《伊萬(wàn)的童年》是一部1962年上映的蘇聯(lián)電影，由安德烈·塔爾科夫斯基執導。該片改編自弗拉基米爾·波格利波夫的同名小說(shuō)，講述了在第二次世界大戰期間，一個(gè)12歲的男孩伊萬(wàn)被德軍占領(lǐng)的烏克蘭村莊中的蘇聯(lián)偵察隊接納，他們計劃讓伊萬(wàn)回到自己的家鄉，執行一項危險的任務(wù)。在這個(gè)過(guò)程中，伊萬(wàn)經(jīng)歷了許多痛苦和困難，但也展現出了他的勇氣和堅強。影片以獨特的藝術(shù)手法和深刻的情感描繪了戰爭對兒童的影響，展現了人性的復雜性和戰爭的殘酷性。該片獲得了1962年威尼斯電影節金獅獎，并被認為是蘇聯(lián)電影的經(jīng)典之作。

薩特談《伊萬(wàn)的童年》
 
作者：薩特 文章來(lái)源：文學(xué) 點(diǎn)擊數：297 更新時(shí)間：2006-11-1

　　背景：1962年，塔科夫斯基的處女作《伊萬(wàn)的童年》在威尼斯獲得了金獅獎，并引發(fā)了評論界的爭論。當時(shí)正旅居意大利的薩特，給《團結報》的編輯阿利卡特寫(xiě)了這封信，并談了他自己對影片的一些看法。

阿利卡特，你好：

　 在不少場(chǎng)合，對于貴報評論家在文學(xué)、雕塑和電影（領(lǐng)域）所做的工作,我都不止一次向你表示過(guò)由衷的敬意。我發(fā)現（在他們的評論中）嚴謹與灑脫并行不悖，而這意味，他們把握一件藝術(shù)作品獨特具像的同時(shí)，還能直中問(wèn)題的要害?；蛟S，我要對此重復派薩．塞拉的贊揚：沒(méi)有因循教條的左派,也沒(méi)有思維僵化的左派分子。

　 而這，也就是今天我要向你抱怨的原因?！兑寥f(wàn)的童年》是我近些年看過(guò)最為出色的電影之一，而《團結報》和其他左翼報紙對此片的評價(jià)，給我的第一印象是，這不就是一種因循的、模式化的責難嗎？評審團給了影片代表最高榮譽(yù)的金獅獎，不過(guò)在意大利左派偏狹的眼中，這恰好奇怪地證明了該片是“西化”的產(chǎn)物，而塔科夫斯基則是個(gè)具有小資嫌疑的導演。事實(shí)上，正是這種不禁推敲的臆斷，使得我們的中產(chǎn)階層與這部深刻、革命的，以一種典型方式表現蘇聯(lián)年輕一代情感的俄國電影失之交臂。因為當時(shí)在莫斯科，不管是小范圍的首次試映，還是之后的公映，我都是同年輕人們一起觀(guān)看這部影片的。我知道這電影表達的對于這些20來(lái)歲的年輕人意味了什么，作為俄國革命的接班人，他們從不懷疑這一榮耀并隨時(shí)準備將其進(jìn)行到底：我可以向你保證，他們對這部電影的認同里，沒(méi)有半點(diǎn)屬于“小資的”反應。當然這并不是說(shuō)，批評家在面對所評價(jià)的藝術(shù)作品時(shí)要毫無(wú)保留地接受其全部，但對于這部在蘇聯(lián)受到熱情討論的電影如此之輕蔑是否合適呢？不考慮這些討論和其中深刻的意義，而把《伊萬(wàn)的童年》只當作蘇聯(lián)現行體制下的一個(gè)范例來(lái)批評，又是否合適呢？親愛(ài)的阿利卡特，我當然知道你并不認同評論家們過(guò)于簡(jiǎn)單化的觀(guān)點(diǎn)。向他們致以真摯敬意的同時(shí)，我希望你能讓他們了解到這封信的來(lái)意，或許在這場(chǎng)討論為時(shí)未晚之際，公開(kāi)其中的內容。

　 這些評論家把表現主義和象征主義看成是過(guò)時(shí)的，因循守舊的。照我看，他們這種形式主義的框框本身才要被報廢。的確，在費里尼和安東尼奧尼那里，象征主義被巧妙地掩飾了，但實(shí)際上最后的效果卻更明顯。意大利的新現實(shí)主義并不能更多地避免象征主義。其實(shí)，有必要談?wù)劥蠖鄶惮F實(shí)主義作品中所具有的象征功能，不過(guò)這里限于篇幅不宜展開(kāi)。評論家們指責塔科夫斯基的，是這種象征主義的特質(zhì)。他們說(shuō)，塔作品里的象征符號是表現主義和超現實(shí)主義的！而這點(diǎn)，正是我不能接受的。首先，這里同蘇聯(lián)的一樣，對這位年輕導演有一種學(xué)院式的責難。那里的某些評論家，就象你的這些一樣認為，塔科夫斯基一知半解地接受了一些過(guò)時(shí)的西方藝術(shù)形式，并且不加批判地加以運用。他們因影片中伊萬(wàn)夢(mèng)境的戲指責他：“瞧那些夢(mèng)！在我們西方，早就不用夢(mèng)來(lái)表現了！塔科夫斯基落伍了，這種手法二戰時(shí)期用用還湊合！”以上這些，就是官方評論家的定語(yǔ)。

　 塔科夫斯基今年28歲（這是他本人告訴我的，而不是有些報紙寫(xiě)的30歲），可以肯定，他對西方的電影缺乏足夠充分的了解。他受的教化本質(zhì)上必定是蘇聯(lián)式的，同資產(chǎn)階級處理電影和相關(guān)材料的方式?jīng)]有任何關(guān)系。

　 伊萬(wàn)是瘋的，是只怪物，也是個(gè)小英雄?，F實(shí)世界里，他是戰爭最無(wú)辜、最可憐的犧牲品。這孩子，讓人不禁憐愛(ài)，卻早被暴力所內化、鍛造。村民遭屠洗的過(guò)程中，納粹殺掉伊萬(wàn)母親的同時(shí)，也扼殺了他。然而，他活著(zhù)。在那個(gè)殘酷的時(shí)刻，他目睹身邊的同胞紛紛倒下。我自己曾見(jiàn)過(guò)一些年輕的阿爾及利亞人，因為不堪大屠殺的折磨而時(shí)常產(chǎn)生幻覺(jué)。對于他們而言，清醒狀態(tài)下的噩夢(mèng)與夜睡時(shí)的夢(mèng)魘并沒(méi)有什么分別。他們被人殺，也要起來(lái)殺人，并開(kāi)始習慣屠戮。他們惟一具有勇氣的決定，就是在面對這難受的苦痛中選擇仇恨和逃避。他們戰斗，并在戰斗中逃離這種恐懼。而一旦黑夜卸除他們的警備，一旦他們入睡，就又恢復了兒童的稚弱，這時(shí)，恐懼再次出現，而他們又重拾起想要忘卻的記憶。這就是伊萬(wàn)。我覺(jué)得有必要感謝塔科夫斯基如此出色地展現了，對這個(gè)隨時(shí)準備做出自殺式舉動(dòng)的孩子，這世界是如何日夜不分的。無(wú)論怎樣，他都活在另一個(gè)世界。這世界，不同于我們，行動(dòng)與幻覺(jué)咫尺相近。請注意這種關(guān)系，他同大人們呆在一塊：他住在軍隊里；那些軍官——英勇的人們，勇敢但“正?！?，沒(méi)有悲劇的童年——保護他、愛(ài)他，盡可能地使他“正?；?，并且到最后，送他去上學(xué)。很明顯，如同契柯夫小說(shuō)里寫(xiě)的，這孩子能在這群男人中找出一個(gè)來(lái)取代他失去的父親。只是，這一切來(lái)的太晚：他不再有雙親相伴的需要；（比痛失雙親）更為深沉的是，大屠殺所帶來(lái)的那種難以拭去的恐懼使他陷入孤獨、隔寂。最后，軍官們認定，這孩子是溫順、讓人驚異、和產(chǎn)生痛苦的不信任感的混合體：他們把他完全看作是只怪物，美麗而又令人厭惡，對他，敵人所激起的完全只是屠殺的沖動(dòng)（比方說(shuō)，刀子），而無(wú)法在戰爭和死亡間產(chǎn)生聯(lián)系。伊萬(wàn)現在，需要這丑惡的世界來(lái)過(guò)活，需要在戰斗中逃離恐懼，需要在苦痛中戰栗死去。這小犧牲品知道什么才是必然的：（創(chuàng )造他的）戰爭，鮮血和仇恨。不過(guò)，那兩個(gè)軍官愛(ài)他，而他能做到的，只是不討厭他們。對于他來(lái)說(shuō)，愛(ài)是一條永遠不通的路。他的噩夢(mèng)、幻覺(jué)總離不開(kāi)這三樣東西。它們無(wú)關(guān)勇氣，也無(wú)關(guān)對這孩子“主觀(guān)世界”的巡視：它們完全是客觀(guān)的，我們從外部來(lái)看伊萬(wàn)，就象那些“現實(shí)主義的”場(chǎng)景；真相是，對這孩子來(lái)說(shuō)，這世界整個(gè)就是場(chǎng)幻夢(mèng)，而對于旁人而言，這世界里的男孩、這怪物和烈士，則是另一種幻夢(mèng)。正因如此，影片開(kāi)首的場(chǎng)景就向我們巧妙地介紹了這孩子和戰爭中真和假的世界，向我們描述了一切，從伊萬(wàn)穿越樹(shù)林的現實(shí)過(guò)程到他母親假的死亡（他母親的確死了，但那是種完全不同的情況，其意味隱藏之深到我們無(wú)法知曉）。瘋狂？現實(shí)？?jì)烧呒娑兄簯馉幹?，戰士都是瘋狂的，而這怪物般的小孩就是他們瘋狂的客觀(guān)證明，因為他就是瘋的最厲害的那個(gè)。所以，這里關(guān)系到的，并不是表現主義或象征主義的問(wèn)題，而是這一主題所要求的特定敘述方式，就如同青年詩(shī)人沃茲涅先斯基所說(shuō)的“社會(huì )主義的超現實(shí)主義“。

　 要了解影片主旨的確切涵義，就有必要對導演的意圖挖掘的更深：即便最后存活下來(lái)，戰爭還是扼殺了那些制造它的人。同時(shí)，還有一層更深的涵義：每一次運動(dòng)中，歷史都需要（這些）英雄，它創(chuàng )造他們，并且通過(guò)讓他們在自己所塑造的社會(huì )中受盡磨難，來(lái)毀滅他們。

　 他們在贊揚《烈火男兒》（L'Uomo da Bruciare，塔維亞尼兄弟62年的電影，描寫(xiě)一個(gè)工團主義者同黑手黨之間的抗爭）的同時(shí)，卻向《伊萬(wàn)的童年》報以睥睨。他們偏對這部處女作給予了褒獎，褒獎它的價(jià)值，即重提了正面英雄人物所具有的復雜性。的確，導演給讓片中男主人公有一些缺點(diǎn)——比方說(shuō)，愛(ài)夸張。同時(shí)，他們顯示出這個(gè)角色的犧牲其實(shí)源于他的自我中心和保護。不過(guò)就我而言，沒(méi)覺(jué)得這電影有什么新意。最后，出色的社會(huì )主義現實(shí)主義作品，總給我們以微妙、復雜的英雄形象：他們在強調英雄身上缺點(diǎn)的同時(shí)也提升了其優(yōu)點(diǎn)。其實(shí)，問(wèn)題不在于衡量英雄的善惡得失，而在于把英雄主義本身作為探討的主題。不是去否定它，而是去理解它?！兑寥f(wàn)的童年》正點(diǎn)明了這種英雄主義的必然和含混之處。這男孩不善不惡，他是歷史造就的極端產(chǎn)物。他被不由主地拋入這場(chǎng)戰爭，并為此而生。要說(shuō)他在周?chē)膽鹗恐幸鹆丝只?，那只是因為他不再習慣平靜地活著(zhù)。源自痛苦與恐懼的暴力，留在他體內，并生了根。他靠它存活著(zhù)，于是不自主地去接受那些危險的偵察任務(wù)。但是，戰爭結束后他會(huì )怎樣？即使活下來(lái)，他體內那股巖漿般熾熱的東西也不會(huì )讓他安生。這里，在這個(gè)詞最近的意義上，不正是對正面英雄人物的一種重要批判嗎？他向我們展示了自己，哀傷而高貴；他令我們看到其力量悲哀而頹喪的來(lái)源；他揭示，這戰爭的產(chǎn)物，是何等貼合這好戰的社會(huì )，又在走向和平的途中，被后者所唾棄。而這，就是歷史造就人的方式：它選擇他們，踐踏其上，并最后碾碎他們。在愿意為和平而戰、而獻身的人中間，只有這好戰而瘋狂的孩子是為戰而戰。他活著(zhù)，純粹是為了這個(gè)，因此在愛(ài)他的戰士中間，他顯得無(wú)比孤獨。

　 然而，他是個(gè)孩子。這孤寂的靈魂保持著(zhù)孩童的稚弱，但卻難再體驗它，更別說(shuō)表達它。即便是在夢(mèng)中回歸于它，或是從日常的喧囂中輕身而退，這些夢(mèng)仍是無(wú)可避免地化成了夜魘。那些表現赤子歡樂(lè )終結的畫(huà)面讓我們害怕：我們知道到這種終結。這稚弱雖脆弱而抑郁，但卻活在當下的每一刻，用這稚弱，塔科夫斯基小心地把伊萬(wàn)包裹?。簾o(wú)論戰爭，甚至有時(shí)是出于戰爭，它都是一個(gè)世界（我想起那些火球劃過(guò)天際的美妙場(chǎng)景）。事實(shí)上，這電影里的詩(shī)意、刻意的天空、明澈的水、無(wú)盡的森林，就是伊萬(wàn)的至極生命，是他失去的愛(ài)和根，是他曾有的模樣，是他已然忘卻的，是內在、圍繞與他，別人能看到，他自己卻不再意識到的東西。我知道，這電影里沒(méi)有什么比這一連串長(cháng)景更動(dòng)人的了：河流悠長(cháng)、遲緩，為之心碎；拋開(kāi)他們的痛苦和疑慮（讓一個(gè)孩子冒這些危險合適嗎？），陪伴他的軍官們被這種可怕、孤寂的稚弱所深深打動(dòng)；男孩一身塵土，無(wú)言漸逝：在滿(mǎn)野的尸體中走向敵方；小船從河對岸歸來(lái)，水面上一片死寂：禱文殘短凋零；一個(gè)士兵對著(zhù)另一個(gè)說(shuō)：“這死寂，就是戰爭…”

　 就在那瞬間，這死寂爆發(fā)：尖叫、怒號，就是平靜?？裣仓?，蘇聯(lián)戰士遍布柏林的領(lǐng)館：他們奔跑著(zhù)，沖上樓梯。其中一個(gè)軍官在一處暗格中找到一疊名冊；這曾是第三帝國的作風(fēng)：名單上有每個(gè)被絞死的人名，照片。年輕軍官找到了伊萬(wàn)的照片，上面寫(xiě)著(zhù)：12歲，絞刑。在追求建設社會(huì )主義的舉國歡慶一片中，存在著(zhù)這樣一個(gè)黑洞，就象針扎般的刺眼：一個(gè)孩子，在仇恨和絕望中死去。沒(méi)有什么東西，即便是未來(lái)的共產(chǎn)主義，可以補償這些。他向我們展示，沒(méi)什么東西可以打通集體的歡樂(lè )同這種個(gè)體的、微不足道的苦難間的隔閡。這時(shí)，甚至沒(méi)有一位母親為此而傷痛和自豪。人類(lèi)社會(huì )朝著(zhù)它的目標前進(jìn)，生者將運用他們的力量實(shí)現這些目標，然而這渺小的死者，就象一株卑微的稻草被歷史碾過(guò)。它將永遠成為一個(gè)問(wèn)號，不提供答案，卻又如一道嶄新的晝光將一切照白：歷史是悲劇的。黑格爾曾這么說(shuō)過(guò)，馬克思也是，并且他還說(shuō)，歷史往往通過(guò)它的陰暗面來(lái)獲得進(jìn)步。不過(guò)我們通常不愿意這樣講，最近的這些時(shí)代，我們追求進(jìn)步，而忘卻了那些失去的東西是無(wú)法補償的?！兑寥f(wàn)的童年》用一種暗暗的、平柔的，但又極具爆發(fā)力的方式提醒我們這一切。一個(gè)孩子死了?？粗?zhù)他無(wú)法再活下去，這幾乎是個(gè)讓人高興的結局。我想，在某種意味上，這個(gè)年輕導演要講的，是自己和那一代人。不是講這些驕傲而堅強先驅的犧牲，是講他們因戰爭而支離破碎的童年和命運。一個(gè)孩子被他的父母親毀掉，這是資產(chǎn)階級式的悲喜劇。而百上千萬(wàn)的孩子因戰爭而死，或因其而活著(zhù)，則是蘇維埃的一種悲劇。

　 于是，這部電影對我們而言，意味著(zhù)一種別樣的俄國。技術(shù)是俄國式的，盡管它本身是原創(chuàng )的。我們西方人，知道如何去欣賞戈達爾那種快速又簡(jiǎn)略到晦澀的節奏，以及安東尼奧尼般自然原生的悠緩。但在一個(gè)從未受此影響的導演身上看到這兩種風(fēng)格同時(shí)出現，實(shí)在是新奇的的體驗。塔科夫斯基以無(wú)法忍受的遲緩來(lái)讓人親臨戰時(shí)的歲月，同時(shí)，又以歷史簡(jiǎn)略的快速從一個(gè)時(shí)段跳到另一個(gè)時(shí)段（我特別想起影片中兩組場(chǎng)景的絕妙對比：河流與國會(huì )大廈）。這期間，電影不靠情節的推動(dòng)，不展現角色生命的特定時(shí)刻，而是在另一種時(shí)刻、或是死的時(shí)候再現他們。但從社會(huì )的角度看，影片的特色并不在于這兩種節奏的對峙。那些絕望的時(shí)刻盡管不多，但足以毀掉一個(gè)人，我們知道它們就出現在這個(gè)時(shí)代（我不由想起1945年的一個(gè)猶太男孩，同伊萬(wàn)差不多大，當他聽(tīng)聞雙親死于納粹的毒氣室和焚化爐時(shí)，往床單上倒了酒精，躺上床，點(diǎn)著(zhù)，把自己活活燒死了）。但是我們沒(méi)有本事也沒(méi)有機會(huì )去從事一種宏大的工作。我們太了解惡是什么。在那種時(shí)刻，在善惡對抗處，善之中永沒(méi)有極端的惡。這正是打動(dòng)我們的地方：自然，蘇聯(lián)人無(wú)須為伊萬(wàn)的死負責，犯罪的是納粹。但是問(wèn)題不在于：惡來(lái)自何處？當惡如同萬(wàn)點(diǎn)針尖般刺破善時(shí)，它揭示了人和歷史進(jìn)步的悲劇性事實(shí)。當然，這里沒(méi)有任何悲觀(guān)主義的因子，但也不是什么廉價(jià)的樂(lè )觀(guān)主義。有的，只是斗爭的意志和對其代價(jià)的清醒認識。親愛(ài)的阿利卡特，我知道你比我更清楚這點(diǎn)，痛苦、汗水和鮮血，常常是人最不愿意計入社會(huì )代價(jià)的東西。我能肯定，在死者的歷史缺失這點(diǎn)上，你將同我一樣地贊賞這部電影。我對《團結報》評論家的敬意也促使我請求你讓他們讀到這封信。如果信里的一些內容能使他們有機會(huì )做出回應并重提有關(guān)伊萬(wàn)的討論，我將非常高興。對于塔科夫斯基而言，真正的褒獎并不是金獅獎，而是電影能在那些反對戰爭、爭取自由的人當中引發(fā)起討論的興趣。


僅致我全部的友誼與敬意

 

 

這篇影評有劇透