課堂上，一些年紀尚小的學(xué)生不斷地傳遞著(zhù)一個(gè)紙條，小聲地說(shuō)：“給西爾文（C‘est Pour Sylvain）這句話(huà)如同咒語(yǔ)，不斷地在不同的孩子之間重復著(zhù)，在這大約27秒的連續長(cháng)鏡頭中，運動(dòng)的主角不再是人，而是物。

準確地來(lái)說(shuō)，是“隱微之物”，在《丹尼爾的臉》中第一次出現，微物的出現開(kāi)啟了一個(gè)隱微的空間，在這里，孩子們隱秘地通過(guò)書(shū)寫(xiě)紙條進(jìn)行對話(huà)，它遠離了影片的開(kāi)場(chǎng)：丹尼爾在黑暗而靜謐的襁褓中熟睡，這令人想起子宮，或許《丹尼爾的臉》正是通過(guò)影片60分鐘的時(shí)間，模擬了兒童在早年時(shí)期的認知與成長(cháng)。

孩子們之間的隱微對話(huà)是一種早期的，自我/他人未分化的圓滿(mǎn)狀態(tài)，就像嬰兒第一次凝視鏡子時(shí)，他看到自己與母親的形象并未分化，這種圓滿(mǎn)使之心存歡喜，攝影機此時(shí)正在嘗試著(zhù)用自己的運動(dòng)繪制一個(gè)圓形，也就是曼陀羅，分散的課桌在空間性的表述之中積聚，成型。

但這種入侵被老師的話(huà)語(yǔ)打破了，或者說(shuō)被宏觀(guān)世界，語(yǔ)言秩序入侵，企圖為此創(chuàng )造一個(gè)缺位：世界成為了黑板上的文字：紀律，冷靜，互助......

而我們再一次看到“微物”之時(shí)，已經(jīng)是織物上的蜘蛛，攝影機放大了紋理，褶皺的空間，又同時(shí)向左移動(dòng)，上升，而于此之中，丹尼爾成為了一個(gè)巨大的存在，就如同上一個(gè)鏡頭中，大理石板上的血跡構成了某種沉重的詩(shī)意，就如同我們在塔可夫斯基的影片中所看到的那種緩慢而陡峭的爬行，然而事實(shí)，不過(guò)是一個(gè)男孩不小心留下的鼻血而已。

丹尼爾提到了一個(gè)問(wèn)題：“我為什么會(huì )流鼻血？”他第一次注意到了自己的身體，也就是對于自身的好奇，它蘊含著(zhù)一種回撤力量，從外界（丟失的貓）轉回自身，這種轉向開(kāi)啟了《丹尼爾的臉》中的另外一個(gè)微觀(guān)世界，這個(gè)世界的第一也是唯一原則即“凡是有益于我的，我都相信”，不受收音機中所播送的焦慮歐洲所控制，也不參與學(xué)生之間的隱微對話(huà)，它屬于那些在早年時(shí)期離開(kāi)群體，在孤獨中與無(wú)意識相遇的孩子，因為神秘與微觀(guān)是他們的。

《丹尼爾的臉》某種程度上肯定了神話(huà)，或者說(shuō)，電影本身也被表述為某種巫術(shù)：丹尼爾的眼睛，以及觀(guān)看者的眼睛不再是被動(dòng)的接受器官，而是通過(guò)與異己世界的斷絕從而生產(chǎn)與自身同態(tài)化的虛幻世界，內在與外在同構，自身與宇宙同構；借助影像化的物理空間，我們獲得了那些心理時(shí)空的注腳，令童年時(shí)期與阿尼瑪（自身的女性面）相遇成為了一種儀式：丹尼爾在某些指引下（藍色的皮球，結滿(mǎn)紅色果實(shí)的寒枝實(shí)際上都是無(wú)意識的象征，令他的行為有如催眠術(shù)）誤打誤撞進(jìn)入了空曠的房間，卻誤認為這座房間是外在而非內在，因此他的第一反應，是尋求外界的幫助，因此他不斷地呼喚著(zhù)“老師”的到來(lái)，但老師不會(huì )到來(lái)，因為這座封閉的，被紅色窗簾遮住窗戶(hù)的白色大廳是他的意識世界，也是通往阿尼瑪——“完美”的女性形象的唯一界面，隨后，那扇門(mén)將自動(dòng)開(kāi)啟，門(mén)后是堆滿(mǎn)雜物的，逼仄陰暗的無(wú)意識，這里呈現的裸體形象不再是影片開(kāi)始，孩子們之中正在進(jìn)行的淫穢玩笑，而是無(wú)法闖入的純粹美學(xué)，在《丹尼爾的臉》中，或者在藝術(shù)的譜系之中，身體背負著(zhù)兩種極性：崇高或者戲謔，美學(xué)或者低俗，前者被面孔所接收，后者通過(guò)眼睛向外發(fā)散，在這種無(wú)法闖入的白色世界之中，進(jìn)行著(zhù)一項單向的“給予”過(guò)程，被觀(guān)看之物取消了主體淫穢而隱蔽的，象征權力的目光凝視，在一個(gè)與這個(gè)神圣的女孩同側的景深鏡頭之中，她的面孔以虛化的方式進(jìn)入屏幕之中，這意味著(zhù)真正的主體，也證明了觀(guān)看者失去了對她的觀(guān)看權力，反而將焦點(diǎn)定在后景：丹尼爾猥瑣，滑稽的凝視目光，在下一個(gè)鏡頭中，我們將看到他猥瑣地觀(guān)看了什么。

她不是班上的任何女孩，或者說(shuō)作為外部世界的任何一個(gè)實(shí)體的“人”，作為主體的丹尼爾只能在隨后的凝視之中錯誤投入在某個(gè)實(shí)體的“人”身上，并不得不承受懲罰——他闖入了女生的更衣室，被女孩們捆了起來(lái)，對于阿尼瑪的錯誤指認將再一次回歸，成為不可逆轉的創(chuàng )傷沉重：愛(ài)情，以及人們通常所說(shuō)的，作為愛(ài)情墳墓的婚姻，這種“異?！钡挠H密是對于錯認以及自戀的贖罪，而在《丹尼爾的臉》之中，丹尼爾所遭受女生們的“私刑”則是某種程度上的“模仿”或者說(shuō)“預演”，關(guān)于成年人的愛(ài)戀陷阱。

“預演”在影片中至關(guān)重要，構成影片終極意義上的焦慮或者憂(yōu)郁氣質(zhì)的事件是最終必然闖入戲劇排練之中的，是一場(chǎng)成年人口中的“演習”——無(wú)害，可以控制的事件，但，對于《丹尼爾的臉》而言，原物并不存在，模仿即是原物本身，理解這一點(diǎn)我們并沒(méi)有必要變成一個(gè)孩子，而是抵達主體間性，就像孩子在舞蹈中模仿為他人而犧牲的愛(ài)情悲劇來(lái)抵達一種抽象的，天真的間性一樣，面對即將到來(lái)的演習，導演需要我們給出精神分裂式的答復：它究竟是否具有威脅性？答案是“No......And, Yes.”如果沒(méi)有多義性，那么《丹尼爾的臉》的意義則不復存在，觀(guān)看者需要煉制一個(gè)影像的孩童，成為多重主體，完成復調化的認知。

隨著(zhù)警報聲對于音樂(lè )的尖銳入侵，所有人應聲倒下，轉動(dòng)的門(mén)把手是威脅性的存在，我們不知道門(mén)后面究竟發(fā)生了什么，隨后，影片轉入了一個(gè)純粹的黑色的空間，這令人想起子宮，又有幾分類(lèi)似舞臺，女孩赤裸地蜷縮在畫(huà)面的正中央，身上映出了花叢，她并不是現實(shí)中的任意一個(gè)女孩，而是理念世界的內在之靈；從外界來(lái)看，丹尼爾陷入了自我閉鎖的傾向，他強烈地拒斥被作為“成長(cháng)”的成年人（社會(huì )壓抑）的介入，拒絕打破這種內在的完滿(mǎn)與自洽，因此選擇了憂(yōu)郁——壓抑自身；過(guò)去，現在，將來(lái)凝結在這個(gè)抽象的形象之中，在前面，攝影機的運動(dòng)是“正在呈現”之中，而在這里，導演給出了一個(gè)完滿(mǎn)的形象，身體本身成為了曼陀羅。

《丹尼爾的臉》結尾表面上的完滿(mǎn)實(shí)際上是一個(gè)開(kāi)放式結局：丹尼爾誕生于影片的60分鐘，但并非隨著(zhù)影片的結束而死亡，打破自我圓滿(mǎn)的力量始終存在，那扇門(mén)終究會(huì )打開(kāi)，而微物也將再一次出現，而它的下一次出現將主體導向何方？或許是遲緩的土星或生命活力的金星，而完滿(mǎn)終歸成為行動(dòng)的驅力，主體所經(jīng)過(guò)的這些路程，最終成為了所謂的“愚人之旅”。