《鯨魚(yú)馬戲團》是一部劇情懸疑電影，講述了一個(gè)小鎮迎來(lái)了一個(gè)獨特的馬戲團，引發(fā)了暴利與善良的沖突。電影歷時(shí)四年制作，只有39個(gè)鏡頭，與七個(gè)不同的攝影師合作，展現了鯨魚(yú)馬戲團在小鎮上的種種事件。電影融合了600名非職業(yè)臨時(shí)演員，展現了東歐社會(huì )的現狀。影片引人入勝的劇情和精美的畫(huà)面，讓觀(guān)眾深入思考社會(huì )秩序與善良之間的沖突與平衡。

如果只用一個(gè)長(cháng)鏡頭，怎樣表現廣場(chǎng)上聚集的人群？

不入流的拍法是：把攝像機擺在一個(gè)固定的位置，拍一下全景和群像，如果想的多一點(diǎn)再加一點(diǎn)推拉搖移。第一次拍片的時(shí)候老師坐在我旁邊，語(yǔ)重心長(cháng)地邊看學(xué)生短片邊告訴我，別用長(cháng)鏡頭，一定要把鏡頭分解，你看，換了，又換了……一個(gè)動(dòng)作要用幾個(gè)鏡頭來(lái)表示。相信每個(gè)人都會(huì )經(jīng)過(guò)這樣把一個(gè)動(dòng)作分解成無(wú)數鏡頭的痛苦的“成長(cháng)”過(guò)程，然后仰著(zhù)頭天真的問(wèn)：為什么我們不能用長(cháng)鏡頭？？？

看了貝拉·塔爾，我真想抽那些號稱(chēng)自己用了長(cháng)鏡頭的天真孩子們（包括我自己在內），長(cháng)鏡頭不等于靜止的記錄，你們還以為自己是盧米埃爾呢？而是一種更高的藝術(shù)表現手法。之所以大師用了長(cháng)鏡頭是大師，我們用了長(cháng)鏡頭是不入流，就是因為我們不懂電影，更不懂調度。

在我看來(lái)，剪輯反而是為了避免在表現中不必要的麻煩，比如拍一個(gè)正在行走中的人，“正?！笨梢允桥囊粋€(gè)離去的背影，接正面到了下一個(gè)地點(diǎn)?？墒情L(cháng)鏡頭的跟拍，就要鋪設軌道，行走的路線(xiàn)都要經(jīng)過(guò)精心的布置，導演的心中要有描畫(huà)出所有可能的畫(huà)面，而不是看演員走到差不多的位置，就適時(shí)地喊停。像香港電影這樣面向市場(chǎng)的制作顯然不會(huì )選擇長(cháng)鏡頭，他們會(huì )用剪輯更簡(jiǎn)單省時(shí)地交代出情節，但不得不承認，跟拍更有張力，每一幀都能傳達出綿長(cháng)的情緒。依賴(lài)剪輯的拍法幾乎在每部電影中都看得到，但是全部依靠現場(chǎng)拍攝的長(cháng)鏡頭，就少之又少。

貝拉·塔爾在《鯨魚(yú)馬戲團》里的廣場(chǎng)就拍得讓人驚嘆。在廣場(chǎng)這樣一個(gè)如此開(kāi)闊的室外場(chǎng)景中拍形形色色的人，并且始終跟著(zhù)主要人物的腳步，展現不同人的狀態(tài)，一個(gè)長(cháng)鏡頭中有特寫(xiě)，有近景，由全景，景別的交替從來(lái)不顯得局促——這就叫大師。

我看過(guò)的讓我念念不忘的長(cháng)鏡頭電影，一部是《你還活著(zhù)》，鏡頭幾乎放著(zhù)不動(dòng)，但卻沒(méi)有處于被動(dòng)的位置，而是具有很強的主動(dòng)性，導演在固定了鏡頭之后，充分調度起演員，鏡頭空間被分成了多個(gè)層次，每個(gè)場(chǎng)景都不是平面的，而是一層引出下一層，豐富得像一個(gè)游戲迷宮。而面對貝拉·塔爾，他對鏡頭的掌控簡(jiǎn)直完美，三十幾個(gè)鏡頭構成一百四十分鐘的電影，不是偷懶，而是大大增加了拍攝的難度，我在看電影的時(shí)候甚至跟著(zhù)猜測，要表現下一個(gè)動(dòng)作導演會(huì )把鏡頭怎樣移動(dòng)？要做怎樣的準備？又會(huì )產(chǎn)生怎樣的效果？而每一個(gè)畫(huà)面的轉接總是會(huì )從我的眼前溜走，因為他的長(cháng)鏡頭用的游刃有余，每個(gè)鏡頭都不慌不忙，絕對找不出一個(gè)局促的推或拉。僅舉一個(gè)簡(jiǎn)單的例子：影片的最后一個(gè)老年人與一個(gè)坐在醫院病床上的年輕人對話(huà)。這個(gè)鏡頭的開(kāi)始是近景，兩個(gè)人的正面，當談話(huà)接近尾聲，鏡頭開(kāi)始慢慢地向外拉，而這個(gè)時(shí)候觀(guān)眾的注意力還集中在老人沒(méi)有完成的說(shuō)話(huà)上，當談話(huà)完畢，鏡頭已經(jīng)悄悄向外滑出足夠的空間，讓老人可以站起來(lái)向外走，直到走出鏡頭還保持著(zhù)畫(huà)面的美感……這僅僅是一個(gè)小的例子，片中更多復雜的調度，不是文字能夠分析清楚的。

這種電影可以說(shuō)最大地還原了電影的藝術(shù)本質(zhì)，或許更多的人會(huì )認為電影的本質(zhì)是技術(shù)的，因為我們習慣了把攝像機當成傳達思想的工具，成片的一半靠拍攝另一半要靠剪輯。但如果真的把鏡頭當成畫(huà)筆呢？提倡作者論和“攝像機筆”的特呂弗只在外在層面提高了導演的地位，卻沒(méi)有更多地去挖掘鏡頭本身的“筆”特性。在貝拉·塔爾的長(cháng)鏡頭里，豐富的景別和充溢的情緒是依靠導演的細心安排和對鏡頭的重視，在這里沒(méi)有剪輯中常見(jiàn)的所謂主觀(guān)鏡頭，客觀(guān)鏡頭，每一個(gè)鏡頭都代表著(zhù)導演審視的目光，他以一種時(shí)刻在場(chǎng)的身份全程“記錄”了故事的發(fā)生，電影本身的主角也是被記錄的對象，只有躲在攝像機后面的那一雙眼睛能夠控制局面……想到這里，心里總涌動(dòng)著(zhù)一種神圣……

這樣的敘事滲透了導演強烈的主觀(guān)色彩，而這個(gè)特點(diǎn)在《來(lái)自倫敦的男人》里體現的更加明顯，有很多次都能看到記錄了主人公進(jìn)入空間又走出空間的過(guò)程之后，鏡頭往往會(huì )刻意得在一個(gè)小物件上停留一會(huì )，比如一把鎖，一縷陽(yáng)光，有時(shí)候會(huì )適時(shí)地有舒緩的音樂(lè )……這時(shí)候的電影暫時(shí)脫離了敘事，而是發(fā)展了自己的詩(shī)意空間，如果說(shuō)敘事是一條縱向發(fā)展的直線(xiàn)，那么這些小的特寫(xiě)就是在直線(xiàn)之外，又拓展出一個(gè)平面。

總之，總之這樣的長(cháng)鏡頭是需要細細品味的，或許看起來(lái)會(huì )顯得乏味，但鏡頭之后的詩(shī)意卻值得反復欣賞。

想起《鯨魚(yú)馬戲團》中一個(gè)主人公吃飯的鏡頭，在逼仄的小屋里，他吃著(zhù)罐頭裝的湯泡干面包，雖然是黑白電影，但我想象那時(shí)的顏色一定是灰色的，當鏡頭由手部特寫(xiě)轉成主人公的近景，他拿起勺子吃干面包的時(shí)候，腦海中只出現一句話(huà)：不管怎樣的生活，都是用來(lái)品嘗的……不管怎樣的生活，都是用來(lái)品嘗的……

這篇影評有劇透