恕我直言，當然這種意見(jiàn)大逆不道：歌劇作為一種已然過(guò)時(shí)的舞臺形式，如果不是披著(zhù)高雅藝術(shù)的外衣，早就應該被更加完善和吸引人的音樂(lè )劇所取代。歌劇在這個(gè)欣賞水平突飛猛進(jìn)，藝術(shù)概念日新月異，觀(guān)眾選擇豐富多樣的新時(shí)代，傳統歌劇音樂(lè )旋律性的匱乏，劇情情節的單薄，蒼白平面的表演，單調平庸的舞臺效果，都從骨髓中透出一種腐朽落后的陳舊氣息，從而在“高雅”的道路上越走越遠。
因此，盡管有著(zhù)中國文化輸出和國家話(huà)語(yǔ)權力逐漸登臺的時(shí)代背景，無(wú)論如何，紐約大都會(huì )歌劇院選擇讓譚盾創(chuàng )作歌劇《秦始皇》，都是一種值得鼓勵的挽救歌劇的大手筆。雖然《秦始皇》“囤積”了無(wú)數的明星，做出了迥別于傳統歌劇的商業(yè)宣傳，帶著(zhù)中國文化大肆輸出的噱頭，這些元素很容易讓評論家開(kāi)始往“媚俗”，“商業(yè)”方向去聯(lián)想，就像本劇最終上演了九場(chǎng)全滿(mǎn)的商業(yè)成功的結果一樣。
但是，無(wú)論從哪個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這部《秦始皇》都帶著(zhù)呼之欲出的傾訴的野心，有著(zhù)想改變歌劇傳統，破除常規的反叛，有著(zhù)企圖融合東西方文化，達到普世概念的壯志。于是我們看到的這部《秦始皇》，每一個(gè)層面都在抓住你的耳朵大聲傾訴著(zhù)什么，無(wú)數的概念呼嘯而過(guò)向你襲來(lái)，然而正如多明戈自己扮演的秦始皇的中文念白“大音希聲”，喧雜的傾訴，堆積的野心，得來(lái)的只不過(guò)是這個(gè)輝煌的王朝在文化概念上的缺位和失語(yǔ)。
《秦始皇》的故事源自周曉文的電影《秦頌》，由于創(chuàng )作團隊只找到該電影的編劇蘆葦簽約，沒(méi)有通知導演周曉文的疏忽，還引發(fā)了周曉文指控歌劇劇情抄襲的花邊新聞。故事沒(méi)有從現實(shí)物質(zhì)角度去正面展現秦王統一華夏的功績(jì)或者是摧殘生靈的暴政，而是以秦始皇希望高漸離為自己和國家寫(xiě)一首偉大的國歌作為主線(xiàn)：一個(gè)文化概念上的主線(xiàn)追求，規避了大量的現實(shí)事件難處，將矛盾和立場(chǎng)全部集中，的確是一個(gè)出色的處理。但一如《秦頌》，很難說(shuō)王將軍，櫟陽(yáng)公主和高漸離這場(chǎng)三角戀能夠撐起整個(gè)的情節，這場(chǎng)三角戀在歌劇里一如電影中那樣，是無(wú)謂的，沒(méi)有存在感的，觀(guān)眾不在乎的。于是，就像美國媒體的評論的那樣，根本沒(méi)有人看懂這場(chǎng)三角戀的悲劇結局，與此同時(shí)也沒(méi)有人在乎這場(chǎng)愛(ài)情悲劇。所有人的目光都集中在多明戈的秦始皇身上，以至于其他人物，尤其是高漸離，根本就沒(méi)有立住。歌劇本身就孱弱的情節再加上沒(méi)有突出印象的人物，使得通過(guò)故事沖淡整場(chǎng)演出高度的概念性和意識形態(tài)化的企圖，遭到了根本上的失敗。
那么，整場(chǎng)《秦始皇》就徹底坍縮成了單薄的概念：暴君企圖不朽，然而真正的不朽是人民。暴君或許會(huì )在現實(shí)中勝利，但他的勝利是苦澀的，歷史的勝利永遠不屬于他。是的，所有人都必須承認，在將軍，櫟陽(yáng)公主和高漸離依次死去，孤家寡人的秦始皇聽(tīng)見(jiàn)高漸離用長(cháng)城農工的哀怨歌聲作為國歌響徹全場(chǎng)時(shí)，秦始皇那種被強烈的嘲諷，被強烈的控訴，在心靈角度上被虐殺被折磨，以至于最后的他踉蹌著(zhù)，驚慌失措，魂不守舍的走上高高的皇宮臺階，只留下一個(gè)脆弱的背影，真正變成一個(gè)悲劇角色的結尾是如此的震撼人心，洪鐘大呂。但是這個(gè)偉大的結尾，卻因為沒(méi)有足夠的情節推動(dòng)，失卻了本該更加強力的動(dòng)人力量。同樣的偉大概念，通過(guò)故事讓觀(guān)眾自發(fā)的領(lǐng)悟，和通過(guò)鋪陳直接推到觀(guān)眾眼前，力度千差萬(wàn)別。
張藝謀給予這部歌劇的并不多，當時(shí)忙于奧運開(kāi)幕式和《滿(mǎn)城盡帶黃金甲》的拍攝的他，很明顯并沒(méi)有把全部的精力投入到這部歌劇的制作中。于是，譚盾和大都會(huì )歌劇院選擇張藝謀來(lái)導演的終極目標：即徹底革新歌劇的舞臺表現的愿望，并沒(méi)有得到100%的實(shí)現。盡管張藝謀帶來(lái)了秦王宮高高不見(jiàn)盡頭的臺階，帶來(lái)了密密麻麻懸在空中的長(cháng)城磚陣，帶來(lái)了京劇的唱念做打和恢弘的廣場(chǎng)藝術(shù)風(fēng)格，但是大多數時(shí)間的戲碼，依舊是演員在狹窄的舞臺前沿平庸的走位和動(dòng)作，依舊是傳統歌劇中令人無(wú)奈的蒼白表演和平鋪直敘。張藝謀在部分場(chǎng)景上的大膽革新和操控抒情概念化段落的儀式美感，令人驚嘆，但僅僅這些，對于徹底革新歌劇舞臺，終究還是不徹底的。
然而譚盾的創(chuàng )作，似乎更是爭議不斷，風(fēng)口浪尖。有評論是這么說(shuō)的，“很多外國人對于這部譚盾寫(xiě)了八年的《秦始皇》的要求，其實(shí)只是一首堪比《今夜無(wú)人入睡》的詠嘆調而已?！比欢T盾明顯志不在此，他的嘗試和創(chuàng )新，帶著(zhù)如此明顯的個(gè)人色彩，也難怪人們毀譽(yù)參半。對于秦代音樂(lè )的模擬，他大膽的運用了缶器，陶笛，古箏，石鼓，編鐘等樂(lè )器，將秦腔的呼號，京劇的唱念與歌劇模式試圖做出共生的融合，并逐漸在這一融合的大概念下走火入魔。我們聽(tīng)到的是先鋒的編曲，試驗性的無(wú)調旋律，廣闊的音場(chǎng)和復雜的聲部混雜，卻不是令人印象深刻的唱段和令人回味的旋律。譚盾根本沒(méi)有把精力放在旋律上，除了最后被高漸離寫(xiě)成國歌的長(cháng)城謠曲，和一段從自己為電影《夜宴》創(chuàng )作的配樂(lè )中摘取出來(lái)的宣敘調之外，大多數的樂(lè )曲試驗性都遠超旋律本身。多明戈為首的演員們唱的痛苦，觀(guān)眾在三個(gè)小時(shí)內聽(tīng)得同樣痛苦。盡管藝術(shù)家們的想法自然不同，但大多數的觀(guān)眾對于一部歌劇的直觀(guān)印象，恐怕還是“好不好聽(tīng)”。當然如果從這方面去要求譚盾，或許會(huì )讓他覺(jué)得是侮辱，這恐怕也是觀(guān)眾與藝術(shù)家永遠也難以填平的鴻溝。
于是我們最終看到的《秦始皇》，野心勃勃，吞吐日月，既想乘著(zhù)中國崛起的時(shí)代大肆宣揚中國的權力話(huà)語(yǔ)，又不得不根據西方價(jià)值塑造一個(gè)眾叛親離的暴君；既想運用大量的東方元素革新歌劇的音樂(lè )形式，又不去做貼合觀(guān)眾的努力乞求觀(guān)眾自己貼上來(lái)；既想從電影出發(fā)徹底革命歌劇平庸的舞臺表現力，卻又半途而廢留下一個(gè)半成品?！肚厥蓟省返膭?chuàng )作團隊，橫向試圖達到東西方的大融合和世界共通，縱向力求做到新時(shí)代歌劇藝術(shù)生命的重燃，然而這一切對于一部歌劇來(lái)說(shuō)，是太過(guò)沉重，不可能完成的任務(wù)。于是，《秦始皇》無(wú)時(shí)不刻的在傾訴，野心如山洪般侵蝕四野，觀(guān)眾感覺(jué)到的，卻就像企圖有一首偉大的國歌卻遭遇失敗而失語(yǔ)的秦帝國那樣，這部歌劇什么都說(shuō)了，卻又什么都沒(méi)有說(shuō)；表演最后背對觀(guān)眾，踉蹌著(zhù)登上高不可攀的臺階的秦始皇的背影，也就像這整部歌劇一般，無(wú)助，恐懼而疲憊。

這篇影評有劇透