《迷魂記》是一部融合了愛(ài)情、懸疑和驚悚元素的電影。故事的主人公約翰·弗格森是一位退役警探，他的同學(xué)加文·埃爾斯特則是一位造船商。加文請求約翰幫他調查自己妻子的情況，因為他聲稱(chēng)妻子經(jīng)常被鬼魂附身。約翰按照加文的指示開(kāi)始跟蹤一位神秘的美麗女人，發(fā)現她的行為十分不尋常。她會(huì )開(kāi)車(chē)出門(mén)，去花店購買(mǎi)花束，甚至去墓園，在卡洛塔·巴爾德斯的墓碑前停留片刻。她還會(huì )去榮勛宮博物館，凝視著(zhù)卡洛塔的畫(huà)像。最后，她進(jìn)入了麥基屈克旅館，并出現在二樓的一扇窗前。約翰決定進(jìn)入旅館進(jìn)行調查，發(fā)現這位女人的登記名字是卡洛塔·巴爾德斯，但房間里卻沒(méi)有人。這讓約翰對卡洛塔·巴爾德斯的真實(shí)身份產(chǎn)生了疑問(wèn)，同時(shí)也開(kāi)始懷疑鬼魂是否真的能夠附身于活人。電影《迷魂記》通過(guò)精彩的劇情和扣人心弦的懸疑元素，引發(fā)觀(guān)眾對于卡洛塔·巴爾德斯的身份和鬼魂是否存在的思考。同時(shí)，影片還融入了濃厚的愛(ài)情元素，讓觀(guān)眾跟隨約翰一起感受到了愛(ài)情的力量和迷人的魅力?？傊?，《迷魂記》是一部令人著(zhù)迷的電影，它將愛(ài)情、懸疑和驚悚元素完美融合，給觀(guān)眾帶來(lái)了一場(chǎng)扣人心弦的觀(guān)影體驗。

我知道現在大家都提倡少用哲學(xué)概念進(jìn)行文藝批判和解讀，用陳山老師在課堂上的話(huà)說(shuō)，他是看見(jiàn)女權主義這個(gè)詞就直接把論文扔掉的。不過(guò)希區柯克這部電影忒明顯了點(diǎn)，非要昧著(zhù)良心說(shuō)希區柯克拍這部電影一點(diǎn)沒(méi)受弗洛伊德影響，我也不好意思。我看完這部電影的感覺(jué)是，我敢打包票希區柯克絕對之前讀過(guò)弗洛伊德了。

其實(shí)我覺(jué)得這部電影的精彩之處也完全在于后半部分女主角在堅持自我作為主體（她希望男主角愛(ài)上“真正的她”）與逐漸淪為男主角想象中那個(gè)虛構的形象之間的矛盾張力。而前半部分則真的乏善可陳，幾乎看得我昏昏欲睡。

要說(shuō)懸念，這電影其實(shí)真沒(méi)什么懸念好說(shuō)，比起希區柯克的《精神病患者》來(lái)差得遠了。我再弱智也不至于真的相信那個(gè)丈夫所謂的鬼附身這樣的無(wú)稽之談，而且這是一部希區柯克電影，不是鬼片，那么自然從一開(kāi)始就明白這是丈夫的一個(gè)陰謀。而同時(shí)，作為50年代末黑色電影的壓軸之作，金發(fā)女人自然是欺騙男性英雄的蛇蝎女子，這也顯而易見(jiàn)。

作為陰謀而言，這個(gè)計劃完全是莫名其妙，感覺(jué)丈夫完全就是根據男主角的恐高癥設計的陰謀，殺妻倒成了次要的了。但即使男主角有恐高癥，萬(wàn)一人家坐在高塔的樓梯上而不是離開(kāi)了，豈不是把丈夫堵死在塔頂上了？

這些都是吐槽，我的意思是說(shuō)，如果這部電影沒(méi)有后半段，而僅僅是前半段結束后，直接揭露真相，那么這就會(huì )是一部三流都算不上的偵探電影，而正是因為后半段，一下子讓乏善可陳的前半段也煥發(fā)了無(wú)限魅力，充滿(mǎn)了新的可讀解性。

如果說(shuō)前半部分男主角是絕對的鏡頭視點(diǎn)主導者，那么后半部分，女主角則慢慢取代了男主角的主導視點(diǎn)，成為了敘事者。一般來(lái)說(shuō)，好萊塢電影的主導性視點(diǎn)只有一個(gè)，要么是全知識點(diǎn)，要么就是故事主角主導下對整個(gè)事件的觀(guān)察。不過(guò)希區柯克最喜歡就是玩弄這種顛覆而又有本事做到不讓觀(guān)眾討厭?！毒癫』颊摺防锩娴谝粋€(gè)主導視角的敘事者就在故事進(jìn)行到一半就莫名其妙被殺了，這讓小時(shí)候看這部電影的我郁悶了半天，我第一次知道原來(lái)觀(guān)眾默認了的主角也可以在電影進(jìn)行到一半時(shí)被殺啊?！堆灐愤@電影又玩了這一手，在男主角再次發(fā)現女主角后，他接近這個(gè)人，希望了解她的身份，但女主角對他撒謊了，當男主角關(guān)門(mén)離開(kāi)之后，鏡頭并不是隨著(zhù)男主角來(lái)到了屋外，恰恰相反，這時(shí)的鏡頭停留在了女主角的屋內。這與之前鏡頭完全隨著(zhù)男主角的視點(diǎn)移動(dòng)的觀(guān)影經(jīng)驗完全沖突了，此時(shí)女主角成了鏡頭主導者，鏡頭進(jìn)入了她的內心，用幾個(gè)閃回鏡頭，揭示了女主角心中的秘密，原來(lái)是她與丈夫勾結殺死了真正的妻子。

從此以后鏡頭就一直跟隨著(zhù)女主角了，這個(gè)時(shí)候的女主角暗暗下了決心，自己要讓男主角愛(ài)上真正的她，而不是之前她與丈夫合謀虛構出來(lái)的那個(gè)作為妻子形象的“她”。

從此我們回顧到電影的前半部分，就會(huì )從前面那些冗長(cháng)乏味的跟蹤段落中發(fā)現不同的意義。正如我之前看過(guò)的一位影評人所寫(xiě)，在這些段落里，男主角不僅是鏡頭視點(diǎn)的主導者，他的行動(dòng)決定了鏡頭的運動(dòng)，更重要的是，女主角的形象一直是作為他的主觀(guān)視點(diǎn)被他窺視的。

也就是說(shuō)，從一開(kāi)始，女主角就不是作為一個(gè)自在自為的主體出現的，而是作為男主角眼中的一個(gè)形象而出現的，這個(gè)形象隨著(zhù)男主角窺視的一步步深入而逐漸完善起來(lái)，那是一個(gè)憂(yōu)郁、高貴、端莊而又神秘的女子，她楚楚可憐地受到家族詛咒的困擾，渴望一個(gè)英雄來(lái)解救自己，美麗而又無(wú)助，真真讓每個(gè)男人都為之動(dòng)心。

然而這個(gè)形象是虛構出來(lái)的，根本不是女主角真正的自我本性，而是丈夫為了金錢(qián)與謀殺而虛構出來(lái)刻意展示給男主角看的，而男主角也顯然是個(gè)很好的觀(guān)眾。他不僅無(wú)時(shí)無(wú)刻不跟蹤窺視女主角，而且通過(guò)門(mén)框、汽車(chē)前玻璃窗、畫(huà)框都封閉性的視角，把女主角最美的側面展示成一幅幅鏡頭畫(huà)面，讓觀(guān)眾（作為男主角主觀(guān)視點(diǎn)的接收者）加深對女主角這種虛構形象的認同。

希區柯克沒(méi)有愚蠢地把這個(gè)談不上謎的謎底放在電影的最后才交代出來(lái)，而是在電影進(jìn)行到1小時(shí)39分鐘的時(shí)候，就通過(guò)女主角的回憶把真相全部告知了觀(guān)眾。這當然一方面是出于希區柯克本人對懸念的理解（他認為看不見(jiàn)定時(shí)炸彈突然爆炸只是驚奇，而看見(jiàn)定時(shí)炸彈等待爆炸的過(guò)程才是懸念），但另一方面也是為了讓電影的自反更明顯一點(diǎn)。

如前所述說(shuō)，當男主角把門(mén)關(guān)上而鏡頭卻沒(méi)有隨著(zhù)男主角而離開(kāi)那一刻，女主角成為了鏡頭的唯一主人，這時(shí)她主導了鏡頭，鏡頭甚至直接進(jìn)入她的內心來(lái)揭露真相，而作為觀(guān)眾我們也知道了女主角之前對男主角所展示出來(lái)的形象完全是虛構的。這一次女主不想就此離開(kāi)，而希望自己能主導男主的視點(diǎn)。她要讓男主愛(ài)上真正的她，而不是那個(gè)虛構出來(lái)的形象。

然而女主的努力完全失敗。從房間出來(lái)之后，主導鏡頭視點(diǎn)的依然是女主角，她依然相對于男主掌握著(zhù)主動(dòng)權，在餐桌上，鏡頭運動(dòng)依然是隨著(zhù)女主的視點(diǎn)為轉移的。女主看到男主眼睛盯著(zhù)一個(gè)穿著(zhù)和發(fā)型都跟她之前虛構出來(lái)的那個(gè)形象一樣的女人，她也望向那個(gè)女人，這時(shí)鏡頭切換到那個(gè)女人，這個(gè)鏡頭依然是女主的主觀(guān)視點(diǎn)。但女主角已經(jīng)意識到男主角依然對那個(gè)虛構形象念念不忘，而沒(méi)有愛(ài)上這個(gè)真正的她。

于是女主開(kāi)始一步步對男主讓步，同意男主對她進(jìn)行打扮，慢慢把她恢復成之前那個(gè)虛構形象的樣子。男主給她買(mǎi)了一樣的花、一樣的衣服、一樣的鞋子，當她終于失去了自己最后的底線(xiàn)，連頭發(fā)的顏色也同意恢復成之前那個(gè)虛構的形象的時(shí)候，她徹底失去了主動(dòng)權，鏡頭視點(diǎn)再次以男主角的視點(diǎn)為主導。當她同意染發(fā)之后，下一個(gè)鏡頭，她就消失了、完全不在場(chǎng)了，而成了男主角在理發(fā)店外等待她以一個(gè)他希望的形象重新出場(chǎng)。

理發(fā)師告訴男主角，女主染發(fā)需要一段時(shí)間，男主就回到自己賓館等她，鏡頭也就隨著(zhù)男主來(lái)到賓館，然后男主望向窗外，從男主的表情可以看出男主看到了女主，但鏡頭依然沒(méi)有給女主，直到男主打開(kāi)房門(mén)，鏡頭以男主角的主觀(guān)視點(diǎn)再次窺視著(zhù)屋外，女主角才從電梯中緩緩走出。

要重點(diǎn)指出的是，這時(shí)女主是作為男主主觀(guān)視點(diǎn)中所看到的形象重新出場(chǎng)的，這不是一個(gè)客觀(guān)視點(diǎn)，而是男主的主觀(guān)視點(diǎn)，不是女主角本身，而再次成為了男主角想象中的那個(gè)虛構形象而登場(chǎng)。從此之后女主角再也沒(méi)有主導過(guò)鏡頭視點(diǎn)，她再次淪落為男主（觀(guān)眾）眼中希望的那個(gè)形象，而徹底喪失了她自己。

可悲的是女主角對于自己的被異化毫不在意，只是一心取悅男主角，她對于自己的形象越來(lái)越向著(zhù)那個(gè)可怕的、將毀滅她的虛構形象發(fā)展沒(méi)有感到沮喪，而只是問(wèn)男主“還滿(mǎn)意嗎”？男主則得寸進(jìn)尺地要求女主再把頭發(fā)夾起來(lái)。于是，女主最后一點(diǎn)自己原本的特征也喪失了，完全變成了之前那個(gè)虛構形象，而男主角也終于滿(mǎn)意了，他們倆人擁抱在了一起。

可惜這不是一個(gè)喜劇故事，女主的這種異化的最終結果必然是毀滅自我。最諷刺的是，她對男主角的一步步迎合，反而讓男主角識破了這個(gè)形象的虛假性，他發(fā)現這都是女主角與丈夫布下的局。于是他進(jìn)一步要求女主角趨向于那個(gè)虛構的形象——不僅僅是衣著(zhù)、發(fā)型、發(fā)色，而且是來(lái)到同樣的環(huán)境、表演同樣的事件。這終于逼瘋了女主角，這一次，她真的完全失去了自我，而變成了她所扮演的那個(gè)妻子，并且遭遇了與妻子同樣的命運——從高塔上墜落而亡。而男主角卻因此而得到了救贖，治愈了自己的恐高癥。

我對整個(gè)故事的讀解就是，一開(kāi)始，女主角為了錢(qián)而甘心扮演一個(gè)虛構的形象成為男主角窺視的對象，這是女主的原罪。從那一刻起她就分裂為了原本的她和男人眼中的形象。當她愛(ài)上男主之后，她渴望能戰勝那個(gè)虛構的形象，而讓男主看到真正的她。她一度成為了鏡頭視點(diǎn)的主導者，因為她比男主知道的更多，然而她卻無(wú)法戰勝男主眼中那個(gè)她的形象，于是一步步地，她再次淪為男性眼中的一個(gè)虛構形象，而失去了她自我，更失去了對鏡頭的主導。當她完全淪為那個(gè)形象的時(shí)候，她本人也就被完全毀滅了，僅僅成全的，是那個(gè)男人。

最后說(shuō)點(diǎn)與這部電影無(wú)關(guān)的題外話(huà)。我覺(jué)得以弗洛伊德和女權主義作為一種解讀工具，來(lái)分析希區柯克這部電影是完全合適的，甚至是必然的，因為希區柯克很明顯是主動(dòng)地在運用這個(gè)工具使得他的電影更加復雜。我們說(shuō)對電影不要過(guò)度詮釋?zhuān)皇沁B合理的正當詮釋都要舍棄掉，我是不同意說(shuō)“電影就是電影”的，尤其是對于好萊塢電影，這種最大眾娛樂(lè )、對公眾意識形態(tài)最敏感的電影制造者，更是如此。

女權主義作為分析工具，其存在是完全合理的，SB的不是方法論本身，而是那些教條地把方法論當本體論來(lái)崇拜的老學(xué)究。他們不是把女權主義、精神分析、現實(shí)主義等概念作為一種工具來(lái)使用，反而把這些概念作為電影的本體來(lái)崇拜，把所有電影都牽強地引入到這些概念之中，這才導致了現在人們一聞聽(tīng)這些概念就頭疼的結構。然而這些概念是何其無(wú)辜呢？

我這篇影評，也是希望大家能正是這些概念的工具價(jià)值。

這篇影評有劇透