們不一定或者他們一定不會(huì )經(jīng)歷這樣的事情。但我覺(jué)得人類(lèi)會(huì )有這種情感的共通。其實(shí)電影的結構也是召喚式結構，就是說(shuō)之前有一個(gè)我特相信的觀(guān)點(diǎn)叫“作者已死”，創(chuàng )作者完成他的作品以后，僅僅是畫(huà)了個(gè)逗號，在觀(guān)眾那里才最終畫(huà)上一個(gè)句號。誰(shuí)看了誰(shuí)就有權利說(shuō)話(huà)，誰(shuí)看誰(shuí)去體會(huì )。最后的完成點(diǎn)是在觀(guān)眾那里?；氐皆蹅儎倓偭牡脑?huà)題，就是你需要一個(gè)東西去嫁接主創(chuàng )和作品、作品和觀(guān)眾之間的這種距離。這邊的梯子是什么？那邊的梯子是什么？這邊梯子可能是技法，就是你理性的完成一個(gè)感性的表達。那么作品和觀(guān)眾之間其實(shí)就得需要一個(gè)感性的梯子來(lái)把他的感情賦予你這個(gè)影片。我覺(jué)得這個(gè)得去找準，然后說(shuō)的可能有點(diǎn)步驟有點(diǎn)清晰，所以就是這樣。導筒：本片算是一部大女主的作品，這次與娜仁花老師是怎樣合作的？李旭：你可以看到這部電影的任何部門(mén)都沒(méi)有一個(gè)說(shuō)明性的一種動(dòng)作，無(wú)論是美術(shù)、編劇、音樂(lè )、表演。說(shuō)到娜老師，她的表演，我覺(jué)得別有那種說(shuō)明性，似乎你要干了這件事，然后馬上觀(guān)眾就在猜測你5秒鐘之后你可能會(huì )愛(ài)上它。我跟娜老師說(shuō)您用靈魂來(lái)表達。

因為這部電影其實(shí)怎么表達都對，但是它有一個(gè)門(mén)檻就在于，主人公徐曼芳能否進(jìn)入這種心境里。她閉上眼睛發(fā)現面臨的那座大山就是生死，面臨的就是死亡。但她能把情感達成這樣以后，她把手舉起來(lái)是對的，她把手放下也是對的，她克制少言寡語(yǔ)我覺(jué)得也是對的，我覺(jué)得就是這樣的。另外娜老師曾經(jīng)在英國留英7年，所以她在切入這個(gè)角色的時(shí)候，不是拿到劇本以后從角色單獨去進(jìn)入，她也是站在一個(gè)全篇的考慮。然后再回到她表演的本身來(lái)去切到這個(gè)角色里。她的表演的形態(tài)和整體電影的形態(tài)，在我們之間能通。

就算是有的好演員，甚至都不敢去改劇本上的任何一句臺詞，一板一眼的把劇本上一字一字都得背過(guò)，但是我要求的也不是那樣的。比如說(shuō)有一個(gè)臺詞“東西和人都留不住”，這句話(huà)我們改了無(wú)數遍，到最后電影開(kāi)機前的摁快門(mén)前一秒，我們后來(lái)又把臺詞改了。一開(kāi)始是人留不住，東西能留住。后來(lái)變成了東西留不住，人能留住，到最后我就覺(jué)得人都留不住了，東西留住有什么用？所以就把臺詞改成“東西和人都留不住”。導筒：影片的拍攝地具體是哪里，村莊具體選擇的標準是怎樣的？李旭：拍攝地是在河北和山西交界的一個(gè)地方，再翻過(guò)山頭20分鐘就到了山西，所以它有山西窯洞的那種風(fēng)貌。其實(shí)回到美術(shù)上面，我希望屋里盡可能的抽空，第一層是我和曹久平老師第一次見(jiàn)面的時(shí)候，我們倆就達成共識了，肯定不表現農村的臟亂差。其實(shí)當下的很多藝術(shù)片也好，文藝片也好，他們標榜著(zhù)自己的這種生活的真實(shí)或者什么的真實(shí)。他們把農村弄得很臟亂差，但是那不一定是我想表達的。另外一點(diǎn)就是我希望中國鄉村是美的，包括我的電影，整體的風(fēng)格我也希望它是美的。但是這個(gè)難點(diǎn)就來(lái)到這。第二層就是一方面不臟，第二方面是美且抽空的，很干凈。但是緊接著(zhù)第三層的難度就來(lái)了，對于美術(shù)部門(mén)，你抽空其實(shí)會(huì )拿掉一些所謂生活化的一些東西。比如說(shuō)我們的主場(chǎng)景，這邊是床，這邊是桌子，最后刻皮影，都有縱向的空間。曾經(jīng)想過(guò)在縱向空間，從左邊這個(gè)點(diǎn)到最右邊這個(gè)點(diǎn)叫對角線(xiàn)，就是一個(gè)長(cháng)方形的對角線(xiàn)掛一個(gè)繩子，這個(gè)女人生活在這里的這些天她洗的那些衣服、床單、被罩把空間隔開(kāi)。但后來(lái)我覺(jué)得不要這樣處理，就盡可能抽空、干凈、簡(jiǎn)單。那么這樣的抽空和求抽空、求美的這個(gè)狀態(tài)里面，難就難在你怎么能讓觀(guān)眾又覺(jué)得它又符合生活，這是一特做作的事，但是你不能讓你做的那么的明顯。所以得找到一個(gè)特曖昧和模糊的一個(gè)距離。對造型方面我特別喜歡目前影片呈現的樣子，包括女主人公的穿著(zhù)，其實(shí)你看談到場(chǎng)景，談到的是這個(gè)人如果以一個(gè)人為一個(gè)點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)和周?chē)膱?chǎng)之間的一種關(guān)系。我覺(jué)得電影也是這樣的一種表達方式，就是一個(gè)點(diǎn)和一個(gè)場(chǎng)的關(guān)系，就是人和場(chǎng)的關(guān)系。

導筒：包括角色的服裝。李旭：對，女主人公穿身黑色的衣服，就像一場(chǎng)盛大的葬禮一樣。導筒：對于影片聲音設計方面你有怎樣的思考？李旭：聲音上也有很大的“造型感”，其實(shí)我們用了很多音樂(lè )，就是聲音我們分兩個(gè)部分，一個(gè)是聲效，一個(gè)是音樂(lè )。先說(shuō)音樂(lè )，音樂(lè )有的時(shí)候它和畫(huà)面相比顯得很突兀，這次電影路演有的觀(guān)眾就反映，為什么畫(huà)面和音樂(lè )這么割裂或者這么突兀。但這也是我的創(chuàng )作初衷，就是說(shuō)現在的很多電影，它也許這事不是這意思，或者我們沒(méi)體會(huì )到這意思，或者是說(shuō)沒(méi)這么慷慨悲歌、沒(méi)這么甜蜜的這種一見(jiàn)鐘情，但是你先給來(lái)點(diǎn)音樂(lè )，好像往這一引，引著(zhù)我們往這走。但是我給《傍晚向日葵》這部電影定的整體大的方向，聲音是聲音，畫(huà)面是畫(huà)面，不看著(zhù)畫(huà)面做聲音。電影音樂(lè )也得參與敘事。有的電影音樂(lè )是參與氛圍的，但是這部電影是音樂(lè )也參與敘事的。

聲效層面，我們聲音老師給我拿了很多個(gè)版本，但是一開(kāi)始我們還不太同頻，因為她拿了很多生活化的那種比較寫(xiě)實(shí)的聲音放進(jìn)來(lái)。比如徐曼芳安安靜靜在屋子里面坐著(zhù)，外面很多比如說(shuō)拖拉機、“清理煤氣灶”之類(lèi)的叫賣(mài)聲，很多生活化的農村那種東西。但是我說(shuō)不是，我說(shuō)這個(gè)女人當她沉默寡言的時(shí)候，你必須得讓她在整個(gè)影片安靜下來(lái)。所以你把那些嘟嘟嘟拖拉機的聲音全去掉、賣(mài)炸糕的聲音全去掉，就要安靜。我跟聲音老師說(shuō)暴風(fēng)雨來(lái)臨前的寧靜更重要。暴風(fēng)雨固然重要，因為有幾場(chǎng)戲是很直面的，我不藏著(zhù)掖著(zhù)，包括娜老師畫(huà)臉的那場(chǎng)戲，直接就是告訴它這個(gè)女人的糾結和恐懼是什么，會(huì )有幾處是這種暴風(fēng)雨的呈現。但是在寧靜的時(shí)候，你必須得給我做出來(lái)一片死寂，暴風(fēng)雨來(lái)臨前的寧靜。因為安靜的時(shí)候和不安靜的時(shí)候，其實(shí)恰恰整個(gè)聲效設計印證了這樣的一個(gè)自尊、但是又不好跟外人說(shuō)自己的內心的這種困惑，她內心面對死亡時(shí)候的一種糾結、徘徊、無(wú)奈、恐懼和這種雜亂無(wú)章的東西。我跟所有主創(chuàng )們說(shuō)，我覺(jué)得這部電影只干一件事，這部電影是關(guān)于一個(gè)女人面臨死亡的心路歷程的一部電影，帶有某種心理學(xué)研究的東西。但是從糾結到影片最后一分鐘變成了不糾結，還不一定能達到釋?xiě)?、釋然。因為病痛依然?huì )在，死亡改變不了。不是說(shuō)你通過(guò)一部電影的發(fā)生，你就特開(kāi)心特樂(lè )觀(guān)、特陽(yáng)光明媚，我說(shuō)其實(shí)不是的。但是心態(tài)上一個(gè)微妙的變化，就是從一個(gè)糾結到變成不糾結。而不糾結體現在哪？最后那句臺詞“花總是要凋謝的”，以前她不會(huì )把這事擺在明處說(shuō)，但是她最后說(shuō)出來(lái)了?？傊矣X(jué)得就代表了她已經(jīng)面對死這件事已經(jīng)了然了。

導筒：影片的劇組規模和拍攝周期是怎樣的？李旭：我們這電影其實(shí)是小米加步槍?zhuān)臄z周期就30天，但是我們前期準備本子的時(shí)候準備了兩年左右。19年年末我從紐約回來(lái)，20年又遇到疫情，然后一直在打磨本子，這之間我們換掉了4個(gè)編劇，直到最后劉一兵和姚婉莉老師的到來(lái)。

導筒：影片的結尾是相對開(kāi)放式的，這樣的設計有怎樣的考量？李旭：有人認為是開(kāi)放式的，我覺(jué)得其實(shí)它并不開(kāi)放。有很多人問(wèn)最后她去哪了，回到城市了嗎？還是回到醫院了？還是？我覺(jué)得其實(shí)這些都不重要了，甚至是說(shuō)這部電影存在的一種可能。電影一開(kāi)始第一個(gè)鏡頭在病房里模糊虛焦鏡頭，有可能這個(gè)女人在那個(gè)時(shí)候就已經(jīng)死掉了。這個(gè)電影其實(shí)都似乎沒(méi)有發(fā)生，她似乎沒(méi)有來(lái)到這個(gè)村落、她沒(méi)有見(jiàn)到這個(gè)老頭、她沒(méi)有見(jiàn)到小孩。只不過(guò)可能死前的最后一秒鐘的想象……導筒：有哪些對您影響比較大的導演？李旭：一個(gè)是《圣山》《圣血》《鼴鼠》電影導演叫佐杜洛夫斯基。還有大衛·林奇。然后我還喜歡庫布里克，《閃靈》。后來(lái)《傍晚向日葵》這部電影拍完了以后我又補了一堆庫斯圖里卡的電影，我覺(jué)得這也是特別的。包括還有一部電影叫《寒枝雀靜》，羅伊·安德森。這是我特別喜歡的導演，他們的作品給我很大的幫助。

亞歷桑德羅·佐杜洛夫斯基導筒：之后還有怎樣的創(chuàng )作計劃？李旭：有，還會(huì )是《傍晚向日葵》這樣的一個(gè)風(fēng)格，但是它的好玩度會(huì )大于《傍晚向日葵》。下一部可能想來(lái)點(diǎn)刺激的。