《遠大前程》是一部改編自查爾斯·狄更斯同名小說(shuō)的劇情愛(ài)情電影。故事講述了少年皮普在英國鄉下的艱苦生活，他的父母雙亡，只能依靠姐姐和姐夫過(guò)活。在皮普給逃脫的犯人提供食物后，他被豪宅里的哈維森小姐雇傭為仆人。哈維森小姐一直想培養養女愛(ài)斯泰納來(lái)報復男人的傷害。六年后，皮普成為一名鐵匠，但一位神秘的資助人讓他進(jìn)入上流社會(huì )。在倫敦的學(xué)習中，皮普無(wú)法忘記他的初戀愛(ài)斯泰納。然而，幕后的資助人麥戈維奇突然出現，皮普決定和他一起離開(kāi)英國。但警察早已對他們進(jìn)行了監視。這部電影通過(guò)精彩的劇情和深入的人物塑造，展現了一個(gè)少年從貧困鄉下逐漸崛起的故事。觀(guān)眾將被影片中的情節所吸引，并對皮普的奮斗和成長(cháng)感到欽佩。該電影獲得了1948年奧斯卡獎最佳攝影獎和最佳美工設計獎。

這篇影評可能有劇透

說(shuō)些與電影與自己無(wú)關(guān)的話(huà)，本片的導演大衛李恩很早就致力于對文學(xué)作品的改編，他的口碑佳作里有太多的“名著(zhù)改編作品”，以至于成了一種標桿。這片作為他自己改編狄更斯作品里口碑最好的一部，在幾十年前就被影評人認為是英國最偉大電影之一。羅杰伊伯特認為導演做到了“極少導演能做到的事”，影像畫(huà)面與名著(zhù)里的名場(chǎng)景絲絲相扣，全片自始至終沒(méi)有與觀(guān)眾的愿望發(fā)生沖突，全方位的重現了著(zhù)作。

不得不說(shuō)，這做法與大部分書(shū)籍改編電影不同，以尼古拉斯雷的話(huà)來(lái)說(shuō)，“電影和小說(shuō)是兩樣東西，無(wú)論故意去迎合那個(gè)，都讓人痛苦?！币虼舜蟛糠蛛娪岸急в幸环N“不得不冒犯”的想法去改編原著(zhù)。雖然狄更斯的原著(zhù)提供了一個(gè)絕佳的改變文本，人設精致，故事奇詭，反應的情景與時(shí)代帶來(lái)了多種可解讀的方式，但要把它濃縮成一個(gè)2小時(shí)的畫(huà)面戲劇確實(shí)不容易，而這也就是大衛李恩最厲害的地方。

剩下的篇章里，就讓咱忘記評價(jià)文學(xué)化電影的窠臼——兩代創(chuàng )作者的思想不同以及還原不談，專(zhuān)心講解李恩自己改編最靈性的地方。

首先不得不承認創(chuàng )作者，編劇和導演合力在電影劇作上面的完美設計。他們使用封閉式敘事，很完美地納入所有原著(zhù)中的主要沖突。本身原著(zhù)中確也是單線(xiàn)敘事，但是剩下的大量描寫(xiě)或多或少加入了“作者”自身的一部分參與。而編劇拒絕了這一點(diǎn)，全方位地服務(wù)主角一人的經(jīng)歷，并意外的和一位歐陸大師——布列松的方法相似，運用了大量的，主角一人獨白的畫(huà)外音來(lái)讓觀(guān)眾在特定的場(chǎng)景里“陷入主角”的心理里面，氛圍感受感更強。剩下的大環(huán)境反應也換成了主角自身的人生探索以及感觸，讓全片有了一種張弛有度的傳記片感覺(jué)，更高效，更緊致地復原名著(zhù)的精神。不明覺(jué)厲的巧妙。

另外一點(diǎn)便是影像構成。這里有兩方面可以述說(shuō)，先在美術(shù)設計方面，本片運用了很獨到的方式。之前很多人評價(jià)本片有著(zhù)哥特感，以及超現實(shí)的感覺(jué)，甚至是與某些恐怖片相像。卻也如此。大衛李恩全心全意地服務(wù)于主角“回憶”里情愫滿(mǎn)滿(mǎn)，或夸張，或模糊的印象，把整個(gè)電影的場(chǎng)景以及其他人物都做了一種“舞臺化”的處理。不說(shuō)別的，人物造型在不同的影像時(shí)期和橋段所表現得特征以及讓人驚訝的變化都與本該尊重的“時(shí)間”變化不符合，但是每一處都符合主角自己念想里人際關(guān)系的模樣，相當于把人物符號化了。雖然此種處理不夠真實(shí)，但能跟大程度的激發(fā)出電影“造夢(mèng)”一樣的魅力。

而除了人物，環(huán)境美術(shù)上的呈現更是如此。在早期墓地秋霧的一場(chǎng)戲里，隨著(zhù)主角的pov視角，我們所看見(jiàn)的場(chǎng)景全然失去了一種本應該的真切感，主角復雜但激動(dòng)地心情外化為各種瘋狂的意像橫叉在景別里，直觀(guān)的看見(jiàn)了壓力；老處女的婚宴房也是如此，從科學(xué)的視角來(lái)看，整個(gè)房間根本不可能存在（笑），大衛李恩和自己的美術(shù)設計通力合作，把老婦女一生的遺憾和夢(mèng)魘幻化為了這個(gè)頹廢的，由塵土蛛網(wǎng)編制的搖搖欲墜的空間，并通過(guò)鏡頭讓觀(guān)眾跟隨主角的視角探索這一切。就像是超大的歌舞舞臺的作用一樣，藝術(shù)的夢(mèng)幻感和高于生活的美感，源源不斷的襲來(lái)。風(fēng)度翩然，魔力無(wú)窮。

另外一個(gè)方面，容我們忽略同樣厲害的，有著(zhù)和詩(shī)意現實(shí)主義理念殊途同歸的靈活運鏡，仔細看看剪輯。大衛李恩作為剪輯師出身的導演，在本片里確實(shí)表現出自己搭配素材的天賦。拋開(kāi)簡(jiǎn)單的單份鏡頭精準時(shí)間不談，要知道這部電影表現出“文學(xué)化”一樣的特定信息的方式，就是依靠著(zhù)讓人不可捉摸的，主角回憶外化以及感官延伸的各種畫(huà)面排列而做到的。

比如，主角長(cháng)大后到倫敦的過(guò)度性質(zhì)的剪輯，畫(huà)面上我們看見(jiàn)馬車(chē)的車(chē)輪揚起的塵土與不斷挪移的地圖切面相互結合，很靈驗地將主角風(fēng)塵仆仆的體驗鋪開(kāi)在熒幕里；法庭戲后，主角回家的一整段主觀(guān)鏡頭的剪輯，得體的稍長(cháng)鏡頭的使用成功多層次地外化了疲憊；而講述女主角與他人的愛(ài)戀與游樂(lè )時(shí)多處的匹配剪輯更是好，除了拉節奏這種很顯而易見(jiàn)的作用之外，更重要的便是讓我們看見(jiàn)了人物自身快樂(lè )情感的流動(dòng)，一種嬉戲的情景的連續浮現，而疊化的作用更是靈活地把多個(gè)場(chǎng)景連接在一起，和費里尼《大路》一樣，將電影的空間虛化，成為角色肆意的情感展現場(chǎng)所。

又該到了講述缺點(diǎn)的段落了（笑），本片唯一覺(jué)得讓人覺(jué)得出戲，以及和整體影象不對勁兒的地方就是在老囚犯登場(chǎng)后的一整段有黑色電影氣質(zhì)的段落。一種別樣的類(lèi)型化插入到了原來(lái)文藝的舞臺里，并且為了讓觀(guān)眾緊張而多次出現的“他人”審視的鏡頭表現，雖然可以解讀為主角陷入了慌張的境地，但更像是為了觀(guān)眾而設計的（畢竟在敘事上來(lái)看，主角不可能樣樣能感知）。結局也稍顯倉促。

或許更重要的，讓現代人不喜歡的一點(diǎn)，應該是本片作為文學(xué)改編作品的相對異類(lèi)。畢竟如今更開(kāi)放的觀(guān)念里，這種沒(méi)有多少導演個(gè)人想法“耀武揚威”的改編作品有點(diǎn)落伍了。但依舊不得不承認，本片是大衛李恩前期的代表作，是他敘述故事的能力展現最好的作品之一。一部殿堂級別的文學(xué)改編作品。也是狄更斯作品在另一個(gè)新時(shí)代文藝媒介里最好的重現。