《吸血鬼獵人D》是一部動(dòng)作、動(dòng)畫(huà)、懸疑、恐怖、奇幻和冒險元素融合的電影。故事主要講述了吸血鬼獵人D，他是一位備受贊譽(yù)的獵人，具備敏捷的身手。故事發(fā)生在一個(gè)被吸血鬼統治的世界中，吸血鬼王和人類(lèi)女子所生的后代D被請來(lái)營(yíng)救被綁架的吸血鬼千金夏洛特。在救援過(guò)程中，D和另一位吸血鬼獵人馬克思發(fā)生爭執，最終分道揚鑣。D獨自行動(dòng)時(shí)遭到貴族三杰的襲擊并發(fā)病，而馬克思的妹妹蕾拉及時(shí)出現救了他。為了表示感激，D和蕾拉約定，誰(shuí)先去世，另一個(gè)人將前往對方的墓前獻花。隨后他們發(fā)現夏洛特并沒(méi)有被綁架，而是與吸血鬼馬埃爾相愛(ài)并計劃私奔到吸血鬼伯爵夫人卡米拉的城堡。然而，卡米拉只是利用他們，她的真正目的是吸干夏洛特的鮮血以復活自己。D及時(shí)趕到，并與卡米拉展開(kāi)了一場(chǎng)生死大戰，為了拯救夏洛特，他們展開(kāi)了激烈的對決。這場(chǎng)戰斗將決定吸血鬼獵人D的命運。

這篇影評可能有劇透

原載于動(dòng)畫(huà)學(xué)術(shù)趴，寫(xiě)于《吸血鬼獵人D》上映20周年。

20年前，日本著(zhù)名動(dòng)畫(huà)導演川尻善昭與小說(shuō)家菊地秀行合作，為20世紀末、為賽璐珞動(dòng)畫(huà)的終焉獻上了巔峰之作——《吸血鬼獵人D》（Vampire Hunter D: Bloodlust，2000，下稱(chēng)《D》）。

川尻善昭與小說(shuō)家菊地秀行的幾次合作，穿透了世紀末，也描繪了一種風(fēng)格強烈的世紀末風(fēng)景。川尻的早期導演OVA作品《妖獸都市》（1987）原作便由菊地秀行所寫(xiě)，這部小說(shuō)令川尻讀后相當感動(dòng)，他深信只有他才能影像化?！堆F都市》的成功也為川尻帶來(lái)了第二次改編菊地秀行原作的機會(huì )，這便是次年的《魔界都市〈新宿〉》（1988）。雖說(shuō)，這川尻以導演的身份和菊地的下一次合作已經(jīng)是世紀末年，但是早在1993年，川尻的《獸兵衛忍風(fēng)帖》制作期間這場(chǎng)合作就已開(kāi)始蓄謀，而這部醞釀已久的動(dòng)畫(huà)便是《吸血鬼獵人D》。

我們?yōu)槭裁匆?020年重提《D》？20周年恐怕不足以為由，這部作品既反饋了一種世紀末特有的末日情緒，同時(shí)也是日本動(dòng)畫(huà)界，與同世代的其他幾部名作——如被人稱(chēng)為是20世紀最后的高水準賽璐珞的《人狼》（2000，也是Production I.G最后一部賽璐珞長(cháng)篇動(dòng)畫(huà)電影）——一同為賽璐璐動(dòng)畫(huà)獻上最后的狂歡的作品。不如說(shuō)，這部作品更是集結了川尻作為演出家20年的結晶——對比美學(xué)。

川尻版的《D》也算是生對了時(shí)代。

無(wú)論是《妖獸都市》《魔界都市〈新宿〉》還是《D》，從故事上來(lái)看都能明顯看出菊地秀行喜愛(ài)描繪末世，而川尻在影像化時(shí)也確實(shí)刻畫(huà)了諸多廢墟的廢土景象，但又區別于幾乎同時(shí)期名聲大噪的“大友克洋廢墟”，尤其是在世紀末的大背景加持下，既懼怕末世又狂歡般地期待末世的到來(lái)——這種末世情緒幾乎能在川尻的影像中找到投射。世紀末早已為川尻善昭和菊地秀行的影像世界打造了舞臺。若說(shuō)“大友廢墟”最終聚焦到人的身體的異化，城市的崩壞同化著(zhù)人的崩壞，那么私以為，川尻的廢墟則更多打造一種空間的景觀(guān)，人游走在這個(gè)空間之中，角色像是帶領(lǐng)觀(guān)眾游覽這片廢土的導游，呈現一種文化—文本意義上的探訪(fǎng)。

《妖獸都市》和《魔界都市〈新宿〉》這兩者都以東京為舞臺，前者講述妖獸潛伏于城市中，后者則變成了妖獸占領(lǐng)了新宿，主人公都以打敗妖獸里的頭目為己任。其中前者的人類(lèi)社會(huì )尚且還正常運轉，后者則明顯被妖獸打壓，新宿成為無(wú)人之地。即便如此，新宿也并非完全地成為了廢墟，而是殘存著(zhù)一些人類(lèi)社會(huì )的痕跡，但維持著(zhù)城市運轉的秩序明顯早已崩塌，此處是一個(gè)文明失落的灰色地帶。這兩部作品中，人與妖共存的社會(huì )、或說(shuō)現實(shí)與魔幻交接的地帶仿佛只是現實(shí)世界中無(wú)政府灰色地帶的一種奇幻變奏。

《妖獸都市》和《魔界都市〈新宿〉》在當時(shí)算是同一個(gè)企劃，而該企劃第三部同樣改編自菊地原作的《隨風(fēng)而逝的記憶》（風(fēng)の名はアムネジア，1990），即使故事舞臺變成了北美，川尻退居監修，但同樣也展現了相似的廢土世界觀(guān)——一股神秘的風(fēng)導致全人類(lèi)失憶、心智退化到孩童，世界瞬間退化到原始社會(huì )，但又保留了人類(lèi)文明發(fā)展至此的痕跡。其中無(wú)政府的世界中又存在一個(gè)一個(gè)完全由機器控制的、還保留著(zhù)秩序和完好風(fēng)貌的無(wú)人空城。這似乎是菊地以科幻的想象來(lái)影射當下和平與戰爭共存的現實(shí)世界，而某些和平的高度發(fā)展的地區似乎又恰恰缺乏了人文的關(guān)懷，是一種虛假和平。如此模糊了兩界的景象也自然繼承到了《D》之中。

《D》的故事開(kāi)始于12000年代，在此之前1999年世界性的核戰爭導致人類(lèi)文明損落。2000年代因放射性物質(zhì)，魔物誕生了，同時(shí)作為“貴族”的吸血鬼開(kāi)始從歷史的暗處冒頭，以強大的科技、長(cháng)生不死、超能力統治著(zhù)人類(lèi)。5000年代又出現了外宇宙生命體，導致了長(cháng)達3000多年的戰爭，直到8000年代吸血鬼貴族將外宇宙生命體擊退，貴族走向了繁榮的巔峰。所謂物極必衰，11000年代人類(lèi)叛亂，貴族也逐漸走向了滅亡。故事開(kāi)始時(shí)，吸血鬼已經(jīng)成為了人類(lèi)主宰社會(huì )的過(guò)街老鼠。川尻版的《D》改編自小說(shuō)系列第三作《D-妖殺行》。

在《D》中，雖然是遠未來(lái)世界觀(guān)，卻又出現了許多經(jīng)典的建筑造型，似乎與我們人類(lèi)歷史上所熟悉的世界的構成元素并無(wú)大差別，唯一的差別就是皆以破敗的形象出現。如同電影《人猿星球》里經(jīng)典一幕的再現——自由女神像被廢棄在海灘上，雖然象征著(zhù)人類(lèi)文明輝煌的火炬仍被高舉，但已經(jīng)不再起到原初的功能，《D》同樣以這樣一種嘲諷的姿態(tài)呈現廢墟的景觀(guān)。廢土的世界觀(guān)都有著(zhù)這般表與里、歷史與當下共融的中間地帶。

雖然《妖獸都市》并非川尻初次導演的作品，但對許多觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，這是川尻風(fēng)格首次大規模展現的一部作品，川尻自己也承認經(jīng)過(guò)這部作品他才意識到自己的導演身份。事實(shí)上也確實(shí)如此，為了展現片中繁華城市隱藏著(zhù)的另一面的荒涼世界，以及故事發(fā)生在夜晚的緣故，因此需要表現出“黑暗的空氣感”（闇の空気感），川尻以深藍色為全片主色調——因為一片漆黑的話(huà)會(huì )什么也看不清，這也是川尻反復試驗的結果。①這種做法繼承到了《魔界都市〈新宿〉》，讓川尻×菊地的影像世界獲得了視覺(jué)上的貫通。同時(shí)這種深藍色調一直都大范圍地出現在川尻的作品中，不僅是環(huán)境暗處的顏色，就連一些閃光的畫(huà)面也明顯有藍色打底。深藍色成了川尻影像的標志，也因此在粉絲間有了“川尻藍”（川尻ブルー）這樣的名詞。

“川尻藍”經(jīng)常用來(lái)展現陰暗的空間，而且有時(shí)會(huì )做成一種舞臺劇聚光燈的效果。這種色調川尻在賽璐珞動(dòng)畫(huà)時(shí)期使用特別多，這也是因為這是賽璐珞時(shí)代發(fā)明的表現方式。這種效果被稱(chēng)為“パラフィン”，也就是蠟紙陰影，在賽璐珞片上放上帶有深藍色的透明蠟紙便可呈現如此效果。這種日本賽璐珞動(dòng)畫(huà)的獨特演出手法，也奠定了川尻的美學(xué)風(fēng)格。該手法由出崎統所發(fā)明，這位著(zhù)名導演與川尻、林太郎等人一同從動(dòng)畫(huà)公司蟲(chóng)Production辭職，共同創(chuàng )立了MADHOUSE，也就是制作上述川尻作品的動(dòng)畫(huà)公司。

若說(shuō)深藍色是基底，那么在此之上的則是更具川尻特色的對比美學(xué)。尤其在故事情緒高度緊張激烈時(shí)，川尻喜歡使用一種叫“Pakapaka”（パカパカ）的技法——將背景進(jìn)行白光和黑幕的高速交替閃爍，這種手法在《D》中也出現過(guò)很多次，如D把樹(shù)妖斬殺的一幕中。（這種手法目前因為《精靈寶可夢(mèng)》的“3D龍事件”已不可能在電視上使用，如今在電影動(dòng)畫(huà)也已絕跡，可以說(shuō)是賽璐珞動(dòng)畫(huà)時(shí)期節省預算的特殊產(chǎn)物。）除此之外，川尻也很擅長(cháng)使用“BL影”（即涂黑的色塊）來(lái)豐富冷色調，呈現一種暗中暗的風(fēng)格。（這種手法在《D》中用得不多，另一方面卻在川尻的徒弟小池健的作品中使用范圍更廣也更極端。）

而他導演的幾部作品中（不僅是菊地秀行合作的兩部魔界系列，還有后續的《午夜之眼》等等）不可避免地出現血漿畫(huà)面，紅色也自然而然成了許多川尻影像中最突出的對比色，與深藍色相輔相成。筆者認為除了深藍色外，紅色也是川尻影像的重要視覺(jué)元素，不僅構建了獨特的影像風(fēng)格，亦引導了觀(guān)眾的視線(xiàn)。

早期的川尻通過(guò)調動(dòng)色彩的對撞，來(lái)呈現暴力奇幻世界，《D》也可以歸為此類(lèi)——這部分下文將會(huì )提到，但川尻還有另一個(gè)標簽——少女漫畫(huà)。川尻十分重視場(chǎng)景的設計，尤其重視單個(gè)鏡頭中的表達，以及通過(guò)瑰麗、奇觀(guān)的影像來(lái)表現故事的悲劇性、傳奇性?！禭戰記》（X -エックス-）便是典型。

以CLAMP這個(gè)女性漫畫(huà)家團隊的相關(guān)動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)，CLAMP自從1992年的《東京巴比倫》（東京BABYLON）開(kāi)始和MADHOUSE合作以來(lái)，兩者便開(kāi)始了長(cháng)達二十余年的“蜜月”。期間合作過(guò)的導演有淺香守生、林太郎、高坂希太郎、櫻井弘明、川尻善昭（除了櫻井弘明外都是MADHOUSE的常駐導演）。其中林太郎和川尻分別做過(guò)《X戰記》的劇場(chǎng)版（1996）和TV版（2001），TV版的第0話(huà)可以說(shuō)既是全片的梗概，同時(shí)站在最開(kāi)端進(jìn)行倒敘，展現了這些群像角色的命運走向，一種宿命觀(guān)的崇高，川尻也因此就重要場(chǎng)景做出了畫(huà)面定調：

漆黑的背景與一身黑打扮兩個(gè)少年，兩少年分別長(cháng)嘖象征天使與惡魔的白黑翅膀相互揮劍纏斗，血紅的絲綢隨風(fēng)飄揚，潔白的羽毛如散花飄零，隨后紅色的片名字“X”便大刺刺地出現在畫(huà)面上。

這個(gè)場(chǎng)景中，在黑色與白色的襯底下，紅色的視覺(jué)元素點(diǎn)綴了畫(huà)面。這個(gè)畫(huà)面掐掉了事件的前因后果，昭示、濃縮了兩個(gè)角色的微妙關(guān)系，成為了推向神圣的一幕。雖說(shuō)翅膀、羽毛、紅絲綢都是來(lái)自原作CLAMP的視覺(jué)元素，但若對比林太郎版會(huì )發(fā)現，川尻更強調這種對比對影像的定調。

筆者認為，川尻影像中經(jīng)常喜歡在同一個(gè)畫(huà)面中突出一種對比感，顏色是他常用來(lái)突出對比的手段之一，因此筆者姑且稱(chēng)之為川尻的“對比美學(xué)”。雖說(shuō)川尻并沒(méi)有導演過(guò)太多少女漫畫(huà)相關(guān)的作品，但少女漫畫(huà)這一脈絡(luò )又貫穿著(zhù)他的創(chuàng )作生涯。他早期參與過(guò)出崎統的名作《網(wǎng)球嬌娃》（エースをねらえ，1973），這部作品將少女與熱血運動(dòng)結合起來(lái)，頗具時(shí)代特色。而川尻負責了ED插畫(huà)，其細膩的浪漫表現精妙絕倫。在近年來(lái)，川尻雖然沒(méi)有導演作品，但卻經(jīng)常為T(mén)V動(dòng)畫(huà)繪制單集分鏡，其中《歌牌情緣》（ちはやふる，2011-2019三個(gè)季度）的川尻分鏡集也惹人注目。

不過(guò)筆者認為，在少女漫改動(dòng)畫(huà)中，川尻最重要的作品是竹宮惠子原作的《夏季之門(mén)》（夏への扉，1981），由真崎守導演，川尻在其中擔任“畫(huà)面構成”（也就是如今的Layout）一職——在80年代，川尻經(jīng)常在真崎守為主導的動(dòng)畫(huà)中擔任各種職位。雖說(shuō)《夏季之門(mén)》中，川尻作為演出家還算初出茅廬，但卻在此作中發(fā)揮著(zhù)重要作用，他不僅負責了所有鏡頭的Layout和草原（原文ラフ原畫(huà)，即rough原畫(huà)，也可稱(chēng)為第一原畫(huà)，不過(guò)第一原畫(huà)有時(shí)候也需要繪制layout。），甚至還寫(xiě)了律表。

該片同樣出現了如《X戰記》第0話(huà)中昭示命運般的倒敘編排，那便是開(kāi)篇中兩個(gè)少年對槍的一幕，而故事的中心人物馬里恩奔跑著(zhù)阻止他們的畫(huà)面疊化在上面，更重要的是，這一幕中還有“黑色的背景，前景開(kāi)著(zhù)鮮紅的花”（小黑祐一郎語(yǔ)）。不僅如此，就連人物也在此刻變成了黑白。據擔任“演出輔佐”一職的平田敏夫證言，這是川尻的品味。②這一幕是該作的關(guān)鍵場(chǎng)景，分別安置在影片的一頭一尾，正如該作的主題——關(guān)于少年們通過(guò)感受愛(ài)欲而成為大人的悲劇，川尻的對比美學(xué)演出讓觀(guān)眾將這個(gè)神圣的一幕烙在心底，少年成為大人的瞬間與愛(ài)、死亡相互交織的神圣一幕。

次年，MADHOUSE又推出了動(dòng)畫(huà)電影《浮浪云》，班底幾乎繼承了《夏季之門(mén)》，川尻在該片中擔任了畫(huà)面構成、分鏡和原畫(huà)職位。其中刺殺坂本龍馬的一幕，可以說(shuō)是獨立于全片悠閑幽默的風(fēng)格。在一片漆黑的室內進(jìn)行著(zhù)的劍戟戲，灑在刺客身上的月光卻以血紅色來(lái)勾勒出人的輪廓，血紅的人影白色的刀光，一刀揮落，血竟以白色的亮光噴灑而出。這一幕中，川尻擔任的是作畫(huà)，村野守美繪制分鏡，據說(shuō)丸山正雄還給這場(chǎng)戲進(jìn)行賽璐珞上色③，一幕戲下來(lái)毫無(wú)多余的鏡頭和臺詞，構圖、動(dòng)態(tài)、色彩各種元素渾然一體且干脆利落，其紅黑襯底突出白色閃光的血的對比表現令人印象深刻。上述兩部作品紅與黑的顏色運用，還在他日后負責的OVA《幽幻怪社》（1994）OP里出現過(guò)。

筆者認為，《夏季之門(mén)》開(kāi)篇倒敘的一幕之風(fēng)格呈現是《X戰記》第0話(huà)的雛形，在故事上，它們都講述著(zhù)少年們的個(gè)人悲??；在視覺(jué)元素上，包括《浮浪云》在內都以紅與黑的對撞呈現了川尻一脈相承的影像奇觀(guān)?！断募局T(mén)》和《浮浪云》都在高潮段落做出了不一樣的演出方式，相信這也影響著(zhù)川尻日后的風(fēng)格。前文提到的川尻在故事上升至高峰時(shí)，他采用“Pakapaka”的技法便是異曲同工之處，可見(jiàn)川尻非常重視場(chǎng)景的表現，尤其是重要的場(chǎng)景，他會(huì )以這種獨特的影像奇觀(guān)來(lái)呈現，以畫(huà)面表現來(lái)賦予影片一張一弛的節奏感。在《夏季之門(mén)》《D》這樣的悲劇故事中，在特定重要的場(chǎng)景中，各種各樣的影像奇觀(guān)也呈現了一種審美的快感——以瑰麗的表象包裝起悲劇的痛苦本源，使我們觀(guān)眾客觀(guān)理性地看待這一戲劇的美的瞬間，感受日神精神幻覺(jué)般的快樂(lè )。

《D》是川尻導演的最后一部賽璐珞動(dòng)畫(huà)，也集結了他賽璐珞表現技法之大成。

若對比蘆田豐雄導演在1985年的OVA版《D》（吸血鬼ハンター"D"，1985，改編自小說(shuō)第一作）可發(fā)現，同一個(gè)世界觀(guān)下，川尻的呈現方式是如此不同：相比川尻版設計了各種各樣的廢墟遺跡，以展現一種失落的人類(lèi)文明景觀(guān)。蘆田版的想法則簡(jiǎn)單得多，其焦點(diǎn)集中在剝削獵奇的感官沖擊，如展現魔物的惡心，生物受傷時(shí)的血腥，又或者是女性角色的姿色?？傊?，這很符合當時(shí)的OVA潮流——用優(yōu)質(zhì)的團隊資源做最B級的片（川尻的幾部OVA也如此），蘆田的想法也很明確，他希望可以給租賃這張錄像帶的觀(guān)眾帶來(lái)片刻的精神放松。

《D》畫(huà)面表現與廢土景觀(guān)構造方法論都能在《妖獸都市》找到雛形。在《D》中，雖然沒(méi)有了一如既往的“川尻藍”，但川尻采用的是最經(jīng)典的對比配色——黑與白，當然也包括著(zhù)象征著(zhù)血液的紅，紅色在關(guān)于吸血鬼的影片中幾乎必不可少。

影片中也出現了各種各樣奇特的建筑物，如D初遇馬埃爾時(shí)，外表全是鏡子的建筑；片中的年歲已高的吸血鬼貴族卡米拉居住的充滿(mǎn)古典哥特風(fēng)的巨大古堡。因為世界觀(guān)的原因，充滿(mǎn)科幻感的設計（無(wú)論是建筑還是機械、武器）又總是與文明退化后的人類(lèi)社會(huì )、象征著(zhù)傳統與古老神話(huà)的吸血鬼貴族所居住的古堡形成了強烈的對比。然而卡米拉的古堡中又有著(zhù)早已失傳的太空飛船科技，裝載飛船的火箭又帶有哥特建筑的高聳尖塔等特點(diǎn)……觀(guān)眾既能看到熟悉的古典的建筑物呈破敗狀，又被未來(lái)感的建筑迷惑住，仿佛以現實(shí)的常識無(wú)法解釋這個(gè)世界。這個(gè)世界觀(guān)讓人處在一種歷史錯亂的空間中，似乎存在一種未來(lái)與過(guò)去同時(shí)存在的共時(shí)性（也就是此前說(shuō)的中間地帶的共融），正如當初《妖獸都市》所呈現的現實(shí)世界與魔幻世界的錯亂一般。

在原本的劇本中，川尻本打算在最后高潮，讓沉睡在城堡里的遠古計算機啟動(dòng)，D和敵人的戰斗轉移到電腦世界中。不過(guò)制片人卻提議把正統古典的吸血鬼作為敵人。事后，川尻回顧這件事時(shí)也認為制片人的選擇是正確的。觀(guān)眾在被未來(lái)的末世幻想洗禮后，最終又回歸了古典的吸血鬼神話(huà)文本之中。這種新潮與古典并存的不協(xié)調充斥著(zhù)全片，既是未來(lái)SF想象又是經(jīng)典公路西部片，這些設定同樣構成了川尻版《D》的各種奇觀(guān)——不如說(shuō)，這種拼貼式的世界觀(guān)構造，以及殘留著(zhù)前文明痕跡的廢土，一直都是菊地和川尻擅長(cháng)的把戲。廢土世界能讓我們一窺當下熟悉的繁榮的一切成為了被歷史被時(shí)間廢棄的落寞景觀(guān)，本身也是一種獨特的奇觀(guān)。作為人類(lèi)和吸血鬼剩下來(lái)的混血兒D，他一直迷惘著(zhù)身份的自我認同，而川尻對D本身，也賦予了他一種符合他身份的視覺(jué)奇觀(guān)。

布萊姆·斯托克的小說(shuō)《德古拉》（Dracula）在1897年出版，通過(guò)吸收傳統吸血鬼文化的精髓，該小說(shuō)衍生了一種現代的吸血鬼形象。在電影發(fā)明之后，吸血鬼一直是恐怖類(lèi)電影的重要角色。尤其是三十年代美國拍攝了電影《德古拉》（Dracula，1931），丹麥表現主義大師卡爾·西奧多·德萊葉則拍攝了《吸血鬼》（Vampyr - Der Traum des Allan Grey，1932）。若說(shuō)前者是基于現代的紳士吸血鬼形象，并奠定了日后吸血鬼在銀幕里的形象，那么德萊葉的《吸血鬼》似乎以現代主義回歸了古典的神秘形象。這兩部電影畫(huà)面有著(zhù)共同點(diǎn)，那便是都不一而同地將吸血鬼出沒(méi)之地設計成昏暗的場(chǎng)景，黑暗與吸血鬼的形象拉上了關(guān)系。德萊葉更是通過(guò)隱藏了吸血鬼本體的存在，以各種象征著(zhù)死亡的符號、迂回的敘事邏輯，以一種神秘主義的表現方式讓吸血鬼藏匿在影片的各個(gè)角落。影片中的幾乎每個(gè)空間都出現反日常經(jīng)驗的想象，每個(gè)看似符合現實(shí)空間的存在規則的地方都被不尋常之物占據，這種異物入侵日?？臻g的狀態(tài)便是恐怖的本源。

而在《D》中，D既有著(zhù)經(jīng)典的吸血鬼圖騰——在許多恐怖片都會(huì )出現的黑夜墓地中，渾身漆黑的D出現在一輪皎白的明月中，他是黑夜里的王者，也是令人聞風(fēng)喪膽、不可靠近的傳說(shuō)之物。當然，他又有著(zhù)現代吸血鬼的元素，他理性、紳士、富有情感，能與人類(lèi)共情。不過(guò)，筆者認為川尻最一反常態(tài)的是，他讓各種吸血鬼出現在陽(yáng)光明媚的白天的室外場(chǎng)所，而D也因為他是混血兒的緣故，他能比其他吸血鬼更長(cháng)時(shí)間地暴露在陽(yáng)光下。因此，與其說(shuō)《D》中的廢土景觀(guān)是奇觀(guān)，不如說(shuō)，行走在這片白日廢土之中的D，才是奇觀(guān)的全部。D與這個(gè)世界是格格不入的，這不僅是因為他不被人類(lèi)和吸血鬼認同，屬于中間界域，他全身的黑色，同樣也作為了侵犯著(zhù)白日世界里的異物——他就是恐怖本身。

正如川尻喜歡對比度高的顏色來(lái)表現畫(huà)面，D的漆黑與白天的世界，仿佛天生就適合川尻的對比美學(xué)。通過(guò)D這個(gè)角色，川尻創(chuàng )造了一個(gè)瑰麗恐怖的白日世界——不同于許多以黑暗世界為主的恐怖電影。這也讓D這個(gè)角色通達至更高的層面，若說(shuō)白晝世界象征著(zhù)人類(lèi)社會(huì )的表面世界的話(huà)，那么D便是行走在表面世界的不速之客，然而他又不完全屬于黑暗的世界——也就是代表吸血鬼的內面世界——應該說(shuō)他有著(zhù)不甘于墮入黑暗世界的尊嚴。因此，D不屬于世界上任何一隅，這種對比的視覺(jué)賦予了D無(wú)法言說(shuō)的孤獨，在畫(huà)面上，他是突兀的黑；在空間中，仿佛時(shí)間為他讓步，凝滯了空間，亦或者說(shuō)他成為了過(guò)路人眼中的符號——難以被人認知，相比知天命的人類(lèi)（比如和D約好了誰(shuí)先死，誰(shuí)就給對方的墳墓獻上一枝花的蕾拉），D是關(guān)于永恒卻又關(guān)于死亡的奇觀(guān)。

不過(guò)，電影還是為D留下了一個(gè)不錯的結局：D通過(guò)與象征古典吸血鬼文本的卡米拉戰斗，挑戰著(zhù)偌大的權威的歷史同時(shí)，也與自身過(guò)去停滯的時(shí)間決裂。這一戰之后，他親眼見(jiàn)證了蕾拉的生老病死，但象征永恒的他卻獲得了不再懼怕孤獨的、向著(zhù)未來(lái)流進(jìn)的時(shí)間。

《D》在日本動(dòng)畫(huà)中有著(zhù)特殊的位置，不僅因為它是值得被銘記的上映20周年作品，在它背后，日美動(dòng)畫(huà)的合作之路也達到了一個(gè)新的巔峰——從七十年代末八十年代初《小尼莫夢(mèng)鄉歷險記》（Little Nemo: Adventures in Slumberland）的重重失敗，到美國資本投資的《攻殼機動(dòng)隊》（1995），再到《D》以英語(yǔ)原聲配音在北美地區領(lǐng)先日本一年上映。而這之后日美動(dòng)畫(huà)合作也越來(lái)越緊密，直到現在的Netfilx時(shí)代……《D》作為這個(gè)過(guò)程的中間階段，有著(zhù)承上啟下的作用。

另一方面，如今賽璐珞動(dòng)畫(huà)在日本商業(yè)動(dòng)畫(huà)早已絕跡，賽璐珞動(dòng)畫(huà)各種各樣的表現手法，有的在數碼制作時(shí)代找到了新的繼承方式，近年來(lái)甚至引起了一股效仿賽璐珞動(dòng)畫(huà)筆觸的后期攝影處理潮流。然而賽璐珞動(dòng)畫(huà)的特殊質(zhì)感，以及像是“Pakapaka”的技法，也隨著(zhù)隨著(zhù)20世紀末的遠去而消失。20世紀末對日本動(dòng)畫(huà)來(lái)說(shuō)也是一個(gè)呼風(fēng)喚雨技術(shù)更新?lián)Q代的節點(diǎn)，《D》與同年另一部已經(jīng)進(jìn)入數碼制作的吸血鬼動(dòng)畫(huà)、由Production I.G制作的《最后的吸血鬼》（BLOOD THE LAST VAMPIRE）不一樣，若說(shuō)《最后的吸血鬼》開(kāi)啟了一個(gè)新的時(shí)代，那么《D》——甚至包括前文提到的《人狼》不僅獲得了世紀末的加持，也以賽璐珞動(dòng)畫(huà)特有的表現方式，代表著(zhù)川尻、將日本上一代動(dòng)畫(huà)人的創(chuàng )作結晶，永遠地成為許多觀(guān)眾們2000年的記憶的一部分。

注釋?zhuān)?/p>

①川尻善昭（Rooftop2014年12月號）：ジャパニメーションを作った男，Rooftop，https://rooftop.cc/interview/141125184208.php；

②小黑祐一郎，アニメ様365日：第88回　『夏への扉』を作ったチーム，WEBアニメスタイル（舊站），http://style.fm/as/05_column/365/365_088.shtml；

③小黑祐一郎，アニメ様365日：第104回　『浮浪雲』，WEBアニメスタイル（舊站），http://style.fm/as/05_column/365/365_104.shtml。