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      蘇珊桑塔格說(shuō)拒絕闡釋——現象主義的解釋學(xué)不過(guò)是和假想的作者換位思考，結構主義的闡釋方法也不過(guò)是重新擺布現象以套用上一個(gè)萬(wàn)能模版——對隱喻的結構性解釋往往成了另一個(gè)隱喻。但她呼喚的藝術(shù)色情學(xué)最終也沒(méi)有成為主流，站在“新感受力”立場(chǎng)的評論家也往往失之自說(shuō)自話(huà)。

       的確，像她說(shuō)的那樣，對與某些文藝作品的確沒(méi)必要闡釋?zhuān)蛘邲](méi)有辦法闡釋。前者是那種形式上乏于創(chuàng )造，內容上又貧于想象的作品。這些作品就象氮氣一樣，充斥我們周?chē)蟛糠挚臻g，但是吸進(jìn)去又被原樣放出來(lái)。后一種作品是那種其內生言語(yǔ)結構已經(jīng)脫離所有的社會(huì )語(yǔ)言，一種很純粹的私人藝術(shù)。這種作品就象純氧，有價(jià)值，卻不能直接用于呼吸。

       但是，文藝評論者這個(gè)寄生的物種并沒(méi)有滅亡（不但如此，由于生存環(huán)境日益改善，他們的隊伍正不斷的壯大），因為還有一些介乎之前兩者之間的東西供他們呼吸，以便放出些廢氣給喜歡那種味道的人聞。

       說(shuō)了這么多不過(guò)是為了說(shuō)明下面所要寫(xiě)的評論（放的廢氣）即不是過(guò)度闡釋?zhuān)膊皇呛翢o(wú)意義。因為有些作品本身就明顯是在闡釋,對這樣的作品的任何評論便都是合法的了。

       我要評論的是《逃獄三王》，它便是題目中的那個(gè)存在主義的后神話(huà)故事。

2

       這里“后-”指得是在“前-”的語(yǔ)境下對“前-”的否定，或另一種可能的探討。像后現代是反現代的，后結構是反結構的，后殖民是反殖民的一樣，后英雄傳說(shuō)，是反“前英雄傳說(shuō)”的。那個(gè)英雄傳說(shuō)就是奧德修斯的傳說(shuō)。

       后英雄就是埃弗瑞特（克魯尼的角色，全名尤利西斯·埃弗瑞特·麥克吉爾，尤利西斯是奧德修斯的羅馬名）；后英雄的故事還是那個(gè)歸鄉和奪妻故事。只是科恩把其中那些被（舊）道德標榜的高尚品質(zhì)重新打上了荒謬和偽善的標簽。

       這種玩世的態(tài)度，我們可以在科恩的全部影片中看到。如果片子里有個(gè)玩世的角色，那一定是在反襯其他被世玩的人的可悲；如果片子里一個(gè)玩世的角色都沒(méi)有，那科恩就用玩世的態(tài)度調侃所有人——這樣的導演，我們說(shuō)他們“蔫兒壞蔫兒壞的”。

3

       影片開(kāi)始的部分，三個(gè)逃獄的人，碰上了一個(gè)土的，黑的，老的，瞎的巡路工人（弗里德曼飾），這個(gè)人預言了他們日后的經(jīng)歷，最后我們知道全部應讖了。不要以為弗里德曼總演上帝，在這里演的就又是被神化了的角色了。以《奧德修斯》名垂千古的荷馬其實(shí)是個(gè)盲人民謠歌手，所以這里的老巡路工也許不過(guò)是暗指荷馬，這樣影片就加入了傳說(shuō)的色彩，之后發(fā)生的那些現代意義上的不真實(shí)的故事也就有了成為合理的可能。

       出于那種在西方藝術(shù)中流行的后殖民主義心態(tài)，西方人的影片中大善的和大英雄的角色往往是個(gè)黑人（或其他有色人種），而白人成了很明確的中產(chǎn)階級的代表。中產(chǎn)階級是什么人？大概就是世俗的空虛的蕓蕓中年白領(lǐng)罷——我叫他們活死人?？纯从捌衅渌麅蓚€(gè)逃犯：在一個(gè)晚上，篝火旁，埃弗瑞特問(wèn)他們分了贓有什么打算，皮特說(shuō)他要到西部開(kāi)一餐廳，招待的都是大人物，他穿一西裝裝大爺，吃飯不給錢(qián)，迪摩說(shuō)要把錢(qián)砸到銀行貸款部經(jīng)理的臉上，贖回自己的農場(chǎng)。好笑嗎？看看他倆絕對不是開(kāi)玩笑的表情（那是導演在開(kāi)玩笑的表情）。我們知道那筆錢(qián)不過(guò)是埃弗瑞特給他們畫(huà)的餅，描述的梅子之后，你小小的悲從中來(lái)了罷。

        還有一次，他們看到一場(chǎng)宗教受洗的儀式（在當時(shí)社會(huì )那應該是一個(gè)異教）。皮特和迪摩跑過(guò)去，嗆了滿(mǎn)鼻子水后，他們信誓旦旦地覺(jué)得自己獲贖了。這就是他們的道德感的來(lái)源，?？抡f(shuō)，有罪的人是幸運的，因為他們有了被上帝拯救的可能——去犯罪是因為可以被拯救。商人向佛祖求財，官員向佛祖求權——信仰是滿(mǎn)足人們罪惡欲望的手段。善男信女們啊，偽善的男人和迷信的女人啊。

4

       英雄當然不能這樣。奧德修斯是與迷信和邪惡勢力斗爭的英雄，愛(ài)情是他的偉大動(dòng)力，女人是他的強力意志。他為自己設立道德標準，奧德修斯說(shuō)我就愛(ài)錢(qián)怎么著(zhù)罷。當然影片里埃弗瑞特的私欲不是表現在對錢(qián)渴求上，而是一絲不茍的發(fā)型，和##牌的發(fā)油。這讓我想到《發(fā)膠》。那個(gè)片子的時(shí)代背景也差不多是那段大眾傳媒剛剛興起，發(fā)膠和做作的發(fā)型不加掩飾地流行的時(shí)代。英雄們終歸是時(shí)代中人，流行中人，他們擊不跨集體狹隘的價(jià)值觀(guān)。埃弗瑞特對發(fā)油的忠貞，就是當代社會(huì )一切以消費為目標的人類(lèi)生產(chǎn)活動(dòng)背后的荒謬感?？贫髟诮忉屵@種荒謬感，越荒謬就越存在——這就是題目中的存在主義在影片里的體現。

        荒謬的還不只這些。奧德修斯施計奪回了依然愛(ài)著(zhù)他的妻子。埃弗瑞特也施計奪回了妻子。但是妻子要的只是埃弗瑞特的制造的大泡沫。支持他克服一路上苦難的婚姻，不過(guò)是他給自己畫(huà)的餅。想想，如果在荷馬的故事里奧德修斯的妻子也是那樣的一個(gè)勢利的女人，可能后來(lái)的希臘哲學(xué)家也會(huì )發(fā)出唯女子和小人難養的感嘆了。

       當看到我們生活的目標，和動(dòng)力原來(lái)是那么不可靠，荒謬感就產(chǎn)生了。越荒謬就越存在。

5

       埃弗瑞特也在那荒謬中，所以他不是個(gè)玩世的人，他被世玩著(zhù)。那影片里有沒(méi)有玩世的人呢？有的，是兩個(gè)讓我覺(jué)得極嗨的角色。玩世的總能讓我嗨。

       尼爾森是個(gè)搶銀行的人，但是他要的不是錢(qián)。錢(qián)對于人類(lèi)來(lái)說(shuō)不過(guò)是為了消費，然后交換快感（所以鮑德里亞把人類(lèi)賺錢(qián)的勞動(dòng)比作賣(mài)淫與嫖娼）。所以求財的人是荒謬的，尼爾森其實(shí)是在大聲說(shuō)出這樣的道理。他要的就是快感，他得到了，直接地，愛(ài)誰(shuí)誰(shuí)地得到了。因為討厭動(dòng)物，他就舉槍殺了它們。對，為什么不能殺？動(dòng)物保護主義者們給我個(gè)不能那樣地殺動(dòng)物的理由吧——YOU F**KING 偽善的人。這種玩世的相對道德的享樂(lè )的態(tài)度，總能讓我嗨，真誠地討厭動(dòng)物的人總能讓我嗨。

       另一個(gè)讓我嗨的是那個(gè)銀行里有一句臺詞的老太婆?！癰abyface 尼爾森”，她無(wú)不嘲諷的評價(jià)著(zhù)劾槍實(shí)彈的劫匪（她長(cháng)的像尼爾森他媽?zhuān)?。這就是她的存在——說(shuō)自己覺(jué)得是那樣的話(huà)。不是她不怕死，是她知道怕死終歸是荒謬的，而做些好玩的事比較真實(shí)。這些好玩得很認真的人總能讓我覺(jué)得嗨。

6

       沒(méi)了，沒(méi)有其他玩世的角色了。有的只是活死人，和死活人。他們都是不知道自己有多荒謬的人?？释麢嗔Φ暮蜻x者是個(gè)迎合著(zhù)選民品味的奴隸，權力—奴隸——荒謬。惡魔獨眼巨人是個(gè)賣(mài)圣經(jīng)的人——荒謬。

       科恩戳穿了幾千年來(lái)神話(huà)中宗教道德（宗教一樣的道德/基督教的道德）的障眼法。古代的善進(jìn)化成現在的善?，F在沒(méi)有什么是不善的了，只有各種各樣的善——80后的善，無(wú)產(chǎn)階級的善，捐1塊錢(qián)的善，反分裂的善。

       玩世的人當然沒(méi)有任何教條，科恩當然也不是在說(shuō)道理。但是他們可以重寫(xiě)《奧德修斯》，我也就可以重寫(xiě)他們。

       對了，賣(mài)了自己靈魂的湯米原型是Robert Johnson。

這篇影評有劇透