這篇影評可能有劇透

者:徐楓

【作者按】《愛(ài)之三部》是對法國青年導演阿爾諾·德帕拉欣的第四部影片《伊斯特·康》的精讀，與筆者另一篇專(zhuān)論《臨界》共同發(fā)表在2003年《當代電影》第3期的“阿爾諾·德帕拉欣專(zhuān)輯”撰寫(xiě)的兩篇論文。在這兩篇文章之前的三年中，忙于中外影展的策展組織工作，沒(méi)有寫(xiě)作任何長(cháng)篇論文。二文寫(xiě)于2003年初巴黎那些難眠之夜，成為三年中我政治文化思考及生命體驗的一次釋放。

引言

    讓我們來(lái)看一幅圖片（上圖）。這是一張影片《伊斯特·康》(Esther Kahn)的劇照，一堂戲劇課的一個(gè)瞬間：畫(huà)左的老演員納森(Nathan)面對著(zhù)畫(huà)右的青年女演員伊斯特，揮動(dòng)他的雙手；而伊斯特高擎兩臂，雙唇微啟，這是一個(gè)學(xué)語(yǔ)的時(shí)刻，一個(gè)世界開(kāi)始進(jìn)入她的時(shí)刻，因此也是生命剛剛開(kāi)啟的時(shí)刻。在赭石色的背景前，作為主光，一道側光自畫(huà)面左上方射入，使得伊斯特（側面）被飽滿(mǎn)的正面光照亮，從而成為整個(gè)畫(huà)面的明亮面；同樣的一道光，對納森（半側面）而言，卻成為倫勃朗照明，有力地勾畫(huà)出他刻滿(mǎn)皺紋的面孔、他導引著(zhù)伊斯特的目光與手勢；而他的斑斑白發(fā)，則成為畫(huà)面的最亮點(diǎn)。于筆者眼中，這一畫(huà)面，在繪畫(huà)史的意義上疊合著(zhù)兩個(gè)時(shí)刻，一個(gè)時(shí)刻映現著(zhù)倫勃朗的形象，通過(guò)歲月的剝蝕，一個(gè)靈魂開(kāi)始透視出他自己。另一個(gè)時(shí)刻則顯影出喬治·德·拉圖爾(George De La Tour)的《木匠圣約瑟》(Saint-Joseph)[1]：在這幅世俗化的圣家庭畫(huà)中，少年（耶酥）兩手相護的燭光，飽滿(mǎn)而均勻地散布在他的面孔和胸頸前，使他的肌膚有一種半透明的放射感，從而成為一片超自然的靈性之光；而這束燭光，卻以集射光的形態(tài)投射在耶酥對面正在做工的圣約瑟額前，強烈的明暗對比凸現出他輪廓與膚質(zhì)中的粗礪感、風(fēng)霜感，而他面孔的下半部，浸沒(méi)在陰影里，與沉沉的黑夜與寂靜的大地連為一體……

    如同原著(zhù)作者阿瑟·西蒙(Arthur Symons)所說(shuō)，其作品是一次“靈魂的冒險”[2]；如同導演阿爾諾·德帕拉欣所說(shuō)，影片不斷地設問(wèn)“我們有沒(méi)有靈魂？如果沒(méi)有，在我們內心深處的是什么？”。[3]而這種畫(huà)面互文本的秘響旁通，則透露出，影片已然是一部小小的靈性發(fā)生史。如果說(shuō)納森的形象對應著(zhù)人世的倫勃朗和圣約瑟，伊斯特的形象則對應于為靈性之光照亮的少年耶酥，只是德帕拉欣將其完整的改寫(xiě)為一個(gè)人的故事、一個(gè)女性的故事。通過(guò)人道主義，進(jìn)而通過(guò)的馬克思主義，他凸現了拉圖爾的主題，重構了拉圖爾的主題，或者說(shuō)與拉圖爾的主題交互喚醒：一次內在的、超驗的、屬神的靈魂覺(jué)醒，同時(shí)是外源的、經(jīng)驗的、屬人的生命領(lǐng)悟；因為在我們的世界與人生之外，別無(wú)靈性所在；而任何受到靈性啟示的人，都將是一個(gè)為他人的生命所照亮的人。

于此，這個(gè)靈性發(fā)生的主題，也就是一個(gè)啟示性的愛(ài)的主題，通過(guò)愛(ài)的賦予、愛(ài)的覺(jué)醒與愛(ài)的斗爭，一個(gè)人才得以存在于世。而在此過(guò)程中，親子之愛(ài)、愛(ài)情、舞臺與生活也就成為靈性之愛(ài)相互交融的愛(ài)之三部。




I．敘事與結構

    19世紀末，倫敦東區，猶太女孩伊斯特·康生長(cháng)于清貧的裁縫之家。在劇院面試后，她成為一名演員。一名猶太老演員納森給她上戲劇課，并建議她為了表演而嘗試性愛(ài)生活。她作了法國戲劇批評家菲利浦·海加特的情人，但這卻成了她真正的愛(ài)情和痛苦……

    影片《伊斯特·康》改編自阿瑟·西蒙作于19世紀末的同名短篇小說(shuō)；這篇小說(shuō)很象是對十九世紀英國文學(xué)中女性寫(xiě)作的一次敬禮及反應，就如同亨利·詹姆斯(Henry James)的《一位女士的畫(huà)像》(The portrait of a lady)是對喬治·艾略特及其女性人物的致敬與反應一樣。但是，在后者那里，維多利亞時(shí)代女性作者所全力追求的“獨立”，成了一個(gè)危險的字眼，其女性人物的所有獨立動(dòng)機與獨立行動(dòng)，將把她們推向孤獨終老（《華盛頓廣場(chǎng)》）、瘟疫與死亡（《黛西·米勒》）、真正愛(ài)情的喪失、陷入陰謀、或淪為奸惡之徒（《一個(gè)女士的畫(huà)像》）……。男性作者對女性寫(xiě)作的呼應成了一種對立面，這在文學(xué)史上幾成通例。

相應而言，阿瑟·西蒙的作品要公正得多。在這篇僅有的作20頁(yè)的作品中，猶太女孩伊斯特20年的生活、情感與尋求躍然紙上。其次，在伊斯特的性愛(ài)生活中，作者對一段為表演而戀愛(ài)的情感，作了平靜的——起碼針對女主人公，未置任何不公的道德說(shuō)教——的敘述；而她最終不僅在舞臺上、并且在內在判斷上實(shí)現了其生命價(jià)值。這篇小說(shuō)還具備一種簡(jiǎn)潔、明晰而克制的文體、極少戲劇性的夸飾與偶合的情節構架。所有這些特征，都為阿爾諾·德帕拉欣提供一個(gè)上好的“空筐”，并僅僅是一個(gè)“空筐”，因為編導者將藉此實(shí)現一次驚人的飛越：那將是一個(gè)女性個(gè)體生命發(fā)現與開(kāi)放的過(guò)程，一部微觀(guān)的靈性發(fā)生史?；蛘哌@也是我們可以見(jiàn)到的，由男性電影作者書(shū)寫(xiě)的，具少見(jiàn)的公正性、理解力及內在激情的女性故事，或具體而言是猶太女性故事（德帕拉欣借此表達了他一向以來(lái)對猶太民族的崇敬與愛(ài)）。

如前面所說(shuō)，影片這一女性個(gè)體生命史和靈性發(fā)生史會(huì )有一個(gè)愛(ài)之三部的格局。導演曾將影片的結構分為三部分，他的區分法參照著(zhù)蒂姆·伯頓的編劇的工作方法，“蒂姆·伯頓的編劇，決定一個(gè)開(kāi)頭、一個(gè)中部和一個(gè)結尾。兩部分給開(kāi)頭、四部分給中間、兩部分給結尾?！盵4]這其實(shí)也是一個(gè)經(jīng)典電影的結構方法，它被電影劇作研究者西德·菲爾德以完全相同的方法方式劃分。

開(kāi)端部：25%

發(fā)展部：50%

解決部：25%

而在整部影片的50%處，有一個(gè)中點(diǎn)，此點(diǎn)對影片的最后方向和落點(diǎn)將有決定性的意義。

導演認為，影片可以地點(diǎn)為其各部標題：東區、斯特拉德、布魯姆斯比利。也可以以伊斯特生命不同階段的最主要的相關(guān)人物標題：母親、納森、菲利浦。

《電影手冊》批評家艾曼努埃爾·布爾多曾則將影片劃分如下：伊斯特的童年；痛苦的教育；勝利，《海達·加伯爾》的首演之夜。[5]在參照之下，我們將影片以“愛(ài)之三部”的格局劃分為下面三部，而其中每一部又可以德帕拉欣的分析劃分出內部的章節：

1． 土壤與夢(mèng)魘：（1）童年；（2）青春；

    地點(diǎn)是德帕拉欣所說(shuō)的“東區”，主要的相關(guān)人物是“母親”，及德帕拉欣認為有其特殊功能的“父親”，及第一個(gè)性的對象“喬”

2． 傳授與覺(jué)醒：（1）戲劇課；（2）性的冒險；（3）愛(ài)情；

    這一部對應于“痛苦的教育”；地點(diǎn)是“斯特拉德”及“布魯姆斯比利”（部分）。其主要相關(guān)人物是德帕拉欣所說(shuō)的“納森”、“菲利浦”及“意大利女人”；

3.涅檗：（1）坍塌；（2）新生。

地點(diǎn)在布魯姆斯比利；而我們可以將主人公直接書(shū)寫(xiě)為伊斯特·康本人，因為這將是一場(chǎng)她自身的戰爭。

同時(shí)我們知道，每一部分的劃分都并非絕對，因為沒(méi)有一件事會(huì )一勞永逸地結束，沒(méi)有一件事會(huì )毫無(wú)因由地開(kāi)始，因為“愛(ài)之三部”是相互包含與相互映現的。




II．夢(mèng)與夢(mèng)魘

第一部開(kāi)始于泰晤士河畔的倫敦東區，一系列的泰晤士河岸、倫敦東區建筑、街道的靜態(tài)鏡頭與沃爾特·西克爾(Walter Sicker)的油畫(huà)構成的片頭字幕，不僅給予我們一種特定的歷史感，也給予我們一種極其明凈的目光，一種為思想澄清過(guò)的目光。

這是倫敦東區的故事、也是童年的故事。但這故事似乎不象批評家布爾多說(shuō)得那么完美，它是純凈的，有一種夢(mèng)幻感，一種非真實(shí)感，但同時(shí)也交纏著(zhù)夢(mèng)魘與恐懼。

導演為這一狀況找到了一種很特殊的語(yǔ)匯，或者說(shuō)他給一種常規的語(yǔ)匯找到了一種特定的表意功能。其中之一乃是對圈出圈入這一古老的電影語(yǔ)匯的使用。我們知道，這一方法是一次再復古：這一在早期電影中的蒙太奇語(yǔ)匯，原本用于段落劃分和對注意力的提示；在長(cháng)期消失之后，新浪潮電影、尤其是弗朗索瓦·特呂弗對這種方法有大規模地使用。從特呂弗到德帕拉欣，這一類(lèi)似于擬古風(fēng)式的方法，不斷提示著(zhù)自己與電影初始記憶之間的聯(lián)系，并且，在《伊斯特·康》中，電影的初始記憶將聯(lián)系著(zhù)十九世紀末的記憶，這一方法成為這一段歷史的代碼。而進(jìn)一步，這一語(yǔ)匯也密切聯(lián)系著(zhù)伊斯特的記憶，那是一種星星點(diǎn)點(diǎn)的記憶。影片在伊斯特的童年階段一共用了四次圈入圈出，每一次都與一次特殊的記憶相關(guān)：猶太祝禮時(shí)釘在門(mén)上的裝有《圣經(jīng)》經(jīng)文的小金屬盒，針刺入手指后的撫摸，在父親試衣時(shí)在左手腕上畫(huà)出的心形，在被嘲笑時(shí)手腕上暴起的青筋。其次，影片在童年部分大量使用疊化：在盯著(zhù)書(shū)記書(shū)寫(xiě)時(shí)，在祖母帶她在小街上漫步時(shí)，在家人夜間議論時(shí)……，連續的疊化強化了動(dòng)作與事件的恍惚感、夢(mèng)幻感、非真實(shí)感。

而這夢(mèng)幻般有非真實(shí)感的童年敘事將與一種夢(mèng)魘和恐懼相伴。童年的夢(mèng)魘感部分來(lái)自于荒寂的街區、來(lái)自于那黑洞洞的窗口，而她是如此頑強，對之的反應只是奮力的唾棄；對于家人“猴子”的嘲弄，她只是青筋暴起并自語(yǔ)“我要報復”。然而夢(mèng)魘并不會(huì )因頑強而消失，而會(huì )深藏在無(wú)意識之中；在其間，有一個(gè)極細微的記憶在精神內部乃至軀體的意義上給了她巨大的恐懼，那就是在作針線(xiàn)活時(shí)刺傷手指的一個(gè)瞬間。這一瞬間透露出她生命內部最深的恐懼和柔弱點(diǎn)。這一恐懼一直烙印在她的行為中，成為一個(gè)“強迫性重復”的癥候點(diǎn)。如果沒(méi)有這種恐懼就沒(méi)有伊斯特逃離東區的決心；沒(méi)有這種恐懼亦不會(huì )有她的愛(ài)情的發(fā)生，因為任何愛(ài)情都將發(fā)生在生命內在的恐懼意義上，發(fā)生在生命的至柔至弱點(diǎn)上。

與之相應的是那個(gè)她摔傷額頭的那個(gè)時(shí)刻，這個(gè)時(shí)刻作為敘事切分點(diǎn)由童年轉入青春，從而透露出這一成長(cháng)過(guò)程中潛在的傷痕記憶。我們可以說(shuō)青春時(shí)期是這種夢(mèng)魘和恐懼的加深，但其整個(gè)邏輯都建立在現實(shí)感日深，從而夢(mèng)魘更不可擺脫的意義上。這一部分，一方面是十九世紀文學(xué)關(guān)于工業(yè)社會(huì )及底層人群貧困生活的批判現實(shí)主義眼光，另一方面呈現出該時(shí)期女性寫(xiě)作中孤獨、壓抑、充滿(mǎn)束縛的青春主題：在火柴廠(chǎng)里女工的手腕傷痕累累；在家中，伊斯特獨自看護祖母漸漸腐朽的軀體；在與猶太小伙子喬接吻之后，產(chǎn)生了性欲的伊斯特手淫被母親發(fā)現，一場(chǎng)侮辱性的譏笑謾罵隨即而至……

在一切的夢(mèng)魘與恐懼轉形為青春期的一個(gè)夢(mèng)：在街上高調畫(huà)面分外刺眼，黑洞洞的窗口盯視著(zhù)她，一個(gè)個(gè)由布和外套組成的鬼魂在街頭飄蕩。伊斯特用尖針向其中一個(gè)狠狠刺去，直到它摔落在地。伊斯特用她最恐懼的意象“針”刺向她恐怖的對象，這意味著(zhù)她將不能擺脫恐懼的自我纏繞。她必須出逃。




III．親子之愛(ài)：土壤、賦予與守護

但是，愛(ài)之第一部正是于此開(kāi)始的，親子之愛(ài)以一種不可分析的土壤的方式存在于她的生命底層：那是母親在街頭給她講述的《圣經(jīng)》故事；是母親在窗前看到她的無(wú)人可解的手勢時(shí)托人帶去的食物；是她惡夢(mèng)醒來(lái)時(shí)，母親對她眉梢傷痕的撫摸與親吻；是她向全家宣布她將到戲院工作是，母親帶有嘲弄色彩的贊同（“讓她做她想做的好了。反正她也是一無(wú)用處。她總是拖我們后腿。她是一個(gè)魔鬼。與其讓你呆在我跟前，還不如把你送到劇院里去?！保6]……

事實(shí)上，正是母親那溫柔敏感而顯出生活的疲憊與焦灼感的愛(ài)，那種與女兒時(shí)有抵牾的愛(ài)，成為伊斯特堅硬頑強的個(gè)性的來(lái)源之一。

與母親相映，有著(zhù)“獨特功能”的父親對伊斯特似乎更為沉默而保守：女兒晚歸時(shí)他首當其充的責難；在得知伊斯特將去戲院時(shí)，有異于母親，他說(shuō)“我還是希望你留在家里”。但這其實(shí)是一個(gè)父親的憂(yōu)心以及對兒女深隱的依賴(lài)感。而他送伊斯特去斯特里德的渡河段落，作為影片第一部的最后場(chǎng)景，成為親子之愛(ài)最有力的注解之一。

這個(gè)段落主要由父女二人及各自的特寫(xiě)或近景組成，這使父女二人的情感在微相中得以彰顯；泰晤士河構成灰白調的場(chǎng)景空間，在二人特寫(xiě)的后景中顯出蒼茫遼闊。在此父親的對白與神情將透露他所有的心跡：當他說(shuō)“這兒讓我感到象北京”時(shí)，女兒將第一次發(fā)現父親深隱的“到遠方去”的夢(mèng)想；當他說(shuō)“我不說(shuō)話(huà)的女兒”時(shí)，他自身的愛(ài)難以言表亦無(wú)可奈何；當他建議伊斯特“走出去”時(shí)，女兒將嘲笑父親的建議，因為這甚至不是父親的經(jīng)驗之談……在此，父親已在其生命的疆界前止步，女兒正要開(kāi)始的人生在其眼中不可思議，他整個(gè)身心的關(guān)愛(ài)與無(wú)能為力，成為一個(gè)渡河之前緊握女兒雙手的姿勢——一句“我在此”的無(wú)聲話(huà)語(yǔ)。

而影片中最有力的親子之愛(ài)卻并非在血源性的關(guān)系之中，而是在猶太老演員納森與伊斯特精神化的親子之愛(ài)中。納森的五次戲劇課，因其對表演與精神關(guān)系的討論與授習，成為影片中最完整的“靈性場(chǎng)景”。

這五次戲劇課分別的是：真與假、每一步的問(wèn)題、動(dòng)作、自我陳述、喊叫。我們試通過(guò)第一次與第四次戲劇課，來(lái)看看其靈性所在。

第一次戲劇課涉及的是真與假的問(wèn)題，亦是“我是誰(shuí)”的問(wèn)題。顯然，如納森所說(shuō)，演員不是能說(shuō)謊的，卻也不能說(shuō)真話(huà)，這二者都不是表演的真正位置；伊斯特不是她所飾演的葛蒂莉亞，她首先是作為伊斯特本人走上舞臺的。然后這似乎也不是一個(gè)最終的答案。在納森要求下，她不思考任何“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，而走上舞臺：這是此段落最后一個(gè)鏡頭，伊斯特慢慢上臺，轉向觀(guān)眾，畫(huà)面緩緩淡出——她將既不是葛蒂莉亞又是不伊斯特，而只是舞臺燈光中呼吸和展呈的一個(gè)生命。在此意義上，作為一個(gè)生命的又是舞臺的最原始的胚胎，她又可能同時(shí)是這兩人，或者同時(shí)是所有人。

第四次戲劇課上，納森仍通過(guò)《李爾王》中葛蒂莉亞的臺詞來(lái)討論自我陳述。在伊斯特背誦《李爾王》的臺詞時(shí)，鏡頭中出現我們在文首分析的畫(huà)面。在這一過(guò)程中，納森不斷打擾伊斯特，拉扯伊斯特的手臂、吻她的臉與頭發(fā)……伊斯特在第一次受挫反應之后，堅持把臺詞念完。她在外在攪擾中找到了一種自身內在的平衡力：在這里，影片出現了“雙重聲音”，第一重是伊斯特實(shí)有的聲音，是試探的、有間歇的、有棱角的；第二重聲音亦是伊斯特的聲音，但是她完滿(mǎn)的，舒展的、理想性的聲音——作為一種高于現存、為現存所不斷接近、又在起源及終極包孕著(zhù)現存的聲音，這是一種靈性的聲音。

這些練習所導引的問(wèn)題是，一個(gè)人的內在的、本源的狀態(tài)究竟為何？而這個(gè)內在問(wèn)題的提出和修習卻是在一種強大的精神性的親子關(guān)系中實(shí)現，進(jìn)爾這一親子關(guān)系有著(zhù)明確的社會(huì )與種族邏輯。納森對伊斯特的看重，除了作為一個(gè)藝術(shù)家（雖從未被認可，甚至未被自己真正認可），對伊斯特才華的直覺(jué)之外，同時(shí)來(lái)自于猶太民族以及下層人的自我保護意識。他反復問(wèn)及對方是否猶太人，雖然伊斯特試圖回避乃至否認，也并未因此消減他的熱忱。在那個(gè)下層人聚集的咖啡館場(chǎng)景之后，他將拒絕伊斯特的“抱酬”，對他而言，一切都十分了然。

當伊斯特在新劇院中任《海達·加伯爾》主角時(shí)，納森頗為遲疑地找到她。偉大的教師將處在一個(gè)謙卑、甚至有些自慚形穢的友人位置。在新的生命才剛剛上升、尚未知前景之時(shí)，他的生命就已經(jīng)衰落、或者說(shuō)自感衰落了，但他的護持力卻長(cháng)久地停留在她身邊，那些戲劇、生活與靈性之課仍需要她在此后漫長(cháng)的人生中解悟。




IV．蘇醒：性與愛(ài)情

    對伊斯特而言，夢(mèng)魘的生活還沒(méi)有過(guò)去，靈性的生活就已經(jīng)開(kāi)始了。納森的戲劇課有如輕風(fēng)吹散了她額前的塵土，但生命有其堅殼難以被打破。于是就有了納森“尋找男友”的建議和伊斯特的性愛(ài)實(shí)踐。

愛(ài)情之于伊斯特幾乎的意外之物。其性愛(ài)生活的第一章不是墮入情網(wǎng)，而是尋找性體驗并用于“戲劇”。因此，在伊斯特始終如一的頑強性格之下，道德這一范疇幾乎從一開(kāi)始就在其視野之外。她要尋找的是一個(gè)性生活上的教師，而非情感或婚姻中的對等者。

于是，第一次的性事，將是征訂性的。她推開(kāi)法國戲劇批評家菲利浦·加海爾的門(mén)是如此果決（雖然仍不免潛在的驚惶）。因此這第一役是成功也是失?。核玫搅诵泽w驗、沖破了處女之門(mén)。但如果世俗道德并不對她起作用，穿越“貞潔”的禁區就沒(méi)有任何心理體驗意義；而如果并未有愛(ài)情或情欲，那么異性性生活不過(guò)是自慰較為“優(yōu)質(zhì)”而“正確”的替代品。

伊斯特深深感到這種性關(guān)系的無(wú)用，這種失落感于是推動(dòng)伊斯特再次行動(dòng)。這一次，她寫(xiě)信給菲利浦要求再次見(jiàn)面，并且說(shuō)出自己想成為一個(gè)優(yōu)秀演員的心愿。于此，我們發(fā)現，在此如果說(shuō)有世俗道德對伊斯特不可見(jiàn)的歸約，那么更多的是她的自主意識與純真心性：她沒(méi)有如菲利浦所言去找其他男人、并從未想到這樣做；其次，她極真誠的坦露了自己的心愿，而正是這一點(diǎn)，使情感乃至愛(ài)情成為可能，因為她自身已然處于私人關(guān)系的坦白和不設防狀態(tài)，而對心中唯一摯愛(ài)的言明就成為愛(ài)情發(fā)生的一個(gè)契機。

于是伊斯特和菲利浦建立了一種性伴侶（而非情人）與師生關(guān)系。在這第二輪次的戲劇課上，菲利浦對《奧賽羅》中嫉妒、懷疑和奸惡的分析取代了《李爾王》（納森的選擇）中葛蒂莉亞明鑒之愛(ài)的自陳，這為伊斯特帶來(lái)了更為世俗化的、復雜的、幽暗的人性與社會(huì )認識，同時(shí)也是對戲劇的認識。這種種新的思想使她的世界處在激情之中，而對帶來(lái)這一生活巨變的菲利浦，她將崇拜和越來(lái)越深地依賴(lài)。她說(shuō)，“思想產(chǎn)生了感情”。在二人共同行走的街頭，背景中白色的房舍使畫(huà)面一片純然，在菲利浦注視下的伊斯特目光無(wú)措，面部微小的抽搐顯示出一種前所未有的緊張；而在反拍鏡頭中，菲利浦在深吻她之后抬起頭來(lái)，表情溫柔靦腆；再切為伊斯特的鏡頭時(shí)，她的面孔潛含著(zhù)惶然的微笑：這個(gè)完全改變了她的生活的男性，又有如此柔弱的面目；他不僅構成了伊斯特崇拜的對象，也成為伊斯特可以接近與展開(kāi)自己能量與愛(ài)撫的一個(gè)對象。在此鏡頭之后，轉入一個(gè)凌晨時(shí)分的室內景，伊斯特因作愛(ài)過(guò)多正在洗臉。她在感到一種性的真正快樂(lè )，因為生活新鮮的激情、沖動(dòng)與溫柔之情。此為伊斯特性愛(ài)的第二局，她已到了愛(ài)情完全暴發(fā)的邊際。

這一時(shí)刻的到來(lái)同步與伊斯特戲劇生涯的最要轉折。她將進(jìn)入一個(gè)更為高層的劇院，并擔任女主角。就在與劇院成員談話(huà)的時(shí)候，伊斯特獲知了菲利浦多年前在意大利時(shí)一段幾乎瀕死的經(jīng)歷：一次他鄉村草堆睡著(zhù)，被警察監管起來(lái)了。他打倒監警赤腳逃出，在跑得鮮血淋漓之后被抓回。之后他瘋了，在漫長(cháng)的痛苦之后，才恢復了身體和理智。在這一個(gè)敘述中（菲利浦在敘說(shuō)中仍然溫柔而略帶羞澀），沒(méi)有在特寫(xiě)鏡頭中凸現伊斯特的反應，所有她與菲利浦的對切鏡頭都處于中景和一定的環(huán)境關(guān)系之中；但是，在這個(gè)公共的空間中，伊斯特完全隔絕了，所有的一切都無(wú)法解消她的震驚：他的勇敢、他的無(wú)辜、他的傷口，和她已經(jīng)可以看見(jiàn)的他的死亡……

在接下來(lái)的段落里，伊斯特在藍色的夜光中獨自坐在床前，當菲利浦醒來(lái)呼喚她時(shí)，她突然呻吟抱住他的腳，下床撲倒在他的腳下，自語(yǔ)著(zhù)“你活著(zhù)”不斷地親吻他的雙腳。這是伊斯特性愛(ài)的第三個(gè)時(shí)刻，是愛(ài)情最具瓦解力但最為偉大的一個(gè)時(shí)刻：所有伊斯特生命中的傷害與恐懼都被喚醒了，但已外化為另一個(gè)生命而非自己；此刻的菲利浦已成伊斯特的骨中之骨、肉中之肉、生命中的生命，成為她生命中所有的光亮、柔弱和駭怕。在突然驚覺(jué)到生命的光輝、脆弱與駭怕的伊斯特那里，菲利浦的保經(jīng)磨難又充滿(mǎn)溫情的身軀宛若大地中一顆柔嫩的種子，又如同生命炫目的圣殿。這是一次完全的生命之戀。

    于是，在接下來(lái)的段落，伊斯特將寧靜而鄭重地送菲利浦一本書(shū)，易卜生的《海達·加伯爾》。這是第一次，她的生活被轉喻為一份禮物。也是第一次，她試圖以一種端莊、寧靜與奉獻呈現自身。但是，這部挪威文的劇本被他扔在地上、踏在腳下再拿起來(lái)，并說(shuō)這是怕書(shū)籍精華飛走的一個(gè)方法。這個(gè)鏡頭將由劇本的特寫(xiě)一直上搖為伊斯特的近景，二者之間的關(guān)聯(lián)隱然可見(jiàn)；伊斯特倍受震驚而啞然無(wú)聲，剛剛理解了愛(ài)情的她將經(jīng)驗一場(chǎng)更劇烈的崩潰。這一崩潰將會(huì )使她對舞臺生活的信仰面臨危機。




V．涅檗之役

伊斯特對舞臺的信仰是怎樣的信仰，并且何以形成了這樣的信仰呢？

是她童年時(shí)已顯露的模仿稟賦？是她第一次觀(guān)看戲劇時(shí)的癡迷和對表演的的直覺(jué)？是她擺脫夢(mèng)魘般生活的方式？

我們可以說(shuō)，這是一種接近自己基本生命的方法，一種同時(shí)敞開(kāi)向世界與靈魂內部的方式。我們最清晰地在伊斯特登上舞臺的第一個(gè)瞬間看到的：

在一個(gè)無(wú)聲的閃回中，我們看見(jiàn)：她怎么樣走上舞臺。她怎么樣在舞臺上穿過(guò)。黑暗的觀(guān)眾席。煤氣角燈，它們發(fā)出的氣味，被照亮的鼻翼。她怎么樣最后吸了一口氣……

敘述者(畫(huà)外音)：她并沒(méi)有告訴他們，當她的眼睛感到煤氣角燈的熱量，當她看見(jiàn)在幽暗不明的觀(guān)眾席里浮現出的一張張面孔，她的內心如何被一種勝利的浪潮淹沒(méi)。在那個(gè)時(shí)刻，她從鼻子里呼進(jìn)去的，是生命的氣息……[7]

    這一信仰將由納森確立精神框架、由菲利浦復雜化并帶入著(zhù)生命體驗。由此，這一信仰（舞臺之愛(ài)）并非自立之物，而是來(lái)自與親子之愛(ài)與性愛(ài)生活的支撐。并且，如果說(shuō)親子之愛(ài)是靈性之愛(ài)的土壤與引導，性與愛(ài)情就是靈性之愛(ài)的在生命內部的發(fā)現，而舞臺之愛(ài)則是靈性之愛(ài)的媒介與場(chǎng)景。

因此，當伊斯特以生命之戀的方式愛(ài)上菲利浦時(shí)，她就向他和世界完整地敞開(kāi)了自我。在伊斯特堅硬的外殼打開(kāi)以后，她不過(guò)是一個(gè)至為純真的女孩，并且有著(zhù)最溫柔的內核。這正是她將遭受致命重擊的原因。而菲利浦對伊斯特最卑劣的傷害并不僅在于另尋新歡，而在于他面對在他的召喚下完全敞開(kāi)的生命的伊斯特，傲慢地將其名之為妓女。

毫無(wú)防范的女孩因此要全盤(pán)否定自己生命的價(jià)值：影片以一個(gè)長(cháng)達2分鐘的段落表現她自我擊打臉部，時(shí)間的延續顯得異常漫長(cháng)。在這次自我蠶蝕之后，她更以咀嚼玻璃的方式來(lái)拒絕。繼續在舞臺上演出將意味著(zhù)她是麻木的、沒(méi)有愛(ài)的、非女性的（在她如此深刻感受到自己女性的屬性之時(shí)）、甚或沒(méi)有靈魂的。因此，在孤立、拒絕和自我破壞的后面，潛藏著(zhù)一種深深的愛(ài)和乞求。故爾在最后部分，影片發(fā)展為一場(chǎng)伊斯特自我的戰爭。直到她在所有的逼迫與護持之下（納森與所有劇團成員）吐去一口血腥，走上舞臺。

這個(gè)長(cháng)達15分鐘的演出段落，作為影片的華彩，成為伊斯特的涅檗之役。德帕拉欣將原小說(shuō)中那一出《茶花女》式的感傷戲劇，改成了易卜生又一部有強烈性格的女主公的戲劇《海達·加伯爾》。影片在后臺與前臺之間復雜的穿插與場(chǎng)面調度，將海達·加伯爾的從反抗到自殺的場(chǎng)景與伊斯特由崩潰到新生的過(guò)程兩相對照，成為伊斯特的自我戰爭中相互糾結的兩面。在這個(gè)過(guò)程中，影片中舞臺上的臺詞有過(guò)三次重大變化，第一個(gè)階段，當伊斯特走舞臺時(shí)，影片沒(méi)有臺詞的聲音，主人公只是時(shí)而在高速攝影中白日夢(mèng)般地周旋，時(shí)而在特寫(xiě)鏡頭中構成一系列破碎的印象；其后，雙重對白的聲音再次出現在影片的空間中，呈現出伊斯特痛苦的內心掙扎，同時(shí)也是力量的緩慢恢復；最后，影片中的對白聲變成了實(shí)在的和唯一的：在海達·加伯爾自殺的場(chǎng)景，伊斯特在門(mén)后，異常有力地喊道：“是的，你，懦夫！”，一聲槍響，戲劇隨即結束。

這是海達·加伯爾的最后一次喊叫，又是伊斯特的第一次喊叫——在這場(chǎng)涅檗之役中，伊斯特贏(yíng)得了一種力量，那就是喊叫和斗爭的力量，而那也是一種愛(ài)的方式。在接受了愛(ài)的賦予和經(jīng)歷了愛(ài)的覺(jué)醒之后，伊斯特終于理解了愛(ài)的斗爭。在充滿(mǎn)了權力、壓抑和不平等的世界上，我們都必須為自身、并為愛(ài)而斗爭；因為面對所有這一切勢力，我們除了在斗爭中讓自己生命與靈魂閃光之外，別無(wú)他法。這也是我們在影片結尾看到的：當菲利浦在伊斯特的表演中深受震撼，追趕著(zhù)伊斯特自我辨護時(shí)，我們意識到，在影片敘述者的層面上，原諒已經(jīng)來(lái)到。而伊斯特對菲利浦堅決而憤怒的一推，與其說(shuō)是推開(kāi)自己的戀人，不如說(shuō)是推開(kāi)自己心靈中最后一點(diǎn)軟弱。而就在這一瞬間，生活對她陡然敞開(kāi)——無(wú)形、無(wú)序、不可預見(jiàn)就如無(wú)邊的黑夜，而她沖入生活如同一匹黑馬。

[1] 喬治·德·拉圖爾，法國十七世紀著(zhù)名畫(huà)家，由于擅畫(huà)燭光照明，被稱(chēng)為“燭光畫(huà)家”。

[2] 阿瑟·西蒙《靈魂的冒險》，法文版(Aventures Spirtuelles ;Mercvre de France, 1963)。

[3] 訪(fǎng)談錄《靈魂的追尋》。

[4] 《電影手冊》2000年10月號，第93頁(yè)。

[5] 同上，第91頁(yè)。

[6] 《伊斯特·康》劇本，阿爾諾·德帕拉欣、艾曼努埃爾·布爾迪厄著(zhù)，《電影手冊》出版，梅峰譯。

[7] 同6。