《紫蝴蝶》是一部涵蓋了愛(ài)情、歷史和戰爭元素的電影。故事發(fā)生在1928年，當時(shí)偽滿(mǎn)洲國的日本翻譯伊丹英彥（由仲村亨飾演）離開(kāi)了他在中國的情人丁慧（由章子怡飾演），返回了日本。幾年后，他再次回到中國的上海，卻變身為了一名高級特務(wù)。而與此同時(shí)，丁慧已經(jīng)成為了地下抗日組織的一員，并與該組織的首領(lǐng)謝明（由馮遠征飾演）相愛(ài)?？谷战M織派人去火車(chē)站接外地聘請的暗殺日本情報人員山本的殺手，然而卻誤認為小職員司徒（由劉燁飾演）就是山本。在混亂中，丁慧誤殺了司徒的女友依玲（由李冰冰飾演），而司徒則被伊丹英彥抓獲。經(jīng)歷了一系列令人困惑的遭遇后，司徒被釋放后發(fā)誓要為依玲報仇。丁慧與伊丹英彥重逢，成為兩股勢力互相設局要利用的重要棋子。丁慧本人對誤殺無(wú)辜的行為感到內心的折磨。在某個(gè)日本會(huì )所舉辦的舞會(huì )上，伊丹英彥告訴丁慧山本和謝明都已經(jīng)死了，丁慧震驚之余想刺殺伊丹英彥，然而此時(shí)司徒持槍闖入了舞會(huì )。電影通過(guò)展現各個(gè)角色之間的復雜關(guān)系和心理斗爭，揭示了戰爭背景下人性的黑暗面和復雜性。同時(shí)，電影也通過(guò)愛(ài)情線(xiàn)索，表達了對和平與正義的追求。

    關(guān)于“第六代”有一個(gè)現象值得注意：他們的作品題材似乎總是能和“底層”、“邊緣”、“非主流”、“地下”、“另類(lèi)”這樣的詞語(yǔ)關(guān)聯(lián)起來(lái)。其實(shí)，并不是中國導演刻意選擇了“邊緣”與“另類(lèi)”，而是在一個(gè)集體主義的社會(huì )中，任何“個(gè)體”都必然淪為“邊緣人”。于是，在“個(gè)體情感”的理解缺位（如“之一”所述）之后，“主流媒體”只能捉襟見(jiàn)肘地從“現實(shí)主義”、“麻木看客”、甚至“仁愛(ài)”這樣陳舊的資源中勉強尋找解讀電影的可能性。國外獲獎曾經(jīng)可以（在“主流媒體”那里）成為中國電影品質(zhì)的證明（想想當年的《紅高粱》，或者品味一下“賈樟柯是前衛的”這樣的論斷），但是在觀(guān)影智商屢遭電影羞辱之后，惱羞成怒的“主流媒體”終于摒棄了這個(gè)在他們知識體系中唯一稍微靠譜的評價(jià)標準。于是我們看到，對于“第六代”作品，“主流媒體”總是干巴巴地使用著(zhù)“雖然…但是…”句型。在“雖然”后面，他們心虛地寫(xiě)上一些“同情勞苦大眾”、“敢于觸及部分現實(shí)”、“有一定現實(shí)意義”之類(lèi)不痛不癢的廢話(huà)；在“但是”后面，他們則暢快淋漓地堆砌起“太偏激”、“專(zhuān)拍中國社會(huì )陰暗面”、“以獲獎為目的，討好外國人”之類(lèi)的指控。
    當“主流媒體”試圖評說(shuō)婁燁時(shí)，情況就變得更加糟糕。因為“主流媒體”驚奇地發(fā)現，在婁燁的電影里，他們甚至看不到“同情底層人民”這樣的內容，滿(mǎn)眼看到的只是神經(jīng)質(zhì)的主人公自作自受地經(jīng)歷一些倒霉事。對于這樣的電影，除了說(shuō)“故作深沉”、“裝B”，他們還能想到什么呢？
    ——然而這正是婁燁和賈樟柯王小帥的不同之處。在我看來(lái)，當賈樟柯等人以不否認的態(tài)度放任評論界賦予他們越來(lái)越多的社會(huì )意義時(shí)，只有婁燁始終坦誠地執著(zhù)于“為內心而創(chuàng )作”。在婁燁的電影中，所有的“歷史的”、“政治的”或者“客觀(guān)的”外部環(huán)境，都不過(guò)是主人公內心世界的外延，它們會(huì )以何種面貌出現，無(wú)一不以“契合于主人公內心情感”為原則——就好像車(chē)站上驚狂的人流恰如其分地傳遞了《紫蝴蝶》的狂亂，而天安門(mén)前燃燒的火焰，也不過(guò)是余紅內心情感的恣意蔓延。婁燁的電影總是情感鮮活，充滿(mǎn)張力，（正如有評論所言）“追求生存還原，自覺(jué)擯棄民族和個(gè)人神話(huà)，掙脫歷史文化的挾裹，將人從重重符號中釋放出來(lái)，裸露生命的真實(shí)狀態(tài)”。婁燁試圖把握某些共同情感，從而構建起一種純粹的藝術(shù)，這條道路是否可行另當別論，可是導演的這種態(tài)度始終是值得尊重的（更何況婁導在《頤和園》中做得確實(shí)不賴(lài)）。
    從這個(gè)角度看，在《蘇州河》、《紫蝴蝶》、《頤和園》三部電影里，我把《蘇州河》放在最末位?！短K州河》為婁燁贏(yíng)得了“中國的王家衛”、“中國的《兩生花》”的稱(chēng)謂，可這樣的話(huà)似乎算不上什么贊譽(yù)，倒是把婁燁形容得像從打口磁帶上扒吉他譜的二流樂(lè )手?！短K州河》的確算得上是婁燁的突破之作，不過(guò)這個(gè)突破并不說(shuō)明婁燁的電影達到了新的藝術(shù)高度，而只是表明婁燁基本具備了拍攝藝術(shù)電影的能力。在這部電影里，導演試圖將蘇州河塑造成《墮落天使》式的電影場(chǎng)景，可是鏡頭下的蘇州河卻處處透露出中國式古板?！短K州河》的人物與場(chǎng)景在氣質(zhì)上是脫節的，骯臟的蘇州河并不能渲染出主角的內心氣質(zhì)，蘇州河邊的粗陋酒吧和帶香草葉的伏特加同樣也不能。
    對婁燁來(lái)說(shuō)，從《蘇州河》到《紫蝴蝶》，可以看作從尋找主題到尋找表達方式的過(guò)程?！短K州河》在敘事技巧上大做文章，實(shí)際上卻確立了婁燁電影描繪個(gè)人內心情緒的主題（而婁燁通過(guò)《紫蝴蝶》、《頤和園》很快向大家證明，他所描繪的情感比王家衛更加深沉，熱烈和貼近生命本源）；《紫蝴蝶》擁有一個(gè)內容可以很豐富的故事，可其真正意義卻在于它確立了婁燁的電影美學(xué)，亦即將內心情感外化至外部場(chǎng)景，使情感刻畫(huà)手段遠遠超出演員肢體語(yǔ)言和表情的范疇。在《紫蝴蝶》的末尾，導演出人意料地回到故事起點(diǎn)，巧妙地將幾個(gè)原本毫不相干的主角聚集在同一時(shí)空，讓他們奔向各自的命運；緊接著(zhù)，導演充滿(mǎn)自信地剪接了一段長(cháng)達三分鐘的抗戰時(shí)期影像資料作為結尾。這段充滿(mǎn)毀滅、死亡、崩塌與殘暴的影像原本只是客觀(guān)的歷史記錄，可是放在特殊的位置，就完美地成為了女主角內心曲扭、撕裂和痛苦的視覺(jué)化描述。在這個(gè)鏡頭里，情感與畫(huà)面是如此的統一，甚至使得這段影像作為歷史資料的原本面貌遭到了極大的削弱。在《紫蝴蝶》里，婁燁沒(méi)有考慮愛(ài)情，沒(méi)有考慮背叛，也沒(méi)有考慮愛(ài)國主義，他考慮的，只有狂亂與迷離本身。
    作為一位個(gè)人風(fēng)格強烈的導演，婁燁卻屢屢在自己的電影中涉及重大歷史事件和敏感政治話(huà)題。在我看來(lái)，這樣的做法并不是很多人所謂的“討好外國人”、“賺取眼球”（婁燁并不需要這種層次的關(guān)注），而是婁燁對自己理念的堅持——即使是大寫(xiě)的，加粗的符號，依然無(wú)法掩蓋個(gè)體生命的真實(shí)狀態(tài)。
    婁燁的電影，與歷史無(wú)關(guān)，與政治無(wú)關(guān)。

這篇影評有劇透