《奪魂索》是一部懸疑、驚悚、犯罪題材的電影，講述了兩位哈佛高才生博蘭頓和菲利普合謀殺害同學(xué)戴維，并將尸體藏在一個(gè)大箱子中。為了炫耀自己的罪行，他們決定用裝著(zhù)戴維尸體的箱子當作餐桌，邀請戴維的父母、未婚妻、同學(xué)和茹伯特教授來(lái)參加宴會(huì )。然而，聰明的茹伯特教授從博蘭頓的談話(huà)中逐漸察覺(jué)到了不對勁的地方。整個(gè)故事充滿(mǎn)了緊張和懸疑，引人入勝。

1974年，林肯中心電影學(xué)會(huì )大禮堂。這是希區柯克人生中的又一個(gè)里程碑式的日子。年邁的他被授予本電影學(xué)會(huì )的Gala Tribute，他是歷史上第三位獲得此殊榮的電影人。在這個(gè)激動(dòng)人心的時(shí)刻，古稀的希區回顧自己輝煌的藝術(shù)生涯，并再次用他風(fēng)趣幽默的語(yǔ)言征服了在場(chǎng)的觀(guān)眾。當他說(shuō)道他所執迷的謀殺主題時(shí)，他引用了自己最為鐘愛(ài)的一篇文章，托馬斯?德?昆西（Thomas De Quincey）的《作為高等藝術(shù)的謀殺》（Murder as One of the Fine Arts），并加上了一句屬于他本人的闡釋?zhuān)骸白鏊淖詈棉k法就是用剪刀?！保═he best way to do it is with scissors.）這顯然是一句雙關(guān)語(yǔ)，剪刀不僅是殺人的工具，也是剪接電影膠片、使之成為成片的方式。這同樣使人回想起希區柯克寫(xiě)作于1937年的那篇文章，在那篇表達個(gè)人電影審美觀(guān)的文章中，他淋漓盡致地表達了自己對剪接和蒙太奇的喜愛(ài)：
“我想把我的電影在銀幕上組織起來(lái)，而不是簡(jiǎn)單地拍攝一段如同戲劇表演那般已經(jīng)被組織在一起的場(chǎng)景。這才是給予一部電影以生命的效果——這是一種感覺(jué)，它使你感覺(jué)到當你在銀幕上看到這部電影時(shí)，它是直接通過(guò)視覺(jué)的方式生產(chǎn)出來(lái)的。銀幕必須說(shuō)自己的語(yǔ)言，一種獨一無(wú)二的語(yǔ)言，如果它不把一個(gè)場(chǎng)景當作一個(gè)原材料，不把這個(gè)原材料分開(kāi)，再把它編織成具有表現力的視覺(jué)形象，那它就無(wú)法達到這一點(diǎn)?！?br>蒙太奇VS長(cháng)鏡頭。偉大的希區柯克似乎站在了蒙太奇的一邊。但這并不意味著(zhù)希區柯克不喜歡長(cháng)鏡頭，事實(shí)上，他電影生涯中很多著(zhù)名的場(chǎng)景都是運用了長(cháng)鏡頭。如果這還不夠的話(huà)，那么，時(shí)間的節點(diǎn)已經(jīng)把我們帶入了希區柯克電影序列中最著(zhù)名的長(cháng)鏡頭電影《奪魂索》（Rope，1948）。這又是一個(gè)希區柯克藝術(shù)生涯中的轉折點(diǎn)。在這之前，希區柯克通過(guò)拍攝《凄艷斷腸花》（The Paradine Case）終于終結了他與大衛?塞爾茲尼克之間多災多難的契約關(guān)系，并與好友Sydney Bernstein 成了他們自己的獨立制作公司Transatlantic Pictures?！秺Z魂索》是希區柯克第一部獨立制片并執導的電影，也是他第一部彩色電影。如果說(shuō)在之前的《辣手摧花》等電影中，希區柯克已經(jīng)按捺不住自己拍攝謀殺、甚至讓片中人物講述完美謀殺藝術(shù)的沖動(dòng)的話(huà)，那么，在《奪魂索》中，他讓所有這些欲望以最為完美、最為現實(shí)主義的方式表現出來(lái)。如果說(shuō)，時(shí)過(guò)境遷之后的希區柯克曾在特呂弗等人的訪(fǎng)談錄中抱怨道，《奪魂索》是一部失敗的作品，源于他個(gè)人過(guò)于偏執的“迷戀”的話(huà)，那么，難道希區柯克不就是一個(gè)偏執的藝術(shù)家嗎？

“還不如搭個(gè)舞臺讓觀(guān)眾到現場(chǎng)來(lái)看呢！”
《奪魂索》的故事改編自劇作家Patrick Hamilton的戲劇，希區柯克的作品中不乏根據戲劇改編的電影，但《奪魂索》與眾不同之處正在于它幾乎是一個(gè)運用移動(dòng)長(cháng)鏡頭呈現戲劇真實(shí)空間與時(shí)間的電影?！秺Z魂索》與《后窗》一起被列為希區柯克最為實(shí)驗的電影之一，而這種實(shí)驗性則源于希區柯克對“竭盡一切的現實(shí)主義”（特呂弗對本片的評價(jià)）的一種偏執。這部長(cháng)達80分鐘左右的電影只剪了10刀，而這僅僅是因為當時(shí)的技術(shù)條件只允許每條膠片只能拍10分鐘左右，更有甚之，幾乎一半的剪接都被希區柯克精心地隱藏起來(lái)，通過(guò)對衣物或者家具的大特寫(xiě)來(lái)自然地形成黑場(chǎng)，當攝像機再次拉出來(lái)時(shí)，其實(shí)希區柯克已經(jīng)完成了一個(gè)剪接了。
這種偏執狂式的長(cháng)鏡頭拍攝對當時(shí)的演員與工作人員提出了巨大的挑戰。由于40年代末的Technicolor攝像機極為龐大，加之所有人員都在一個(gè)按照真實(shí)公寓仿造的空間內拍攝，所以想讓鏡頭動(dòng)起來(lái)，并根據鏡頭的移動(dòng)在現場(chǎng)拍攝的過(guò)程中調整燈光等設備，這幾乎是件只有萬(wàn)無(wú)一失才能完成的事情，一個(gè)部門(mén)的小失誤就會(huì )導致整個(gè)場(chǎng)景重新拍攝。由于希區柯克再次在本片中展現了他對封閉場(chǎng)景與幽閉癥的迷戀，所有工作人員都得配合他在這個(gè)狹小的空間內操作。當拍全景時(shí)，整個(gè)房間的家具都歷歷在目，而一旦攝像機推進(jìn)拍攝中景或者特寫(xiě)時(shí)，這些家具就時(shí)常被移動(dòng)，它們的位置不得不被燈光攝像機等設備所占據。但是，移動(dòng)家具與設備同樣造成了無(wú)法避免的噪音，于是，我們現在所看到的成片其實(shí)都是他們至少拍攝兩次合成的結果，第一次拍攝放棄收聲設備，只取畫(huà)面，第二次拍攝放棄攝像機，只取聲音，在后期階段再把聲音與畫(huà)面結合在一起。
希區柯克極端現實(shí)主義的表現手法同樣向演員們提出了挑戰。如果說(shuō)在早期的希區柯克電影中，富有戲劇表演經(jīng)驗的演員們無(wú)法適應電影這種片段式的表演方法，那么，在《奪魂索》中，James Stewart、John Dall等銀幕出生的演員則要反過(guò)來(lái)從戲劇表演中汲取靈感，使他們的表演顯得一氣呵成而又不具匠氣。本片也是James Stewart第一次與大師的合作。希區柯克曾經(jīng)邀請他一向鐘愛(ài)的Cary Grant來(lái)飾演這個(gè)角色，但選擇Stewart顯然是一個(gè)正確的選擇?！癈ary Grant是性感的，而James Stewart卻缺少這種性感?！钡玃at Hitchcock說(shuō)，他爸爸認為“美國觀(guān)眾會(huì )更加認同James，因為他對于希區柯克來(lái)說(shuō)象征著(zhù)普通人（everyman）?！辈贿^(guò)，James Stewart本人卻不怎么喜歡他與希區首度合作的這部作品，他甚至在片場(chǎng)抱怨道，如果希區柯克如此執迷于以這種方式來(lái)呈現電影的話(huà)，那他“還不如搭個(gè)舞臺讓觀(guān)眾到現場(chǎng)來(lái)看呢！”

從黑白到彩色
如今，《奪魂索》經(jīng)常被討論的另外一個(gè)原因是因為他是希區柯克第一部彩色電影。根據華納兄弟的宣傳冊和《紐約每日新聞》（The New York Daily News），這是影史中首部運用彩色膠片拍攝的“有關(guān)謀殺和偵探的懸疑電影”。希區柯克是電影史中最為純粹的美學(xué)家（幾乎就和本片中的那兩個(gè)殺手一樣具有王爾德式的氣質(zhì)），他對光照和顏色的要求是如此的苛刻，以至于他最終炒掉了本片的攝影師約瑟夫?瓦倫蒂諾（Joseph Valentine），而后者曾經(jīng)和他合作過(guò)《疑影》（1943）。正如他在弗朗索瓦?特呂弗對他的訪(fǎng)談中所解釋的那樣，他認為瓦倫蒂諾在彩色攝影方面缺少“藝術(shù)品味”：
“我決定把顏色做極簡(jiǎn)化的處理。我們已經(jīng)造了一個(gè)公寓，其中有客廳、走廊和廚房。（窗戶(hù)）向著(zhù)紐約的天際線(xiàn)，而背景則被處理成半圓形……在拍最后四到五卷帶子時(shí)，我發(fā)現在落日時(shí)分，陽(yáng)光中的橙黃色太濃重了，所以我們重拍了最后五卷……瓦倫蒂諾卻自言自語(yǔ)道：“好吧，這只不過(guò)是另外一次落日而已?！焙茱@然，他要不就是沒(méi)有見(jiàn)過(guò)日落，或者沒(méi)有以足夠的時(shí)間觀(guān)察過(guò)它，所以他的拍攝結果完全無(wú)法接受。他拍的那些玩意像是一張色彩俗麗的明信片?！?br>在希區柯克的眼里，本片的顏色應該被壓抑，只有這樣才能和故事所發(fā)生的上流藝術(shù)知識分子世界相吻合。我們也注意到，故事中那所裝璜考究的曼哈頓公寓墻上的壁畫(huà)不是鉛筆畫(huà)就是黑白的單色繪畫(huà)。電影的開(kāi)場(chǎng)鏡頭——兩個(gè)穿著(zhù)考究的年輕男人用繩索勒死另一個(gè)男性——早已暗示了本片中亮色的缺席：這場(chǎng)戲發(fā)生在一個(gè)黑暗的房間內，窗簾遮蔽著(zhù)窗外的光亮，三個(gè)男性都身穿黑色的西裝和領(lǐng)帶，于是我們能看到的只有他們的臉、手部、白襯衫的衣角和米黃色的遮蔽陽(yáng)光的窗簾。在把尸體塞入皮箱之后，其中一個(gè)殺手Brandon打開(kāi)一盞臺燈，臺燈向房間撒下一片金色的光芒?！安灰?！”他的伙伴Phillip說(shuō)道。Brandon把燈熄滅并點(diǎn)燃一支香煙?！罢呛诎荡驍×四??！彼d高采烈地說(shuō)道，“沒(méi)有人會(huì )在黑暗中覺(jué)得安全?！彼D過(guò)身，走向窗簾，把它們卷起，外面是鋼鐵般冷色的曼哈頓天際線(xiàn)，之上是幾片黃昏時(shí)略帶粉紅色的云朵?，F在，房間被一種涼爽而又安逸的光亮打量著(zhù)。Brandon說(shuō)道：“很可惜我們不能開(kāi)著(zhù)窗戶(hù)，在光天化日之下做這事！”
兩個(gè)殺手討論著(zhù)謀殺并開(kāi)始準備晚餐，他們走過(guò)門(mén)廳、餐廳和廚房，然后再次回到客廳，那里裝修的顏色相對來(lái)說(shuō)更為低調和陰暗。一個(gè)長(cháng)鏡頭緊接著(zhù)一個(gè)長(cháng)鏡頭，希區柯克的技術(shù)員們微妙地調整著(zhù)整個(gè)片場(chǎng)的色調，直到最后窗外的天際線(xiàn)變成暗色的剪影。在第五個(gè)鏡頭中，天空已經(jīng)昏暗，建筑的頂部幾乎已經(jīng)消失在黑暗中，房間內布滿(mǎn)了陰影。Rupert打開(kāi)了鋼琴上的臺燈，而這引起了Phillip的暴怒：“你介意把它熄滅嗎？”他關(guān)掉了燈，而Rupert也順從著(zhù)沒(méi)有說(shuō)什么。在第六個(gè)鏡頭中，房間已經(jīng)變得如此黑暗，以至于當傭人開(kāi)始吹滅蠟燭開(kāi)始打掃派對殘余時(shí)，她必須打開(kāi)大多數的電燈；在這一時(shí)刻，天邊亮出了條玫瑰色的天際線(xiàn)，而在發(fā)著(zhù)光的摩天樓中，一盞渺小的霓虹燈正在閃著(zhù)紅光。最后，當最終的黑夜降臨，電燈所散發(fā)出來(lái)的光芒勾勒了整條天際線(xiàn)，而我們也看到了本片中顏色最為絢爛的圖景。Rupert從口袋里摸出一條繩索，聲稱(chēng)Brandon和Phillip是謀殺犯；當鏡頭轉過(guò)去去捕捉他們兩人的反應時(shí)，窗外靠右的那個(gè)霓虹燈上巨大的S恰好開(kāi)始閃光。當Rupert打開(kāi)房間中間的皮箱時(shí)，霓虹燈先把他的臉照得如病人一般慘綠，然后再涂抹上一層血紅。
最后一個(gè)鏡頭是一個(gè)絕佳的例子，它可以說(shuō)明一個(gè)在黑白驚悚片中習以為常的主題怎樣可以通過(guò)彩色的力量再次獲得新生。為了能讓觀(guān)眾在最后接受到這個(gè)鏡頭的效果，希區柯克在這部電影的大多數時(shí)間只運用了相當有限的色彩設計，并且避免了高度對比和戲劇性的陰影。他告訴特呂弗：“當我看到初次的洗片時(shí)，我的第一感覺(jué)是，彩色能比黑白色展現更多的東西?！彼R上就意識到他已經(jīng)不需要“勾勒線(xiàn)”，或者背面燈光，因為彩色已經(jīng)可以把前景和背景分的一清二楚了。雖然他遭到了制片廠(chǎng)技術(shù)人員的極力反對，但他還是堅持不能讓夸張的陰影出現在墻面和人物的臉上。而這樣做的結果正是一部相當節制的電影，它有效地控制著(zhù)色彩的運用，直到影片的最后一刻，這些色彩才耀眼地爆發(fā)了出來(lái)。

多重隱射
雖然《奪魂索》不是一部具有明顯宗教色彩的電影，但我們仍然能從中看到希區柯克的天主教情節與本片之間千絲萬(wàn)縷的關(guān)系。殺人，邀請相關(guān)人物來(lái)到殺人現場(chǎng)吃飯，并在飯局設在裝有死人的箱子上，更有甚之，這是一個(gè)足夠豪華的盛宴，箱子上鋪著(zhù)蕾絲桌布、細腳燭臺和精致盆碟，這幾乎是一個(gè)為這次謀殺而慶祝的宗教晚宴，一次最后的晚餐。這次晚餐的主食便是放置在死人箱子之上的雞，而“勒死雞”（strangling the chicken）則成為片中一個(gè)充滿(mǎn)隱喻的笑話(huà)。一方面，雞象征著(zhù)在它之下的死人，另一方面，“勒死雞”在西方俗語(yǔ)中又有男性自慰的意思。于是，故事的敘事線(xiàn)索被這個(gè)有著(zhù)多重指涉的詞語(yǔ)聯(lián)系在一起，Brandon和Phillip勒死了他們的同學(xué)David，而這正是因為他們三者之間有著(zhù)同性戀愛(ài)的關(guān)系。本片編劇Arthur Laurents說(shuō)：“當我把《奪魂索》改編成電影時(shí)，同性戀在好萊塢仍然是一個(gè)禁語(yǔ)，人們只能用‘它’來(lái)指代同性戀?？墒?，這是一個(gè)有關(guān)三個(gè)同性戀的劇作，‘它’必須十分的明顯，讓所有人都能感受到……沒(méi)有‘它’，這個(gè)故事就講不通。在Phillip與Brandon這兩個(gè)殺手之間，沒(méi)有一場(chǎng)戲不是暗示‘它’的?！?br>不過(guò)，最具象征意味的還是本片的片名，亦即片中的殺人工具“繩子”（rope）。兩位殺手先用繩子勒死了他們的同學(xué)，之后又用這根繩子捆綁起書(shū)籍把它們送給死者的父親。通過(guò)這根繩子，只在電影中出現過(guò)一面的死者被替換成一些文字，正如有論者所指出的那樣，這是一種“真實(shí)”向“象征”的替換。而從心理分析的角度講，本片中的殺手Brandon正是一個(gè)無(wú)法走出“真實(shí)界”的人，他是一個(gè)無(wú)法切斷“真實(shí)界”與“象征界”繩索的悲劇人物，也是一個(gè)無(wú)法切斷“詞語(yǔ)”與“動(dòng)作”之間聯(lián)系的人物。正因為此，當他曾經(jīng)的老師、作為父親人物出現的Rupert將尼采的超人理論教授給他之后，他無(wú)法將其理解成為字面上的隱喻之意，而必須將其付諸于行動(dòng)。于是，“優(yōu)秀人種可以殺害劣等人種，而無(wú)需遭到任何道德和法律譴責”的論斷被現實(shí)化為一場(chǎng)精心策劃的完美謀殺，并通過(guò)復雜的細節布置如同一件藝術(shù)品一般呈現在片中其他人物與觀(guān)眾之前。

這篇影評有劇透