這是一部非常戲劇的戲劇——因為伯格曼把這部諷刺的戲劇用攝像機記錄了下來(lái)。如果說(shuō)這部片子是他眾多片子中最具有戲劇性特征的一部，似乎一點(diǎn)也不為過(guò)：一眼即可辨別出的劇場(chǎng)小空間的真實(shí)、音樂(lè )、演員（伯格曼的幾位御用老演員毫無(wú)意外地出現了），以及他們的聲音、腔調、形體動(dòng)作????連同無(wú)孔不入的諷刺氣息，一起充斥著(zhù)整部片子。
《這些女人們》在某種程度上類(lèi)似一部瑞典版的《妻妾成群》，而且在對男主人公音樂(lè )家的處理手法上和其后張藝謀的《大紅燈籠高高掛》中對老爺這一人物的處理極其相似。類(lèi)似的處理手法即將人物神秘化的手法在美國兩個(gè)版本的《洛麗塔》中也能見(jiàn)到（只是庫布里克在他的版本中一開(kāi)始還是忍不住展示了神秘男二號的長(cháng)相）。
而從劇中出現的主要人物來(lái)看，本片似乎也可以叫做《評論家、音樂(lè )家和他的七個(gè)情人》。
開(kāi)篇：葬禮。
黑色的大提琴，傾斜。銀白色的花圈，黑色的花圈，散落、傾斜、對稱(chēng)。高大的燭臺，兩束鮮花，對稱(chēng)。光滑的地板。
   以對稱(chēng)方式上場(chǎng)的兩名男仆，步履輕快，其中一人唱著(zhù)近乎歡快的曲子。站立。
音樂(lè )評論家兼傳記家科尼利厄斯為大提琴家費力克斯念哀悼詞。他哀嘆：“一個(gè)天才的去世造成了這么多寡婦”。
男仆之一吉爾科是戲劇中常見(jiàn)的機智仆人形象，他的身份是費力克斯的經(jīng)紀人兼獨奏音樂(lè )人。在葬禮上體現得尤為明顯，他一針見(jiàn)血地不時(shí)插話(huà)，戳破了科尼利厄斯話(huà)語(yǔ)中的虛偽的夸張和悲痛。吉爾科說(shuō)道：“天才，就是讓一個(gè)評論家改變他的思想?！?br>七位女性著(zhù)黑色裝束以不同的姿態(tài)走上場(chǎng)，在棺材前作出不同的動(dòng)作——這是符合她們各自的個(gè)性的，說(shuō)著(zhù)意思相同的一句話(huà)：“你沒(méi)有什么變化，但是又有不同”。她們的名字分別是：圖索茲、比阿特麗斯、特拉維婭特、塞西莉婭、易索德、巴布萊比、阿德萊德。
整個(gè)片子很快進(jìn)入到四天前的場(chǎng)景，并圍繞著(zhù)科尼利厄斯到費力克斯的避暑山莊拜訪(fǎng)他以獲取關(guān)于后者的“最隱私和最徹底的個(gè)人資料”為他做傳而展開(kāi)。隨后影片出現了伯格曼在其后的作品《芬妮與亞歷山大》中所運用的字幕提示手法，如“四天前”。
在這連續的四天時(shí)間里，來(lái)訪(fǎng)者極力想要見(jiàn)到音樂(lè )家。在客廳的走廊里，他只見(jiàn)到七位女性，聽(tīng)到音樂(lè )家的琴聲。當然他試圖走進(jìn)客廳見(jiàn)音樂(lè )家時(shí)被吉爾科攔住了。室內放置著(zhù)眾多古典人物的白色雕像，以及音樂(lè )家本人的頭部雕像。和眾雕像不同的墻上唯一的一幅繪畫(huà)強烈暗示了音樂(lè )家所稱(chēng)之為“藝術(shù)”的東西實(shí)則是其對于性無(wú)休止的欲望。在這一場(chǎng)景中，作凝神靜聽(tīng)狀的來(lái)訪(fǎng)者不小心碰倒了音樂(lè )家的頭部雕像（竟然沒(méi)有被打碎）。隨后在歡快的音樂(lè )伴奏下，來(lái)訪(fǎng)者脫掉外套，費力地把頭部雕像搬回原來(lái)的位置，滑稽的動(dòng)作像美國早期的喜劇默片中的人物所展示的那樣。來(lái)訪(fǎng)者和代表著(zhù)音樂(lè )家的雕像的荒誕的角力，正暗示著(zhù)他此次拜訪(fǎng)中為了見(jiàn)到音樂(lè )家之不得而費盡心思的行為。
在莊園，來(lái)訪(fǎng)者一面迷戀于音樂(lè )家的某些情人，一面有盡力打探一些關(guān)于音樂(lè )家的事情，并且耳聞目睹了在莊園里的眾人的所作所為。來(lái)訪(fǎng)者是本片中的記錄官形象，經(jīng)常拿著(zhù)一個(gè)本子和一個(gè)疑似鵝毛筆的筆——因為這支筆的羽毛是彩色的，顯然這一點(diǎn)也極具性的暗示意味。
夜晚，阿德萊德（音樂(lè )家的妻子）和巴布萊比一起商議著(zhù)音樂(lè )家晚上作息的日程表。音樂(lè )家的弱點(diǎn)在于女人，塞西莉婭正是那些和音樂(lè )家有經(jīng)濟利益關(guān)系的人送給音樂(lè )家的。特拉維婭特傾慕音樂(lè )家的音樂(lè )才華，一直想讓音樂(lè )家教自己課程，但一直都沒(méi)能如愿。眾女子們?yōu)榱艘魳?lè )家而不停地互相排擠，爭風(fēng)吃醋。也出現了在餐桌上的抹蛋糕的行為。但是一聽(tīng)到音樂(lè )家的琴聲，她們便立刻停止了爭鬧。來(lái)訪(fǎng)者無(wú)意中引爆了一個(gè)存放著(zhù)煙花的房間，使得整個(gè)避暑山莊到處燃起了炫爛而美麗的煙花，這一場(chǎng)景類(lèi)似一場(chǎng)巨大的歡慶盛宴，人們亂作一團。本劇的荒誕感進(jìn)入高潮。在高而又遠的陽(yáng)臺上，眾女子們看到了音樂(lè )家拿著(zhù)白手帕招手，她們都當作是他在向著(zhù)自己而給予熱烈的回應。眾女性和音樂(lè )家有著(zhù)剪不斷的關(guān)系，她們情愿受著(zhù)音樂(lè )家的欺騙和擺布，同時(shí)也依托于音樂(lè )家的名聲、金錢(qián)以及他的身體而活著(zhù)。她們以這種方式揮霍著(zhù)自己的年華而不愿從夢(mèng)中醒來(lái)。所以眾女子中，以阿德萊德為代表，她一方面想殺死音樂(lè )家另一方面卻又偷偷拿走了來(lái)訪(fǎng)者所記錄下來(lái)的文章的最后一章——那正是最真實(shí)、最私密的一章。
吉爾科和音樂(lè )家通電話(huà)時(shí)，是從空中扯下一個(gè)連著(zhù)話(huà)筒的電話(huà)線(xiàn)，對著(zhù)話(huà)筒講話(huà)。導演甚至讓音樂(lè )家的聲音聽(tīng)起來(lái)非常難以分辨其內容，是模糊不清的，只能從吉爾科的答話(huà)中猜測出某些內容。電話(huà)的荒誕存在象征著(zhù)音樂(lè )家的如同神一樣高高在上，不可被人看見(jiàn)并控制著(zhù)一切的地位。在音樂(lè )家的地盤(pán)上，存在的只有一種人，即和音樂(lè )家有利害關(guān)系的人。而且在最后我們也得知，這七位女性中的六位，她們的那些名字并非真名。她們被人們叫著(zhù)的名字都是音樂(lè )家起的。這一點(diǎn)暗示著(zhù)女性喪失了自我，也是以隱藏了真實(shí)的自我的方式而活著(zhù)的。
萬(wàn)般無(wú)奈之下，來(lái)訪(fǎng)者應吉爾科的要求而假扮成女性以見(jiàn)音樂(lè )家。但結果因吉爾科的失誤而失敗了，于是兩人開(kāi)始了一場(chǎng)默片時(shí)代的滑稽鬧劇。最終來(lái)訪(fǎng)者走進(jìn)音樂(lè )家的房間，后者坐在一張巨大的椅子中，椅背遮住了他的全身，他正在和自己的一個(gè)情人嬉鬧（片中人稱(chēng)之為“上課”）。來(lái)訪(fǎng)者嚴肅地陳述了作為音樂(lè )評論兼傳記家的自己對音樂(lè )家而言處于極其重要的地位：沒(méi)有傳記的音樂(lè )家會(huì )被人遺忘，也不會(huì )留名。此時(shí)來(lái)訪(fǎng)者仍著(zhù)女裝，暗示了為了自己利益而想要見(jiàn)到音樂(lè )家的來(lái)訪(fǎng)者，只有在某種程度上成為女性的形象，向音樂(lè )家作出妥協(xié)，才能夠如愿所償。
當音樂(lè )家倒地身亡時(shí)，他的兩只穿著(zhù)黑皮鞋的腳卻占滿(mǎn)了幾乎整個(gè)鏡頭，所以觀(guān)眾最終還是不見(jiàn)音樂(lè )家其“廬山真面目”。能見(jiàn)到與否其實(shí)不重要了，因為我們通過(guò)其他人已經(jīng)了解了他。
伯格曼終于還是忍不住流露出了斯特林堡似的戲劇情懷——即使在這樣一部格調歡快的諷刺喜劇中也不例外。從吉爾科的嘴里，他對來(lái)訪(fǎng)者說(shuō)：“這是一座瘋人院”。
最終，在這所精神病院里費力克斯這個(gè)天才改變了評論家科尼利厄斯的思想。來(lái)訪(fǎng)者顯然已經(jīng)成為這座精神病院中的一份子，他追逐著(zhù)自己的利益，也依靠著(zhù)音樂(lè )家而活，并向音樂(lè )家作出妥協(xié)——關(guān)于音樂(lè )家的事實(shí)真相將沒(méi)有外人會(huì )知道。
在音樂(lè )家費力克斯死后，立刻來(lái)了一位他的接班人：一名年輕的，同樣富有音樂(lè )才華的大提琴家。眾女子們又紛紛迎上前去，而評論家科尼利厄斯也因為被呈明了其身份的重要性而被這名男子認可。顯然，這座精神病院多了一個(gè)瘋子，又來(lái)了一個(gè)瘋子。這種結局顯明了惡性循環(huán)的進(jìn)行，《大紅燈籠高高掛》和《彗星美人》的結局亦是如此。
整部劇的色彩絢麗，這一點(diǎn)后起之秀阿莫多瓦的《神經(jīng)瀕臨崩潰的女人》似乎可與之相匹。無(wú)獨有偶，后者也正是一部充滿(mǎn)著(zhù)性欲與隨之而來(lái)的女性陷入爭奪與復仇的片子。
整部戲劇用回憶性的敘事手法追溯某位成功人士生前的某些事件，這和《公民凱恩》具有某些相似之處。
和伯格曼的徹底諷刺不同，奧遜?威爾斯用一個(gè)具有扭轉乾坤之勢的“玫瑰花蕾”讓整部片子充滿(mǎn)了弗洛伊德意味的令人頗為傷感的似乎引發(fā)了某些人性方面的深刻命題的調子，人們很快視凱恩的商業(yè)野心或者道德方面的某些問(wèn)題于不顧，只轉而唏噓感慨他的凄涼的悲劇性結局。嘲諷和批判早已無(wú)影無(wú)蹤，剩下的只有似乎是來(lái)自于天才威爾斯個(gè)人顧影自憐——我有時(shí)猜想是否是因這一點(diǎn)而遭到公民凱恩的不滿(mǎn)。
在整部片子的回憶性敘事中，伯格曼極盡其戲劇才能將科尼科厄斯表現得“神龍見(jiàn)尾不見(jiàn)首”，達到他對于這部戲劇諷刺效果的趣味追求——在布萊松那里，電影鏡頭永遠是用來(lái)看清東西的，伯格曼則只是用鏡頭去拍清楚一些東西：顯明的和隱藏的；如今看來(lái)，說(shuō)奧遜?威爾斯憑借《公民凱恩》在此片出爐后長(cháng)達幾十年的電影界混了個(gè)臉熟實(shí)在是太貼切了，尤其對于剛剛踏入高等電影專(zhuān)業(yè)院校大門(mén)的學(xué)生來(lái)說(shuō)更是如此，因為在那里，這部片子是被奉為圭臬的。在記者的探尋中，影片將凱恩從童年到中年的形象都在觀(guān)眾面前展現得清清楚楚，尤其還有那個(gè)經(jīng)典的多重鏡子出現的場(chǎng)景：鏡子里面，我們只看到了凱恩。威爾斯所設置的神秘感也是從片頭就開(kāi)始的，只是對象不同：“玫瑰花蕾”。此片結尾處只有觀(guān)眾才有幸得知它其實(shí)是一個(gè)陳舊的滑雪板，而伯格曼則緊緊地握住了手中的鏡頭，一點(diǎn)也不松手，將躲貓貓的游戲和觀(guān)眾一起玩到了最后。

這篇影評有劇透