《特寫(xiě)》是一部充滿(mǎn)犯罪元素的劇情電影，故事發(fā)生在德黑蘭。故事的主人公是一名記者法拉茲曼德，他前往報道一個(gè)年輕人霍塞·薩布齊恩因詐騙被捕的事件。原來(lái)，這位失業(yè)的油漆工薩布齊恩是一個(gè)影迷，他自稱(chēng)是著(zhù)名導演穆赫辛·馬克馬爾巴夫，并以此獲得了富裕家庭阿漢卡赫的信任，向他們借錢(qián)拍攝電影。事情敗露后，薩布齊恩被捕。導演阿巴斯·基亞羅斯塔米對此案展開(kāi)了一場(chǎng)像紀錄片一樣的跟蹤調查，他采訪(fǎng)了警察、阿漢卡赫全家以及薩布齊恩本人。在審訊過(guò)程中，薩布齊恩對自己欺騙阿漢卡赫一家的感情感到后悔，但他解釋說(shuō)他之所以這樣做是因為對藝術(shù)的熱愛(ài)。如果有足夠的資金，他真的會(huì )去拍攝自己的電影。而且，假扮導演馬克馬爾巴夫給了他自信。最后，原告阿漢卡赫家撤銷(xiāo)了起訴，而薩布齊恩也有機會(huì )見(jiàn)到了真正的馬克馬爾巴夫。兩人一同騎著(zhù)小摩托車(chē)重返阿漢卡赫家，這標志著(zhù)這個(gè)年輕人的故事得到了圓滿(mǎn)的結局?！短貙?xiě)》是一部引人入勝的電影，通過(guò)講述這個(gè)騙局的故事，探討了欺騙、藝術(shù)和人性的復雜關(guān)系。導演阿巴斯·基亞羅斯塔米巧妙地運用紀錄片的手法，將真實(shí)事件與虛構故事相結合，給觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)思考與感悟的盛宴。影片不僅展示了德黑蘭這座城市的獨特魅力，還通過(guò)人物的情感和內心獨白，讓觀(guān)眾對人性的復雜性有了更深入的理解?！短貙?xiě)》是一部值得一看的電影，它通過(guò)精彩的劇情和出色的表演，給觀(guān)眾帶來(lái)了一次令人難忘的觀(guān)影體驗。無(wú)論是對電影藝術(shù)的熱愛(ài)，還是對人性的思考，這部電影都能給觀(guān)眾帶來(lái)深刻的啟示。因此，我強烈推薦大家去欣賞《特寫(xiě)》，相信你一定會(huì )被它所打動(dòng)。

文/故城一阿巴斯逝世了，各種訃告式的評論被四處流轉，很多人瞻仰他，倚著(zhù)名家言論，“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”（戈達爾），或是“他是這個(gè)世界擁有獨特認知的少數派，他的電影代表電影藝術(shù)的最高水準”（馬丁·斯科塞斯），為他和他的人蓋棺定論。然而關(guān)于阿巴斯的電影，評論家卻很難達成共識，他賦予電影文本的多樣性，至今仍然在被人討論。有人將他與塔可夫斯基、基耶斯洛夫斯基等長(cháng)鏡頭詩(shī)人相提并論，認為他善于對抽象的概念和觀(guān)念，進(jìn)行視覺(jué)化延伸，讓那些不可見(jiàn)的東西被看到，用長(cháng)鏡頭捕捉生活的隱秘之處，和那些生命的詩(shī)意（《橄欖樹(shù)下的情人》和《隨風(fēng)而逝》的結尾）；但也有人認為他的作品是“偽紀錄片”，雖然脫胎于現實(shí)、并受到社會(huì )事件的啟發(fā)（《特寫(xiě)》和《童心一二三》），但在“紀錄片”里塞入許多虛構的東西，如《特寫(xiě)》里阿巴斯人為抹去結尾摩托車(chē)上兩人的對話(huà)音軌，《十段生命的律動(dòng)》里阿巴斯將“設計”與“即興”并置在同一文本中，均制造出撲朔迷離的真實(shí)感，換句話(huà)說(shuō)，阿巴斯電影讓人感動(dòng)的地方是坦誠與真實(shí)，但耐人尋味的是，這種感動(dòng)可能來(lái)自于“偽造”和“作假”。法國影評人傅東就曾說(shuō)，“阿巴斯絕大多數影片都像一個(gè)純粹的電影裝置，讓現實(shí)面對一種社會(huì )的或倫理的質(zhì)疑?！边@大概也是戈達爾說(shuō)出那句“電影始于格里菲斯，止于阿巴斯”的原因；阿巴斯有意拆穿那些表演和故事的虛構性，將看似真實(shí)的電影場(chǎng)面懸置于正在進(jìn)行的生活中，電影便更像是一種人為的裝置，觀(guān)眾很難全情投入其中，反而更加關(guān)注鏡頭之外的生活，更能感受到生活的真實(shí)，于是電影作為藝術(shù)的場(chǎng)面調度失效了，電影也便不再具有制造讓人信服的“幻景”的能力，反而制造“幻景”（詩(shī)意）的變?yōu)殡娪爸獾纳?。二阿巴斯確立虛實(shí)互現的電影語(yǔ)言，要從《特寫(xiě)》說(shuō)起。阿巴斯拍完《何處是我朋友家》后，他和伊朗電影被世界關(guān)注的同時(shí)，伊朗國內也掀起了一股迷戀電影的熱潮。一個(gè)名叫何塞·沙布齊安的人鐘愛(ài)電影，特別迷戀伊朗著(zhù)名導演莫森·馬克馬巴夫的作品，于是冒充馬克馬巴夫欺騙中產(chǎn)階級的阿漢卡一家，被察覺(jué)后以假冒罪和盜取他人財物罪被捕。阿巴斯看到這則報道后，好奇犯罪者的真實(shí)動(dòng)機，于是與阿漢卡一家取得聯(lián)系，同時(shí)也通知馬克馬巴夫本人，并獲得法官許可拍攝庭審，這便形成了后來(lái)的《特寫(xiě)》?！短貙?xiě)》中庭審過(guò)程顯然是真實(shí)記錄的部分，阿巴斯在法庭上設置兩臺攝像機，一臺拍攝法庭的現場(chǎng)情況，一臺拍攝沙布齊安的特寫(xiě)；前者是一種近距離持續關(guān)注，試圖讓觀(guān)眾進(jìn)入沙布齊安的道德空間，后者則與沙布齊安保持一定距離、冷眼旁觀(guān)審判過(guò)程。然而，觀(guān)眾不要忘了沙布齊安知道自己是被“特寫(xiě)”（觀(guān)看）的對象，他冒充馬克馬巴夫本身就是一種表演欲下的角色混亂，而這次庭審上則為其延續“身份表演”提供了舞臺。這個(gè)離婚、失業(yè)、窮困潦倒的青年原本值得同情，他的“惡行”可歸結為對個(gè)體身份、階級的焦慮，然而他卻對法官的提問(wèn)避重就輕，回避了關(guān)于“假冒馬克馬巴夫動(dòng)機”的多次詢(xún)問(wèn)，甚至引述托爾斯泰的“人性的病態(tài)是掩蓋藝術(shù)的面紗”反駁法官，精彩之余，現場(chǎng)所有人大概都會(huì )遲疑，沙布齊安的種種申辯，到底是在“演戲”還是一種真情流露？《特寫(xiě)》里還有另外一層意思，值得玩味。如果不是真的存在“正品”馬克馬巴夫，那么僅僅通過(guò)庭審視頻，“贗品”沙布齊安是無(wú)法被證偽的，因為在沙布齊安的邏輯中，身份這個(gè)現代性賦予的抽象客體是極易混淆的，如果你認為你是馬克馬巴夫，如果你認為你是馬克馬巴夫更容易被自己認可，那么你就是他。就像沙布齊安面對鏡頭時(shí)真誠地說(shuō)的一樣，“每天醒來(lái)，我想要再扮成導演，不僅出于人們因此尊敬我，而是出于我對電影的熱愛(ài)，我很認真地演好‘導演’的角色，我相信我就是那個(gè)人?！备腥さ氖?，《特寫(xiě)》里只有庭審的過(guò)程是唯一的記錄部分，其余的都是“再造”，所有人在鏡頭前扮演現實(shí)中的自己，以演員的身份扮演自己并“重現”整個(gè)事件，所有人在《特寫(xiě)》里都是生活中自己的復制品，或者說(shuō)都是“贗品”。這是一個(gè)羅生門(mén)式的提問(wèn)，但它也超越了《羅生門(mén)》所討論的范疇。三關(guān)于“贗品”可證偽性的玩笑，阿巴斯在《原樣復制》中又再次討論了一番。這次阿巴斯的觀(guān)點(diǎn)更加鮮明，“藝術(shù)創(chuàng )作真實(shí)性的討論毫無(wú)必要，因為贗品本身即是原作，原作也是由其他作品復制而來(lái)的?！薄对瓨訌椭啤防?，英國學(xué)者詹姆斯·米勒來(lái)意大利宣傳新書(shū)《合法副本》，認為贗品擁有與原作一樣的藝術(shù)價(jià)值。詹姆斯的聽(tīng)眾中有一位法國古董商女人，女人想找詹姆斯簽名但又因家庭瑣事不得不提前離場(chǎng)，于是決定邀請詹姆斯來(lái)她的古董店再次見(jiàn)面。之后，兩人對贗品之于原作的價(jià)值持不同觀(guān)點(diǎn)，討論中言語(yǔ)針?shù)h相對，卻也惺惺相惜，在一家小咖啡館里被店主誤認為是夫妻后，兩人“將錯就錯”，扮演起結婚十五年的夫妻，情意濃濃，好似激情仍在老夫老妻?！对瓨訌椭啤防镉幸粋€(gè)虛實(shí)互生的故事，建立在兩個(gè)不同的預設下面就成為兩個(gè)故事，乃至結尾，觀(guān)眾仍難分真假，兩人到底是假戲真做、萍水相逢成知己，還是原本就是一對夫妻、通過(guò)角色扮演重新尋找年輕時(shí)的激情，兩種邏輯均可自圓其說(shuō)，阿巴斯也并沒(méi)有給出答案，依然我行我素的在影片結尾使用“鏡中鏡”迷惑觀(guān)眾。有趣的是，如果觀(guān)眾把詹姆斯看作是女人丈夫的復制品，那么“贗品”的確達到了替代女人丈夫的作用——給她以寬慰，似乎價(jià)值與“真品”并無(wú)二致。那么誰(shuí)還會(huì )去關(guān)心“贗品”的真偽？這正是影片開(kāi)頭所討論的悖論，即贗品是否擁有與原作一樣的價(jià)值。這也是阿巴斯最富有智慧的嘗試，巧妙地將生活與藝術(shù)結合，構成了在藝術(shù)議題論述與真人角色扮演的雙關(guān)和互文?；剡^(guò)頭再看《特寫(xiě)》，你會(huì )驚奇的發(fā)現，如果把沙布齊安看作是影片的真正導演（而不是阿巴斯），似乎也毫不牽強。沙布齊安策劃了冒充馬克馬巴夫的全部劇情，并讓自己被識破并關(guān)進(jìn)監獄等待審判，以達到吸引馬克馬巴夫注意的目的，并預判到馬克馬巴夫會(huì )就此題材拍攝一部紀錄片；事實(shí)上馬克馬巴夫在報紙上的確看到了此消息，并第一時(shí)間找到了阿巴斯尋求合作，兩人一拍即合，隨即拍攝了這部《特寫(xiě)》。站在這個(gè)邏輯下，《特寫(xiě)》當然也可以被理解為沙布齊安假借阿巴斯之手拍攝了自己的導演處女作，考慮到后來(lái)沙布齊安利用庭審上另一臺攝像機留下的攝影素材，制作了為自己辯護的影片《特寫(xiě)遠景》（Close Up Long-shot），阿巴斯與沙布齊安到底誰(shuí)是誰(shuí)的復制品，還真是不好說(shuō)?！摆I品”這個(gè)被現代性無(wú)法證偽的概念，也許被阿巴斯證偽了。四《特寫(xiě)》之后，阿巴斯開(kāi)始在他的作品里不斷提示攝像機的存在，完成了從“我的攝像機不撒謊”到“永遠不要忘記我們正在觀(guān)看電影”的轉變。如果說(shuō)《特寫(xiě)》之前，阿巴斯還是一個(gè)人道主義電影作者，那么《特寫(xiě)》之后，他向虛實(shí)互現的電影創(chuàng )作之路越走越遠。阿巴斯在《生生長(cháng)流》里虛構了《何處是我朋友家》的導演，代替自己去大地震之后的伊朗北部小鎮尋找《何處是我朋友家》中的兩個(gè)真實(shí)演員。影片中，“導演”起初還牽掛著(zhù)兩個(gè)孩子的安危，隨著(zhù)進(jìn)入震區越來(lái)越深入，關(guān)注點(diǎn)已轉為對震后人們生存狀態(tài)的記錄，以及震后人們試著(zhù)回到生活正軌的種種努力。阿巴斯這次較少的采用“特寫(xiě)”鏡頭，而是采用有景深的長(cháng)鏡頭，與《特寫(xiě)》里法庭上使用的另一組鏡頭一致，試圖與真實(shí)生活保持恰當距離，冷眼旁觀(guān)世事變幻；這次觀(guān)眾也不再會(huì )被特寫(xiě)鏡頭綁架情感，但卻借“導演”之眼看到生活在繼續與步履不停。影片中“導演”總會(huì )從鏡頭里穿過(guò)，向村民詢(xún)問(wèn)兩個(gè)孩子的下落，似乎重現了《何處是我朋友家》中問(wèn)路的情節，阿巴斯仍然在提醒觀(guān)眾，這樣的詢(xún)問(wèn)和場(chǎng)景是否似曾相識，“這可能不是真實(shí)的，這是在拍電影”。在紀實(shí)和劇情之間，阿巴斯力圖維持一種模糊的中間地帶，延續他對真實(shí)的懷疑和對虛幻的尊重。記得《生生長(cháng)流》中有這樣一幕，穿著(zhù)西服的年輕人對導演說(shuō)，自己在地震中失去了六十多位親人，悲痛之余，村民建議他推遲婚禮，但他并沒(méi)有答應，而是恨不得立刻把愛(ài)人娶回家，開(kāi)始新的生活。大概阿巴斯對此情此景印象深刻，以至于他在三年后動(dòng)了拍攝《橄欖樹(shù)下的情人》的心思，不僅再現當年《生生長(cháng)流》里那對新婚夫婦的故事，而且拍出這個(gè)故事之外的故事和余味。于是，阿巴斯在《橄欖樹(shù)下的情人》中再次指派了一個(gè)“導演”，來(lái)小鎮拍攝那對新婚夫婦的故事，被選作男主角的演員因過(guò)度緊張而口吃，導致攝制組停拍，“導演”決定請攝制組里的打雜青年侯賽因救場(chǎng)。巧合的是，現實(shí)中侯賽因一直想娶扮演新婚妻子的女孩塔赫莉為妻，但因門(mén)不當戶(hù)不對遭到塔赫莉家人的拒絕，因此起初塔赫莉并不愿與侯賽因搭戲，在劇組人員的說(shuō)服下才勉強答應。于是，《橄欖樹(shù)下的情人》便是導演在追蹤侯賽因與塔赫莉“戲”里“戲”外的故事，只是這次不是《生生長(cháng)流》里的旁觀(guān)，而是換成了“特寫(xiě)”。不出意外，“戲”外的故事的真假，才是《橄欖樹(shù)下的情人》的最大看點(diǎn)。阿巴斯用自然光、群眾演員、真實(shí)場(chǎng)景搭建起來(lái)了“戲”臺，侯賽因與塔赫莉在演“戲”，也在扮演生活中的自己。于是，當“導演”依據《生生長(cháng)流》里的事實(shí)設計臺詞，“地震中我失去了六十五位親人”，由于侯賽因本人在地震中失去了二十五位親人，他便不由自主的擅自更改臺詞，造成“電影”多次NG。侯賽因必須讓自己逐漸成為“戲”中的角色，將自己的現實(shí)中的身份擱置一旁，并說(shuō)服自己相信“六十五人”才是“真相”，才能讓“戲”真實(shí)的進(jìn)行下去；與此同時(shí)，“戲”中有塔赫莉稱(chēng)呼丈夫“侯賽因先生”的臺詞，而在伊朗“先生”是女性稱(chēng)呼丈夫的稱(chēng)謂，她不愿放下現實(shí)中的身份（拒絕成為侯賽因的妻子），將現實(shí)代入了“電影”，于是在“戲”中總是略去“先生”的稱(chēng)謂，“導演”又不得不NG多次。應該說(shuō)，《橄欖樹(shù)下的情人》在結構上像極了特呂弗的《日以繼夜》，均是講述電影中的電影，但特呂弗顯然更在意拍電影之外的那些八卦，微妙之處多是些自?shī)首詷?lè )，而阿巴斯則延續《特寫(xiě)》的思考深度，致力于捕捉電影鏡框之外的，人物的真實(shí)或偽裝。五阿巴斯還在電影里為他的“騙術(shù)”設計了一些“誘餌”，以增加觀(guān)眾辨識虛實(shí)的難度。如《面包與小巷》里的罐頭盒、《生生長(cháng)流》里的煤氣罐、《特寫(xiě)》里滾動(dòng)的氣霧劑罐、或是《隨風(fēng)而逝》里屎殼螂滾動(dòng)糞球，這些物件不規則的運動(dòng)，其運動(dòng)方向和最終歸宿都成為觀(guān)眾的牽掛。細心的觀(guān)眾會(huì )發(fā)現，這些物件在生活里司空見(jiàn)慣，但成人很難會(huì )靜下來(lái)觀(guān)察它們，阿巴斯用物件的局部特寫(xiě)，強迫觀(guān)眾注視它們，幫助觀(guān)眾拉近影像空間與真實(shí)空間的距離，甚至觀(guān)眾會(huì )在某一時(shí)點(diǎn)混淆兩個(gè)空間的差異，從而達到認同影片真實(shí)性的目的。從某種意義上來(lái)看，它們也是真實(shí)生活的替代品或人物心理的填充物，讓阿巴斯電影里的生活找到了實(shí)在的落腳點(diǎn)，是阿巴斯電影里實(shí)物的“誘餌”。與此同時(shí)，阿巴斯也在影片中安排了一些無(wú)法被“特寫(xiě)”捕捉的“誘餌”，與上述實(shí)物“誘餌”相對立。這些虛幻的誘餌更像是一種暗示、誘惑或欲望，正如阿巴斯所言，“它所直接接入的正是觀(guān)眾想要知道、辨析和理解的欲望?！薄堕蠙鞓?shù)下的情人》中，塔赫莉總是用紗布蒙住臉，整個(gè)觀(guān)影過(guò)程，觀(guān)眾都會(huì )想知道神秘的面紗之下到底隱藏著(zhù)怎樣的面孔；《十段生命的律動(dòng)》中，一位妓女上車(chē)，攝像機卻一直拍攝女司機，妓女的臉自始至終沒(méi)有出現在鏡框之內，直至其背影消失在黑暗中；《櫻桃的滋味》中，那些讓人回心轉意、重拾生活信心的櫻桃始終未曾出現，櫻桃的滋味到底如何，主人公也無(wú)從得知，但它是一種誘惑，像是面臨死亡之前必須品嘗的誘惑，懸置于影片始終?？傮w來(lái)看，不論是面紗，或是背影，或是櫻桃的滋味，在阿巴斯的電影里都像是一個(gè)迷，吸引觀(guān)眾躍躍欲試、一探究竟，構成了觀(guān)眾的一種觀(guān)看/冥想的欲望能指，是阿巴斯電影里虛幻的“誘餌”，與實(shí)物“誘餌”共同制造出阿巴斯電影亦幻亦真的視覺(jué)空間——《橄欖樹(shù)下的情人》里面紗與衣衫在橄欖樹(shù)下聚散，《生生長(cháng)流》里汽車(chē)在“之”字道路上進(jìn)退，《隨風(fēng)而逝》里摩托車(chē)在風(fēng)吹麥浪中起伏。2016年《虹膜》8月刊