《沖動(dòng)》是一部驚悚片，講述了機場(chǎng)安檢員約瑟夫的生活。盡管他的生活平淡無(wú)奇，但他的工作卻乏味枯燥，他每天都要面對乘客和同事的疏離和不安。在一次不愉快的家庭聚會(huì )后，約瑟夫開(kāi)始變得失控，他的行為變得沖動(dòng)而不顧后果，一直處于情感爆發(fā)和自我毀滅的邊緣。這部電影不僅是主人公自我發(fā)現的旅程，也反映了社會(huì )中普通人生活的寫(xiě)照。影片以手持攝影的方式拍攝，鏡頭給人一種壓迫感，讓觀(guān)眾更容易代入主人公混亂的內心世界。本·衛肖的表演給人留下了深刻的印象，他的演技極具沖擊力。

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城市提供沙盤(pán)卻掩蓋基底，居住者及其認知被構架在沙盤(pán)之上置物之間。物理的被限制使得精神的拓寬延長(cháng)是危險的虛妄，后者因不切實(shí)際地狂飆突進(jìn)卻無(wú)法被更廣泛的物理環(huán)境支撐而成為喑啞晦澀的被診斷物，不完全是道德審判卻傾向于變成道德審判，可以是病理診斷但又不應止于病理緣由，他者用同理心所感知的一角是被虛化被神秘化的本緣基底，唯有一瞬的領(lǐng)受與緘口不言并行?；炷?、柏油、景觀(guān)樹(shù)、人類(lèi)的存在及其活動(dòng)軌跡?；顒?dòng)軌跡對思維和認知有捆縛性，超出軌跡的思路是不體面的，因其具有粉碎當下軌跡的潛力。凡人的日常軌跡粉碎過(guò)程是不體面的，不被納入圣人的超脫范疇，但也并不值得診斷，因無(wú)人可診斷人真正的處境。日常軌跡似乎可以彰示表層規律，一根線(xiàn)在住所與工位，不同其余個(gè)體間的勾連，而深層規律在軌跡粉碎后顯性化，個(gè)體原先使用以致力于沙盤(pán)路徑的精神欲望被完整傾倒出來(lái)為內在軌跡顯形，這層活動(dòng)依然具備生澀、成型、完備及饜足和泯滅的步驟，自是完整自在的活體。在被剔除了表層規制后，精神體的主體性被分解和顯露為解構欲和掌控欲，前者是用消解具體存在的方式來(lái)不明確對抗存在，后者是妄想重體驗本體原始質(zhì)感的歸位運動(dòng)。其與沙盤(pán)世界的再接觸除卻迸濺傳統傷痛外亦可撕裂出被表層覆蓋的第二層皮層的條狀塊狀局部，實(shí)體是為瑣碎的恍惚間隙，質(zhì)地上則是鉆進(jìn)鼻口即激起不連續無(wú)因果罪惡的毛絮雜質(zhì)，在感知反饋上是難以定性的三態(tài)疊加：被壓榨出的干澀趣味、無(wú)法坍塌也無(wú)法膨脹的譏諷本身及領(lǐng)受所有不經(jīng)審視剖析而存在的事物的釋然。純精神體的饜足亦與其初始狀態(tài)一樣值得矚目，在物理極限被稍稍逼近、解構欲和掌控欲的持續溢出、恍惚的間隙像泡沫一樣擠滿(mǎn)空間后，饜足不可避免的到來(lái)，精神體的中性意義的饜足一部分被轉化為其物理層面的超然的短暫錯覺(jué)。

該片首映于2020年圣丹斯電影節世界電影單元劇情片并獲得評審團特別獎表演獎，隨后入圍同年柏林電影節全景單元，是英國導演Aneil Karia拍攝的首部長(cháng)片。在此后一年內，該片一直在歐洲各國參加電影節放映，在2021年初，在格拉斯哥電影節進(jìn)行英國本土首映，受疫情影響直到5月底才在英國和愛(ài)爾蘭院線(xiàn)和流媒體同步上映。據說(shuō)導演Aneil Karia拍這片的初衷是想拍銀行搶劫，他認為很多銀行搶劫的發(fā)生并非完全的預謀而是由于一定程度上當事人的隨機狀態(tài)，即當事人在實(shí)施搶劫前未必能料想到搶劫這件事的發(fā)生。但影片在實(shí)際制作中逐漸將主題轉移，呈現效果比起單純的暴力事件拍攝，更像是其前身短片beat，其主題依然是對人物的私人狀態(tài)在一小段時(shí)間內的全面跟蹤，只不過(guò)導演巧用主人公狀態(tài)將銀行搶劫順勢揉和進(jìn)來(lái)，在影片的中后段完成了三次銀行搶劫，也可見(jiàn)其對這個(gè)題材的執念。

不必診斷的本源困境

主角遇到的是城市生活的某類(lèi)本源困境，受困于某一物理空間和精神空間，面臨著(zhù)巨型外部空間對個(gè)體空間的侵入和個(gè)體主體性的喪失。影片的前小半段對主角的處境有著(zhù)細致刻畫(huà)，且從第一個(gè)機場(chǎng)鏡頭開(kāi)始，影片就在各類(lèi)場(chǎng)景中著(zhù)力復刻各類(lèi)噪聲。機場(chǎng)安檢員的職業(yè)使其大量時(shí)間暴露在大量噪音、疏離的人際關(guān)系、個(gè)體價(jià)值不受認可的枯燥機械操作與突兀的同陌生人的肢體接觸中。主角與被近身安檢體感不適的旅客共情，同步表現出被針對被鉗制的困擾；被嘟囔著(zhù)神叨語(yǔ)言的怪人干擾和撩撥并從內心產(chǎn)生不敢直言的共鳴。在同事圈里隱隱不受重視的稀疏平常的邊緣地位對于敏感且內化的人格的損害效果也是鈍刀曠日持久地摩擦后的狼藉。主角的單身公寓同樣被焦灼裹挾：大門(mén)外有人徹夜調試摩托車(chē)制造出足以圍困人的噪聲；每天的電視晚飯是不必多言的一人份孤寂。開(kāi)頭不久的一場(chǎng)家庭戲則呈現出一個(gè)亞健康的氛圍：母親神經(jīng)質(zhì)且對兒子控制欲強，父親古板且難以溝通，主角父母對主角依然有將其當作未成年人來(lái)擺布的習慣。于是在原生家庭內，主角依然處在被忽略個(gè)體感受、被壓抑被規制、不被認可、無(wú)法獲得有效溝通和平等交流的地位。至此，工作環(huán)境、個(gè)人生活、原生家庭這老三件套都在持續對主角的精神進(jìn)行侵蝕，但與一般戲劇化的迫害主角的情節設置不同，此片對主角生存環(huán)境的刻畫(huà)上并沒(méi)有采取過(guò)激描寫(xiě)，沒(méi)有大事件、大迫害或者大轉折，有的只是結構性的亞健康狀態(tài)和溫水煮青蛙式的、全面但難以對單一點(diǎn)針對性反抗的銷(xiāo)蝕。周遭的一切都處在令人不適但也不至于主動(dòng)坍塌的軌道上但主角的狀態(tài)已經(jīng)瀕臨極限，他沒(méi)有明確的反抗目標也無(wú)法真正扭轉局勢，但他必須得有所改變，無(wú)論是基于被動(dòng)的本能應激反應還是主動(dòng)的采取行動(dòng)的欲望。在此之后，此片展現出了一系列主人公自我解放小事件，困境是本源的，但主人公的自我解放必然要落實(shí)到具體上，但這個(gè)具體行為又不局限于對三件套困境的定向爆破，范圍還會(huì )更加發(fā)散。對于三件套的個(gè)體反抗只是第一步，之后這份不再受規制的精神依舊將破壞欲和掌控欲貫徹了下去，但整體行為也并不是戲劇化的暴力行徑，一來(lái)是由于人物性格的貫穿始終：本來(lái)就敏感且內向的人格在放開(kāi)后也不會(huì )反轉到對立面，二來(lái)是主人公的放肆旅程本質(zhì)上也是內化的，重點(diǎn)在于主角需要通過(guò)一定的行為來(lái)了解和再把握他所處的環(huán)境，繼而探索最令其暢意的身心節奏。

勾連

全片99分鐘內記敘的事件看似日常而有一定的隨機性，但場(chǎng)景設置劇情編排到細節鋪陳依然充滿(mǎn)了呼應和勾連，這在一定程度上為敘事增加了迂回感，減少了直線(xiàn)敘事可能帶來(lái)的光滑筆直到失真的質(zhì)感和無(wú)聚攏感，使得觀(guān)感上不再是黑板上一道白粉筆線(xiàn)而是一小團熱烘烘的水氣。場(chǎng)景設置上，基于主角日常，前半部分的三場(chǎng)機場(chǎng)戲分布規律，嵌入的內容也有遞進(jìn)關(guān)系；一頭一尾兩場(chǎng)不算短的家庭戲則幾無(wú)廢筆；后半段的三場(chǎng)銀行搶劫雖然在一定程度上收束住了主角行跡的發(fā)散使得奇觀(guān)感下跌，但劇本依舊很巧妙地賦予了三處銀行戲以完全不同的意義，甚至成為主角精神狀態(tài)的一個(gè)參照。此外，出現多次的如倫敦地鐵、倫敦街道、水果店、主角家門(mén)口等場(chǎng)景則周旋著(zhù)展示了城市的局部立體風(fēng)貌，這些現實(shí)場(chǎng)景的設置在很大程度上也消解了近身跟蹤式手持影像可能會(huì )帶來(lái)的扁平感。除了場(chǎng)景設置外，很多細節設置也很有趣，在不同場(chǎng)合下咬硬物，從叉子到玻璃杯；在不同情境下喝水（可樂(lè )）發(fā)出聲音；在第一次搶劫后從第二家銀行到酒店間手機鈴聲響了四次；和大門(mén)口的摩托車(chē)的孽緣，都是再看會(huì )覺(jué)得好笑的小細節。還有主角性格的共情能力（與同樣有偏差的精神體相互吸引），機場(chǎng)與乘客的互動(dòng)與后半段夜晚場(chǎng)景中一眼看到被“困”在副駕駛上的年事已高的老人的慌亂然后幫她開(kāi)門(mén)并擁住她，這不是多么重要的劇情，這和所謂的善意善行無(wú)關(guān)，只是一種私人直覺(jué)，因此能被呈現出來(lái)就顯得無(wú)比可貴。

漸進(jìn)性和自主性

主人公的狀態(tài)和情緒在全片的絕大多數狀態(tài)下都處在偏負面的維度，但在每一個(gè)場(chǎng)景中主人公的情緒都是明晰且準確的，且不同場(chǎng)景中的狀態(tài)能彼此區分。這種準確的呈現一來(lái)是因為每個(gè)場(chǎng)景的自身屬性能有效限制、支撐、誘導主人公的狀態(tài)，二來(lái)則是主人公本身的狀態(tài)有切實(shí)可感的漸進(jìn)性，剛開(kāi)始解放自我時(shí)主要是邊界試探和對既定規則的反抗，伴著(zhù)神經(jīng)質(zhì)和焦慮，隨著(zhù)事件進(jìn)展，主人公的緊繃感逐漸褪去，開(kāi)始通過(guò)行為來(lái)追求自主性和掌控力，但這其中也存在著(zhù)一小段放開(kāi)——緊繃——放開(kāi)的回旋。酒店場(chǎng)景則是最直接的對主角的破壞欲解構欲做出畫(huà)面呈現。而到夜晚時(shí)分，主角進(jìn)入放空且盡興的階段，感受力也越過(guò)事件表層的瑣碎痛苦體會(huì )到那種使人能夠爆發(fā)出無(wú)法抑制的大笑的本質(zhì)荒謬。該片除卻展示主角的一系列的行為本身外，還呈現出了一些小事的固有的意義空泛和機械化：如無(wú)力的取錢(qián)流程和屢試不爽的紙條式搶劫以及柜員的反應，看似行為處處脫線(xiàn)，但細想卻都有合理之處?；蛘哒f(shuō)是，全片都充斥著(zhù)這類(lèi)有些脫線(xiàn)卻也成功進(jìn)行了的事件，使得生活中不合時(shí)宜的微型荒誕事件像潮水一般一陣陣涌來(lái)，為文本增添了厚度。對于創(chuàng )作者而言，這是一種難能可貴的察覺(jué)和接納以及再創(chuàng )作。

除卻劇本和表演外，本片的攝影（嗯我是手持晃晃愛(ài)好者）和配樂(lè )（特意去看了是誰(shuí)的作品。日本音樂(lè )人Tujiko Noriko）也相當不錯。攝影營(yíng)造了全片不穩定的粗糲的躁動(dòng)且鮮活的質(zhì)感，配樂(lè )則每每起到外化主角精神狀態(tài)的作用，出現的次數不多但每次都精準靈動(dòng)漂亮。

比較困惑的點(diǎn)是，為什么該片要自貼標簽：驚悚。我不覺(jué)得這是驚悚片，這片本身就難以被歸入類(lèi)型片領(lǐng)域，這個(gè)標簽貼得有點(diǎn)誤導人………吧。