《籠中之鳥(niǎo)》電影的劇情令人屏息。故事發(fā)生在紐約的一棟高層豪宅中，主人公尼莫是一位出色的藝術(shù)品大盜。然而，一次意外的行竊行動(dòng)卻讓他陷入了困境。尼莫在這座豪宅中被無(wú)盡的藝術(shù)珍品所包圍，宛如一只被困在籠中的鳥(niǎo)。這些珍品散發(fā)著(zhù)令人陶醉的美感，但也成為了尼莫逃離的障礙。他必須找到一條通往自由的道路。電影以緊張刺激的方式展開(kāi)，每一幕都充滿(mǎn)了懸念和驚喜。尼莫必須巧妙地利用他的智慧和技巧，尋找線(xiàn)索，解開(kāi)謎題，以找到逃離豪宅的方法。觀(guān)眾們隨著(zhù)他的每一步，都感受到了他內心的緊張與壓力。導演巧妙地運用了豪宅的布局和藝術(shù)珍品的細節，為觀(guān)眾們營(yíng)造了一種壓抑而又神秘的氛圍。每一件藝術(shù)品都仿佛有著(zhù)自己的故事，讓人們沉浸其中。同時(shí)，電影還通過(guò)尼莫的回憶和心理獨白，揭示了他內心深處的掙扎和渴望。演員們的表演也相當出色。主演將尼莫的復雜情感展現得淋漓盡致，他的眼神充滿(mǎn)了堅定和不安。配角們也各自扮演著(zhù)關(guān)鍵的角色，為故事增添了更多的張力和戲劇性?！痘\中之鳥(niǎo)》是一部令人心馳神往的影片。它不僅僅是一部關(guān)于藝術(shù)和珍品的故事，更是一次關(guān)于自由和追求的探索。觀(guān)眾們將被帶入尼莫的世界，與他一同感受到自由的珍貴和渴望。這部電影將讓人們思考，什么才是真正的自由，以及我們是否也被自己的“豪宅”所困擾。

這篇影評可能有劇透

對于房主來(lái)說(shuō)的家，是他逃脫不出去的牢籠。

生命會(huì )消散，但藝術(shù)永存。

他最終吃光了所有家里能吃的東西，高唱著(zhù)“我要去山坡上的天堂”，只留下了滿(mǎn)屋的狼藉和那些永存的藝術(shù)品，包括他自己在困于此間創(chuàng )作的靈魂表達。

電影人用這些藝術(shù)品，表達了自由，貧富，現實(shí)與避世，靈魂與肉體，被困與掙脫，等等等等，那些用一個(gè)人的獨角戲難以全然解釋清楚的復雜思緒。

電影雇用了意大利藝術(shù)策展人Leonardo Bigazzi，除了一些出現在劇本中的作品，他還委托或從藝術(shù)家和畫(huà)廊借來(lái)了一些畫(huà)作，用這些非語(yǔ)言的方式表達出電影本身想要傳達的藝術(shù)性，讓一切合理且成立，而非呈現出虛假的藝術(shù)品附庸。

首先是大盜的目標——來(lái)自埃貢·席勒的四幅作品。

這兩幅畫(huà)位于二樓走廊上。

這一幅位于主臥。那副本應也在主臥墻上，卻不在原地的自畫(huà)像，據對講機里的3號大盜稱(chēng)價(jià)值300萬(wàn)美元，最終被發(fā)現藏于密室中。這四幅作品的材質(zhì)分別是：水彩(左上)，蠟筆(右上)，水彩 木炭(左下)。

埃貢·席勒（Egon Schiele，1890年6月12日－1918年10月31日），20世紀初期的表現主義畫(huà)家，是維也納分離派的代表人物。1890年，席勒出生于奧地利多瑙河畔、奧地利的城鎮圖爾恩。1907年，席勒向古斯塔夫·克里姆特尋求指導。1908年，席勒在奧地利克洛斯特新堡小鎮舉辦了第一次展覽。1917年，席勒回到維也納，得以專(zhuān)心從事繪畫(huà)工作。1918年，受邀參加分離派在維也納的第49屆展覽，席勒共有48幅作品參展。1918年10月31日，在維也納因感染了流行全歐的“西班牙流感"后去世。席勒的作品往往善于抓住人類(lèi)最為本質(zhì)的情欲、生死、痛苦、不安、恐懼。他用明暗對比的方式去創(chuàng )作，具有一種若即若離的感覺(jué)。他擅長(cháng)用隱喻的手法來(lái)表達情欲，這樣的方式打破了傳統觀(guān)念，讓繪畫(huà)創(chuàng )作更加真實(shí)。體現出一種對生命的思考?！?」

席勒創(chuàng )作中的大膽自由，正中本片的題眼——被困房中的大盜向往的自由。

主臥的墻上，本應放置著(zhù)席勒自畫(huà)像的位置，換上了另一幅畫(huà)。

這幅畫(huà)的作者Stefanos Rokos，是一位希臘當代藝術(shù)家，1977年出生于雅典。這幅畫(huà)作就是受電影的委托創(chuàng )作的。

這幅畫(huà)描繪了劇本中的藝術(shù)收藏家被色情狂歡的極端場(chǎng)景包圍。畫(huà)作的目的是幫助觀(guān)眾立刻理解這個(gè)角色的性格：一個(gè)自戀的、骯臟的、富有的收藏家，收藏著(zhù)價(jià)值不可估量的藝術(shù)品，住在紐約的頂層公寓里，欲求不滿(mǎn)，掌握全宇宙。他把這幅特別的畫(huà)掛在他的房間里，面對著(zhù)他的床，代替了原本席勒的自畫(huà)像。

這幅畫(huà)作完成于疫情封鎖期間。就在電影計劃開(kāi)拍的前幾天，本來(lái)將要扮演藝術(shù)收藏家的演員意外地放棄了這個(gè)項目。因此，Stefanos Rokos不得不緊急前往拍攝地，在幾天內將原來(lái)演員的臉換成最終扮演收藏家的新演員的臉?！?」

臥室里桌子上有幾個(gè)爛掉的橙子。

當然這并不是主人離家前忘了收拾，爛在這里的食物，而是一件裝置藝術(shù)。

這件作品由阿爾瓦羅·烏爾班諾(Alvaro Urbano)的五個(gè)手繪混凝土橙子模型組成。他在馬德里舉辦的個(gè)展“覺(jué)醒”(El Despertar)中，為了向達利致敬，烏爾班諾在裝置中加入了橙子，與它們象征著(zhù)廉潔的形象不同，橙子已經(jīng)被腐爛的過(guò)程所取代。標題取自曼努埃爾·德·法利亞(Manuel De Falla)的一首樂(lè )曲——《西班牙花園之夜》。法利亞被許多人認為是西班牙最偉大的作曲家之一，在弗朗西斯科·弗蘭科(Francisco Franco)贏(yíng)得西班牙內戰后，他于1939年離開(kāi)西班牙前往阿根廷，在那里度過(guò)了自我流放的余生。他去世于阿根廷。1947年他的遺骸被運回西班牙，安葬在加的斯的大教堂里?！?」

在盜賊偷取席勒畫(huà)作時(shí)，在二樓順手拿走了一件小的雕塑作品，之后還用它撬過(guò)大門(mén)。

這是一件銅制的雕塑作品。作者Lynn Chadwick,1914年出生于倫敦,畢業(yè)于商業(yè)技術(shù)學(xué)校,拿到學(xué)校證書(shū)后留在那里學(xué)習繪畫(huà),水彩畫(huà)和油畫(huà),隨后被送去學(xué)習法語(yǔ)。從1933年到1939年是倫敦海軍航空兵部隊的志愿者(1941-1944)。戰后他在生產(chǎn)紡織品、家具和架構設計方面嶄露頭角，之后他開(kāi)始做雕塑,1950年得到了他的第一個(gè)展的機會(huì )。到了1956年,名聲鶴起，獲得1956年威尼斯雙年展大獎。更多的獎勵和贊譽(yù)跟隨著(zhù)他的職業(yè)生涯發(fā)展,包括在1964年被授予了CBE（英帝國二等勛位爵士）。Lynn Chadwick的創(chuàng )作方法是建立在建筑雕塑而不是造型。他通過(guò)對動(dòng)物的數據和更具有擬?化特征的感情成分相結合，創(chuàng )作了?批具有抽象美的優(yōu)秀作品?！?」

二樓走廊還掛了一張房主和女兒在客廳中的合影。

這張照片是來(lái)自德國藝術(shù)家Albrecht Fuchs的肖像攝影，受《籠中之鳥(niǎo)》劇組的委托，拍攝于2021年，名字翻譯過(guò)來(lái)是“藝術(shù)收藏家與他的女兒和狗”。

照片中的的畫(huà)依然掛在客廳中。

這幅畫(huà)的名字翻譯成中文是“如果我是你，我會(huì )再看我一眼”。

藝術(shù)家使用了在貧民窟發(fā)現的材料，包括乳膠、瀝青、頭發(fā)松弛劑、丙烯酸和棕色牛皮紙上的木炭，并借用了在羅辛哈納屋頂上發(fā)現的“Capri”水池的圖案。這幅畫(huà)的作者是來(lái)自巴西，在里約熱內盧貧民窟長(cháng)大的Maxwell Alexandre，現如今32歲，依然住在那里。他曾是一名專(zhuān)業(yè)直排輪滑運動(dòng)員。2017年8月，他在Fortes d 'Aloia & Gabriel畫(huà)廊的里約熱內盧分館首次向公眾展示了他的作品。五年后，在巴黎東京宮和倫敦卓納畫(huà)廊舉辦了個(gè)展之后，23年初，他在曼哈頓哈德遜城市廣場(chǎng)的文化中心舉辦自己的第一個(gè)北美個(gè)展?！?」

這幅作品也位于二樓走廊。

這是來(lái)自意大利建筑師組合“超級工作室”(Superstudio)舉出了非常極端的例子：他們的作品《il Monumento Continuo》提出了一系列全面城市化的建筑模型。白色的網(wǎng)格結構突兀地粘貼在世界著(zhù)名景點(diǎn)上，對人類(lèi)現有的物質(zhì)文明和自然空間自由地進(jìn)行切割和阻斷，由此出現的荒誕場(chǎng)景正是超級工作室所謂“歸謬法”得以成立的關(guān)鍵論據，也是對廣義上的資本主義社會(huì )中各種無(wú)度擴張現象的模擬?！?」

二樓走廊中還有一幅照片。

作者是著(zhù)名的莫瑞吉奧·卡特蘭。如果你不記得這個(gè)名字，你也一定見(jiàn)過(guò)那個(gè)著(zhù)名的香蕉。

2022年，卡特蘭在UCCA的展覽“愿你在此”中展出了一只香蕉，也展出了這件“A Perfect Day”的照片。

卡特蘭將他的畫(huà)廊老板Massimo de Carlo用膠帶貼在畫(huà)廊的墻上作為展品對公眾開(kāi)放，借此質(zhì)疑藝術(shù)機構的權威性，也試圖揭開(kāi)藝術(shù)交易的面紗。Massimo de Carlo被銀色膠帶束縛著(zhù)，像被禁錮在蜘蛛網(wǎng)上的昆蟲(chóng)，他被懸掛在空中，無(wú)法自由移動(dòng)，完全受藝術(shù)家的擺布。不管是藝術(shù)品交易的權威性還是被困在網(wǎng)中的獵物的隱喻，都是電影中竊賊的命運寫(xiě)照。

莫瑞吉奧·卡特蘭(Maurizio Cattelan)是一位沒(méi)有接受過(guò)專(zhuān)業(yè)學(xué)院教育，靠自學(xué)成才的藝術(shù)家。他1960年出生于意大利東北部的大學(xué)城帕多瓦(Padova)。如果要給真正成為藝術(shù)家之前的卡特蘭做一份工作簡(jiǎn)歷的話(huà)，你會(huì )發(fā)現那真是一個(gè)無(wú)比豐富而古怪的單子。他從事過(guò)的工作有廚師、園丁、護士、木匠，甚至負責太平間尸體看護的喪葬員。這些豐富而獨特的經(jīng)歷毫無(wú)疑問(wèn)也與他日后的藝術(shù)創(chuàng )作具有千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。

從上世紀80年代，卡特蘭開(kāi)始在弗爾利（Forlì，意大利北部城市）進(jìn)行與木質(zhì)家具制作有關(guān)的具有反功能傾向的家具設計，也因此結識了一些諸如索特薩斯(Ettore Sottsass)這樣的著(zhù)名設計師。在做過(guò)一段時(shí)間的家具工作后，卡特蘭發(fā)現了視覺(jué)藝術(shù)的樂(lè )趣所在，開(kāi)始涉足真正的藝術(shù)創(chuàng )作。為了尋找機會(huì )，他還把自己的作品圖片制成圖錄送給一些畫(huà)廊看。這些努力使他在上世紀九十年代開(kāi)始逐漸在國際藝術(shù)界嶄露頭角。1993年卡特蘭到紐約定居，不斷奔忙于紐約和米蘭兩地之間。不同于其他藝術(shù)家的是，卡特蘭沒(méi)有自己的工作室，他的作品常常依靠展覽現場(chǎng)的感覺(jué)進(jìn)行創(chuàng )作，甚至可以說(shuō)很多是通過(guò)展覽才構思出來(lái)的?！?」

客廳里還有另一幅卡特蘭的作品。

21年11月到22年2月在UCCA的展覽“莫瑞吉奧·卡特蘭：最后的審判”中展出了這件作品。

割畫(huà)布系列的創(chuàng )作其實(shí)是藝術(shù)家盧齊歐·封塔納的標志。他追求的是一種破除二維平面的空間感。

盧齊歐·封塔納（Lucio Fontana），男，（1899年2月19日－1968年9月7日）阿根廷/意大利藝術(shù)家。封塔納被譽(yù)為20世紀最偉大的幻想家之一，從伊夫·克萊因(Yves Klein)到現在，他的作品深深影響了幾代藝術(shù)家?！?」

卡特蘭的這幅“無(wú)題”，正是對封塔納的一種獨特演繹。

它的旁邊還有兩幅以鳥(niǎo)為主題的畫(huà)作。

作者呂克·圖伊曼斯（Luc Tuymans），1958年生于比利時(shí)莫爾特塞爾，現在安特衛普生活工作。他被公認為在世最重要的畫(huà)家之?。他對1990年代的繪畫(huà)復興做出了巨?貢獻，包括《紐約時(shí)報》在內的媒體曾將他譽(yù)為“具象繪畫(huà)的救世主”。

圖伊曼斯以獨特的繪畫(huà)風(fēng)格聞名，他的圖像同時(shí)展示了交流與隱瞞的力量。自1980年代嶄露頭角以來(lái)，圖伊曼斯開(kāi)創(chuàng )了一種非敘事性的具象繪畫(huà)表達，他深入探索那些嵌套于特定場(chǎng)景及能指符號之中的信息。他的作品提取自各類(lèi)圖像素材。它們色調柔和，暗示著(zhù)模糊的記憶和褪色的往昔。然而，在畫(huà)作安靜與克制的表面之下，還掩藏著(zhù)潛在的道德復雜性。它們不僅關(guān)乎歷史及其表征的問(wèn)題，同時(shí)緊系日常生活的主題。圖伊曼斯的繪畫(huà)始終意涵隱晦深邃，藉此去破壞亦重塑了圍繞“紀念”的傳統觀(guān)念?！?」

圖伊曼斯的畫(huà)是灰色的，從上世紀80年代到現在，幾乎都是這樣。這是他作品最明顯的視覺(jué)特征，很難從中看到明確的色彩傾向，不會(huì )有強烈的視覺(jué)沖擊，甚至很少用過(guò)于偏斜的構圖。就像他自己說(shuō)的那樣，他很克制，克制到幾乎看不到什么情緒，冷靜而理性。圖伊曼斯在現實(shí)和隱喻之間架了一個(gè)屏風(fēng)，他把所有情緒化的東西都屏蔽在繪畫(huà)之外。

圖伊曼斯將自己作品中很多特質(zhì)的形成都歸因于比利時(shí)藝術(shù)傳統的延續，在這些傳統的坐標軸上，他逐漸找到了自己的位置。他愛(ài)用灰色調，更深層的原因正是基于這種關(guān)注現實(shí)的傳統，畫(huà)面內容的情緒與色調情緒相統一?！皞€(gè)別的灰色可能難以被記憶，但這些灰色的作品聚集在一起，就凝固住了，不會(huì )讓人有太大的情緒波動(dòng)?！薄?0」

大門(mén)旁邊的墻上有一組照片。

這組照片來(lái)自波蘭藝術(shù)家 Joanna Piotrowska，通過(guò)重現孩子們在家中搭建的“避難所”，并在里斯本、里約熱內盧、華沙和倫敦不同家庭中拍攝它們，探索了避難所和現實(shí)的概念。

這些臨時(shí)避難所以雕塑的形式向孩子們在家里造房子的游戲致敬，仿佛家庭空間不能給TA們提供足夠的保護。這些作品也參考了流浪者臨時(shí)的“家”。

Joanna Piotrowska生于1985年，是一位居住在倫敦的波蘭藝術(shù)家。她通過(guò)行為表演、攝影與電影等創(chuàng )作手段構建多重“社會(huì )景觀(guān)”來(lái)審視人類(lèi)的生存狀況。家庭檔案、自衛手冊和心理治療方法在其作品中被用作參考點(diǎn)，因為 Piotrowska 探索了在日常表現中發(fā)揮的復雜作用。她充滿(mǎn)心理描寫(xiě)色彩的照片探討了人類(lèi)行為和家庭的動(dòng)態(tài)關(guān)系，探索了親密關(guān)系、暴力、控制和自我保護的行為。這位藝術(shù)家揭示了在家庭領(lǐng)域發(fā)揮作用的關(guān)懷時(shí)刻以及權力等級、焦慮和強加的習俗。

她的作品曾在巴黎 Le BAL(2023年)、泰特英國美術(shù)館(2019年)、巴塞爾美術(shù)館(2019年)和紐約現代藝術(shù)博物館(2018年)展出。她還參加了第59屆威尼斯雙年展(2022 年)、第16屆里昂雙年展(2022年)和第10屆柏林雙年展(2018年)?！?1」

最終，竊賊毀壞了屋里的一切，卻留下了一件新的藝術(shù)品，正是對“避難所”的致敬。

這是電影的美術(shù)指導Thorsten Sabel使用家具和一些藝術(shù)品在布景上建造而成。

另一副位于客廳靠近樓梯的墻上的照片來(lái)自Piotrowska另一個(gè)攝影系列。

一個(gè)女人與一個(gè)未知的、缺席的對象發(fā)生沖突的行為(Action)，或者應該叫做反應(Re-action)。

這個(gè)系列的靈感來(lái)自于插圖自衛手冊和女權主義心理學(xué)家Carol Gilligan的著(zhù)作《Psychology and Resistance》。Gilligan在她的書(shū)中指出，少女在男權社會(huì )中有失去發(fā)言權的危險，而Piotrowska則試圖以身體的形式再現她們獨立選擇的能力，并通過(guò)看不見(jiàn)的對手表明她們必須面對的潛在壓力。

這兩個(gè)系列的作品都收錄于合集《Stable Vices》中。保護、自由和壓迫的主題始終存在于她的作品中。

這部合集的第三個(gè)系列中，她專(zhuān)注于為人類(lèi)創(chuàng )造的籠子和類(lèi)似的空間，將某些社區和他們生活的環(huán)境，與動(dòng)物的生活進(jìn)行比較。

同一面墻上還有一個(gè)霓虹燈裝置。

整個(gè)作品其實(shí)一共有兩句話(huà)：“在這一刻之前的所有時(shí)間，在這一刻之后的所有時(shí)間”。

作品是由藝術(shù)家David Horvitz的手書(shū)制成的霓虹燈作品。作品試圖將某個(gè)時(shí)刻從其他時(shí)刻中分離出來(lái)，提出了關(guān)于某個(gè)時(shí)刻的特定品質(zhì)、它與更大整體的聯(lián)系以及我們對它存在的感知的問(wèn)題。在電影中，我們完整看見(jiàn)這句話(huà)的時(shí)刻也就被賦予了一定的意義。

David Horvitz生于1982年，是一位常駐洛杉磯的美國藝術(shù)家，他以裝置、攝影、行為藝術(shù)和郵件藝術(shù)為媒介進(jìn)行創(chuàng )作。他因在虛擬領(lǐng)域的作品而聞名。

在魚(yú)缸旁邊的墻上有一張照片。

作品來(lái)自阿德里安·帕奇2007年的錄像作品Centro di Permanenza Temporanea——“臨時(shí)置留中心”，借用了意大利臨時(shí)拘留中心的名字，描繪了一群移民在樓梯上等待登上一架不存在的飛機。作品形式為16: 9視頻投影，時(shí)長(cháng)5分30秒，在美國加州圣何塞機場(chǎng)拍攝。

錄像以一個(gè)登機舷梯的側面鏡頭開(kāi)始，一群人有條不紊地排隊登上舷梯，打算開(kāi)始飛行。通過(guò)這些人的特寫(xiě)鏡頭可以看出他們是移民。當樓梯上的可用空間被占滿(mǎn)時(shí)，飛機依然沒(méi)有到來(lái)。不過(guò)他們周?chē)慕煌▍s在繼續，因為其他飛機仍在不斷起降。

在路易安娜現代藝術(shù)博物館(Louisiana Museum of Modern Art)2014年的采訪(fǎng)中，帕奇說(shuō)：“也許我個(gè)人的背景也(在這個(gè)作品中)扮演了一定的角色。我的腦海中有一幅這樣的畫(huà)面：跑道上的舷梯擠滿(mǎn)了人，飛機在周?chē)苿?dòng)，但沒(méi)有為他們準備的飛機。所以整個(gè)視頻是為了實(shí)現這個(gè)畫(huà)面。一開(kāi)始你看到這個(gè)空的樓梯，然后你看到這些人上來(lái)，然后你看到一些細節和他們的肖像。你認為有些事情正在發(fā)生，但其實(shí)什么都沒(méi)有發(fā)生?！薄?2」

視頻點(diǎn)擊這里觀(guān)看

阿德里安·帕奇(Adrian Paci)，1969年出生于阿爾巴尼亞Shkod?r。1987年至1991年，他在阿爾巴尼亞地拉那的藝術(shù)學(xué)院學(xué)習。從1995年到1997年，他在Shkod?r教授藝術(shù)史和美學(xué)，當時(shí)他離開(kāi)祖國去了米蘭，以逃避當年席卷阿爾巴尼亞的武裝起義暴動(dòng)。帕奇作為一個(gè)流亡者的身份在他的全部作品中占有中心地位。他的作品經(jīng)常涉及地理分離，懷舊和記憶的主題，并傳達了一種敏銳的生活和藝術(shù)的變異性?！?3」

魚(yú)缸后面的墻上有一幅畫(huà)。

作者約翰·M·阿姆利德(John M Armleder)，1948年出生于瑞士日內瓦。作為瑞士同時(shí)代藝術(shù)家中的翹楚，阿姆利德的影響力最甚。其作品風(fēng)格多樣，藝術(shù)語(yǔ)言豐富，創(chuàng )造了一個(gè)無(wú)法摹仿的宇宙。

阿姆利德的“傾瀉繪畫(huà)”(Pour Paintings)探尋機率及地心吸力。他將不同的油漆顏色直接應用到他垂直定向的畫(huà)布的頂部，使得傾倒的油漆沿著(zhù)帆布的表面流下，并于還未干透的油漆上灑上閃粉，為油畫(huà)添上一抹柔和閃光。這些傾倒的油漆形成隨意組成的多種顏色和形狀，讓觀(guān)者自由解讀和演繹他們所見(jiàn)?！坝苛骼L畫(huà)”系列以單幅或對照形式展示，并和另一畫(huà)布的壁紙重復圖案一同呈現，令作品猶如分開(kāi)一半。

阿姆利德以幽默、諷刺和創(chuàng )造性生動(dòng)演示了「激浪派」運動(dòng)。阿姆利德通過(guò)畫(huà)布和裝置描繪出異想天開(kāi)的宇宙，質(zhì)疑形象與抽象，藝術(shù)與設計之間的界限?！?4」

魚(yú)缸后，側面的墻上有一幅在電影中占比非常重要的作品。

片中有非常多的特寫(xiě)鏡頭，竊賊甚至還在自己的速寫(xiě)本上臨摹了這幅作品。在故事的最后，竊賊觸發(fā)火警裝置，全屋降水時(shí)，他只救了這幅畫(huà)，甚至沒(méi)有去管放在門(mén)邊價(jià)值連城的那幾幅席勒。

這幅畫(huà)作是策展人委托了意大利畫(huà)家弗朗西斯科·克萊門(mén)特(Francesco Clemente)，基于美國當代重要新寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家安德魯·魏斯(Andrew Wyeth)的作品《Christina’s World》創(chuàng )作的。

這幅《克里斯蒂娜的世界》是一幅現實(shí)主義蛋彩畫(huà)，描繪一名臥在褐色荒原上、望向背景里灰房子的女性。 此畫(huà)現為紐約市現代藝術(shù)博物館的永久藏品。畫(huà)中的女性是安娜·克里斯蒂娜·奧爾森(Anna Christina Olson，1893年5月-1968年1月27日)，患有小兒麻痹癥，因而下身無(wú)法活動(dòng)?！?5」

正因為這是紐約現代藝術(shù)博物館的永久藏品，所以片中的房主收藏家不可能擁有這件藝術(shù)品，因此策展人才委托弗朗西斯科·克萊門(mén)特以此為靈感，創(chuàng )作一幅新的作品。

弗朗切斯科·克萊門(mén)特（Francesco Clemente，1952年3月23日－），生于那不勒斯，是一位意大利畫(huà)家，作品里同時(shí)呈現了超現實(shí)主義以及表現主義。

策展人Leonardo Bigazzi說(shuō)：“《克里斯蒂娜的世界》不是一個(gè)女人的風(fēng)景畫(huà)；它就像是一幅心理肖像，描繪了無(wú)法觸及的東西就是不可能觸及的。這個(gè)作品在劇本里的角色是這樣的：竊賊看著(zhù)這幅畫(huà)，想象著(zhù)接觸這個(gè)女人的可能性，就像他渴望接觸外面的世界一樣?？巳R門(mén)特風(fēng)格是一種辨識度很高的水彩畫(huà)風(fēng)格。這是一幅任何藝術(shù)鑒賞家或專(zhuān)業(yè)人士都會(huì )立刻認出來(lái)的作品?！?/p>

客廳里還有一件彩色玻璃制成的裝置。

作者阿瑪莉亞·皮卡(Amalia Pica)，1978年生于阿根廷 內烏肯，現在生活工作在倫敦和墨西哥。

她運用雕塑、表演、裝置和攝影等多種媒介探索隱喻，交流和公民參與。阿瑪莉亞出生于20世紀70年代末的骯臟戰爭期間，這是阿根廷的國家恐怖主義時(shí)期。鑒于這一事實(shí)，她的工作提出了關(guān)于政府，語(yǔ)言和溝通以及人際關(guān)系的作用的問(wèn)題。她的大部分工作都探討了溝通的基本問(wèn)題，例如傳遞和接收信息(口頭或非言語(yǔ))的行為以及這些交流可能采取的各種形式。她的很多工作都源于幾乎幼稚的理解欲望，她甚至認為我們發(fā)明的很多方式可以與彼此交談，這種極端的愿望與他人達成一致...... 這種情況永遠不會(huì )發(fā)生，但我們嘗試的事實(shí)是美麗的，不知何故。她對交互和交換可視化的興趣在今天看起來(lái)似乎具有實(shí)用性，盡管它是“社會(huì )”的象征，但在哲學(xué)上是原始數據有效的直接表示。從這個(gè)意義上說(shuō)，她的作品形成了對個(gè)人純粹利己主義的批判，以及對溝通的特殊障礙(機會(huì )，時(shí)機等)用語(yǔ)言、符號和信息來(lái)談?wù)?。她特別感興趣的是檢查藝術(shù)家作為傳播者的有效性，而藝術(shù)經(jīng)常被誤解為一種信息?！?6」

客廳和陽(yáng)臺的花壇里還有一組裝置，竊賊曾經(jīng)試圖用它砸碎客廳的玻璃，未果。

作者Rayyane Tabet，是一位黎巴嫩藝術(shù)家。這個(gè)項目持續到了2021年。它是“兩點(diǎn)之間最短距離”系列中的一部分。該系列調查了政治和能源基礎設施經(jīng)常被隱藏的歷史和主觀(guān)性。這個(gè)裝置復制了整個(gè)跨阿拉伯管道的長(cháng)度，這條管道從沙特阿拉伯通過(guò)約旦，敘利亞和黎巴嫩將原油輸送到西方。每個(gè)環(huán)與輸油管道的直徑和厚度相同，并刻有環(huán)的具體順序位置的經(jīng)度、緯度和高程。用一個(gè)環(huán)代表一公里，每次展出這個(gè)作品，就會(huì )產(chǎn)生一組新的環(huán)，直到整個(gè)路線(xiàn)被重現出來(lái)?！?7」

女兒的臥室里有一幅畫(huà)。

“資產(chǎn)階級的雞”，作者佩特里·哈利拉伊(Petrit Halilaj)，1986年出生在南斯拉夫，即現在的科索沃，是一位視覺(jué)藝術(shù)家。在1991-2001年南斯拉夫戰爭期間，他與家人離開(kāi)了這個(gè)國家。在阿爾巴尼亞的一個(gè)難民營(yíng)，一隊意大利心理學(xué)家希望幫助孩子們克服戰爭帶來(lái)的創(chuàng )傷，他們給了哈利拉伊氈尖筆，他開(kāi)始用這些筆畫(huà)出他的經(jīng)歷?！?8」

「我真正對“藝術(shù)”二字開(kāi)始覺(jué)醒是在1999年被迫逃離故鄉的時(shí)候。當時(shí)我只有13歲，在阿爾巴尼亞的一個(gè)難民營(yíng)里，唯一的目標是活下去。在那里我參與了一個(gè)心理項目，一位名叫Giacomo Poli (Angelo)的心理醫生由于語(yǔ)言障礙無(wú)法與進(jìn)行正常我們溝通，于是決定給我們紙和水彩筆，讓我們用畫(huà)畫(huà)來(lái)表達。

我從那一刻開(kāi)始愛(ài)上這個(gè)項目，連續兩周的時(shí)間我每天都去參加。當時(shí)有很多記者來(lái)報導，從一個(gè)小孩的角度，我向外界展示了我在科索沃戰爭中所看到的，這也是Angelo作為心理學(xué)家的意圖——讓孩子們談?wù)搫倓偟慕?jīng)歷。

疫情發(fā)生后，也是戰爭結束以來(lái)的第一次，我開(kāi)始覺(jué)得有必要深入地思考在難民營(yíng)中的時(shí)刻。Angelo作為我生命中非常重要的一個(gè)人，我一直與他保持著(zhù)聯(lián)系；于是我和Angelo一起回顧了1999年，從個(gè)人的角度討論了戰爭，以及戰爭對一個(gè)集體意味著(zhù)什么。Angelo保留下了我在難民營(yíng)中的畫(huà)，并把它們帶回了意大利，而現在他又把畫(huà)送了回來(lái)，一共有36幅。

對我們來(lái)說(shuō)，這是一場(chǎng)通過(guò)畫(huà)紙記錄的戰爭。幾乎一半的畫(huà)里有色彩豐富的風(fēng)景和奇特的鳥(niǎo)類(lèi)，是它們拯救了我。我畫(huà)的是與戰爭無(wú)關(guān)的風(fēng)景——一種夢(mèng)幻的，讓我感覺(jué)更美好的風(fēng)景，而不是現實(shí)生活?，F在，為了有一個(gè)更美好的未來(lái)，整個(gè)巴爾干地區來(lái)說(shuō)正再次經(jīng)歷著(zhù)一個(gè)重要時(shí)刻，一場(chǎng)深刻的變革。我覺(jué)得童年的那些鳥(niǎo)仍然和我保持著(zhù)關(guān)聯(lián)?！埂?9」

在故事接近尾聲時(shí)，竊賊為了取暖還穿過(guò)一件披風(fēng)，也是來(lái)自佩特里·哈利拉伊。

這是藝術(shù)家用科索沃傳統布料為2017年威尼斯雙年展創(chuàng )作的系列作品的延續，這件作品也是受到電影的委托專(zhuān)門(mén)創(chuàng )作的。

在竊賊的夢(mèng)里，他盛裝出席了房主舉辦的非正式藝術(shù)展。展覽的作品來(lái)自MASBEDO。

“木偶象征著(zhù)我們，命運和上帝操控著(zhù)我們，決定著(zhù)我們的行為。我們有自由意志嗎？還是我們只是正在表演的木偶，被看不見(jiàn)的手操控著(zhù)？”

用木偶放大其自身的生活和令人不安的意義，傳達一種神秘感和情感。木偶是藝術(shù)家的隱喻。藝術(shù)家是一個(gè)即使在自己被束縛和控制時(shí)也能解放事物的人。

MASBEDO是由Nicolò Massazza(1973)和Iacopo Bedogni(1970)組成的藝術(shù)二人組。他們從1999年開(kāi)始合作，目前住在米蘭和皮亞琴察。在他們的作品中，不斷探索和融合不同的藝術(shù)語(yǔ)言：錄像、裝置、電影、表演、前衛戲劇和聲音設計?！?0」

視頻點(diǎn)擊這里觀(guān)看

夢(mèng)中的墻上還播放著(zhù)另一段視頻影像。

“鏡中的物體可能比看起來(lái)更近”是一個(gè)雙通道視頻裝置，中間有一面半透明的鏡子。該視頻作品是在以切爾諾貝利核電站為中心，半徑為30公里的隔離區內拍攝的。切爾諾貝利核電站于1986年發(fā)生爆炸，導致該地區無(wú)法居住。

在這個(gè)“非自愿成為公園”遺址中的一次短途旅行，讓我們瞥見(jiàn)了一個(gè)野生動(dòng)物和森林泛濫的大部分無(wú)人居住的地方。在最終的12分鐘的影片中，特寫(xiě)圖像(鹿的眼睛的反光)與從美國宇航局和其他檔案中找到的第一張地球圖像交替出現。一切都是通過(guò)一只活生生的鹿的視角來(lái)觀(guān)察的。通過(guò)將攝影機安裝在鹿角上并對準它的眼睛，鹿的視網(wǎng)膜上反射出風(fēng)景：一個(gè)看不見(jiàn)的腐爛但蓬勃發(fā)展的自然生態(tài)系統和人類(lèi)留下的廢墟的混合體，人類(lèi)曾經(jīng)統治過(guò)這個(gè)空間，被廢棄的核設施?！?1」

這個(gè)項目是來(lái)自朱利安·夏里埃&尤利烏斯·馮·俾斯麥(Julian Charrière & Julius von Bismarck)的合作。

在房主的影音室里也循環(huán)播放著(zhù)一組影像作品。

作品來(lái)自南斯拉夫電影人布雷達·貝班(Breda Beban)。在雙屏幕投影中，貝班剖析了一段戀情的結束。在一個(gè)赤裸裸的舞臺布景中，這位藝術(shù)家和一位扮演前任情人的演員日益痛苦地審視著(zhù)他們顯然已經(jīng)結束但明顯正在燃燒的關(guān)系，重溫過(guò)去的事件，重新揭開(kāi)舊傷口。二人互動(dòng)中不斷加劇的緊張和受挫的激情與攝影機的平移形成鮮明對比，攝影機平靜而無(wú)情地在他們之間穿行——它看似無(wú)目的的運動(dòng)偶爾會(huì )與一個(gè)特別尖銳的時(shí)刻相吻合，但經(jīng)常留下?lián)]之不去的個(gè)人情感在它的身后徘徊?！?2」

布雷達·貝班是導演瓦西里斯·卡蘇皮斯(Vasilis Katsoupis)在英國攻讀電影藝術(shù)碩士學(xué)位期間的導師，此舉是導演在電影中向她致敬。

視頻點(diǎn)擊這里觀(guān)看

廚房里有一張照片，也是布雷達·貝班的作品。

1962年，藝術(shù)家Alberto Greco發(fā)表了《現場(chǎng)藝術(shù)宣言》(Manifesto Arte Vivo Movimiento Dito)，將生活中的現場(chǎng)元素編碼為藝術(shù)作品。他挑選出路人，用粉筆在TA們周?chē)ζ饋?lái)，并簽上名，把TA們變成瞬間的活雕塑。

他在宣言中寫(xiě)道：

“現場(chǎng)藝術(shù)是對真實(shí)的冒險。藝術(shù)家會(huì )教你用手指而不是鏡框去看。他會(huì )教你再一次看到街上發(fā)生的事情?，F場(chǎng)藝術(shù)尋找對象，但被發(fā)現的對象被留在原處，它沒(méi)有被改造，沒(méi)有被改善，也沒(méi)有被帶到藝術(shù)畫(huà)廊?，F場(chǎng)藝術(shù)是沉思和直接交流。它想要結束預先設想，也就是畫(huà)廊和展覽。我們必須接觸到現實(shí)生活中活生生的元素。運動(dòng)、時(shí)間、人、談話(huà)、氣味、謠言、地點(diǎn)和情景?！薄?3」

「貓會(huì )死，音樂(lè )會(huì )遺失，但藝術(shù)永存?！拐砹撕芫?，我并不是美術(shù)生，所以如果有謬誤還請各位大神友善指出補充～