《掮客》是一部韓國電影，講述了一個(gè)洗衣店老板和他的朋友偷走了一個(gè)嬰兒暫存箱里的男嬰，并與孩子的母親一起旅行的故事。在旅途中，他們遭到了警察的追蹤，同時(shí)也遇到了其他關(guān)鍵人物，整個(gè)故事充滿(mǎn)了懸疑和情感的沖突。這部電影通過(guò)展現人性的復雜和善惡的邊界，引發(fā)觀(guān)眾對道德和人情世故的思考。

跟《真相》一樣，《掮客》也有一個(gè)老問(wèn)題，是枝裕和“水土不服”了嗎？答案是肯定的。

在緩慢的抒情之中講一些文字描述不出的殘酷，《掮客》保留有他幾乎完整的創(chuàng )作特點(diǎn)，也因此，相比以前的作品，我反而能從中捋出他的創(chuàng )作痕跡。它讓我恍然大悟，原來(lái)以往那些看似渾然一體的是枝裕和電影，是存在某種套路的。是枝裕和把套路移植在《掮客》和《真相》里，于是它才會(huì )現出了形。

如果詳細展開(kāi)說(shuō)這種水土不服，主要表現在：一是視聽(tīng)和劇本、表演系統的不匹配，二是枝裕和敘事與韓語(yǔ)文化系統未做到匹配。

視聽(tīng)和劇本、表演系統的不匹配很明顯。個(gè)人覺(jué)得，《掮客》有很類(lèi)型的故事結構、貓鼠游戲式角色設計?！掇缈汀凡⒉灰揽亢萌R塢式懸念來(lái)推進(jìn)沖突（請想象一版奉俊昊式的《掮客》），而是靠加重對道德困境的描畫(huà)，讓人物游走和搖擺于灰色之中，不斷接受情感的考驗。人物在故事里的位置沒(méi)有變，但人物在道德天平上的位置不斷在滑動(dòng)。

在是枝裕和以往作品里，這種道德滑動(dòng)是含蓄的，是無(wú)法也不能直說(shuō)的，《小偷家族》直到最后才交待出一份關(guān)鍵信息，同時(shí)刺激影片的情緒達到高點(diǎn)?！掇缈汀穭t似乎讓是枝裕和陷入兩難，他擔心說(shuō)得太直白，但不得不把很多不可說(shuō)的東西借人物嘴巴講出來(lái)，比如幾場(chǎng)裴斗娜的車(chē)內對白戲，如果不講出來(lái)，這個(gè)類(lèi)型化的故事在邏輯上很難經(jīng)得住審視。

宋康昊、裴斗娜有更多類(lèi)型片表演經(jīng)驗，他們的情緒濃郁且富有表現力。我們不妨與樹(shù)木希林相比，后者更善于將情感拉長(cháng)、拉薄，呈現一種綿長(cháng)、耐人尋味的內心戲。

樹(shù)木希林孤坐在海邊，是枝裕和用一組鏡頭去呈現，那就是表演，換了宋康昊不太行，宋相對更需要他人遞戲或者遞給他人戲。宋康昊的時(shí)間是加速的，樹(shù)木希林的時(shí)間趨于靜止，更接近時(shí)間本身，也更接近是枝裕和視聽(tīng)系統的本色。

是枝裕和不得不對自己進(jìn)行調整。剪接略顯混亂，還有不少空泛的鏡頭，說(shuō)明他試圖從中建立自己的節奏?，F實(shí)卻是他一直被宋康昊的表演推著(zhù)走。比如，縫扣子那一段室內戲，影片選擇了不斷切換單人表演鏡頭，其實(shí)很《如父如子》，卻韻味不夠。

至于是枝裕和敘事與韓語(yǔ)文化系統的未做到匹配，這一點(diǎn)不太好說(shuō)明白。我本來(lái)想說(shuō)“不匹配”，這個(gè)不匹配原則上不成立，它完全否定了任何可能性。但我還是想就個(gè)人感受簡(jiǎn)單談一談，論述“這一部未做到匹配”更恰當。

韓語(yǔ)和日語(yǔ)在表達上非常不同，《寄生蟲(chóng)》聲調高、鏗鏘有力，《小偷家族》周正、客氣、緩慢，即使最緩和的偶像劇韓語(yǔ)，和最激烈的類(lèi)型片日語(yǔ)相比，兩種語(yǔ)言也有很大差異。是枝裕和的鏡頭節奏與日語(yǔ)和日本文化密切相關(guān)，無(wú)論是法語(yǔ)（偏稠密）還是韓語(yǔ)（偏激烈），都會(huì )給他帶來(lái)一定的挑戰。

我們試想一下，在同一組“是枝裕和”式鏡頭里，日語(yǔ)對白，日式室內、街道的規整布置和色彩，能夠讓你更容易做到心平氣地沉浸其中，但韓語(yǔ)語(yǔ)調，韓國街道的稠密與凌亂，則有可能讓你心生煩躁而無(wú)法進(jìn)入，你可能更想要一種洪常秀式的“戲劇間離感”，或者樸贊郁式的類(lèi)型元素，來(lái)讓自己保持沉浸。

再把語(yǔ)言想象成一種電影里的雨吧！是枝裕和的雨或許是急雨，也或許是綿雨，他的雨點(diǎn)似乎始終是一般大小的，雨和人的關(guān)系猶如愁緒沒(méi)個(gè)盡頭。但李滄東們似乎更愛(ài)大雨，雨滴大小不一，有的像把刀子，砸在身上生疼，有時(shí)則粘粘的，甩也甩不掉，那是韓國人被一個(gè)激烈時(shí)代撕裂的象征。

描畫(huà)韓日兩種不同的語(yǔ)言系統，兩國導演有給出完全不一樣的答案。是枝裕和倒也不必深入韓語(yǔ)系統里去，但他應該為這部電影找到適合的表達方式，這種方式依靠他的觀(guān)察能力而生發(fā)出來(lái)，能成為他突破創(chuàng )作瓶頸的支點(diǎn)。

影片關(guān)于韓國的國民性描寫(xiě)也是匱乏的，不是沒(méi)有，但基本屬于游客水平，一些市場(chǎng)、街景、車(chē)上吃泡面等等，都是眾多韓國影視劇里最常見(jiàn)的場(chǎng)面，且沒(méi)有作為符號空間，予以特別呈現。當了解停留于淺表，他無(wú)法為故事給出深刻的國民性，也就只能讓“善”和“愛(ài)”成為這部電影的終點(diǎn)了。

于是，我們看到一個(gè)很普通的結尾。（純屬短評寫(xiě)長(cháng)了。）