張泠

        “人總是要死的，但死的意義有不同。中國古時(shí)候有個(gè)文學(xué)家叫做司馬遷的說(shuō)過(guò)：‘人固有一死，或重于泰山，或輕于鴻毛?！癁槿嗣窭娑?，就比泰山還重；替法西斯賣(mài)力，替剝削人民和壓迫人民的人去死，就比鴻毛還輕。張思德同志是為人民利益而死的，他的死是比泰山還要重的……”

        這是藏族導演萬(wàn)瑪才旦電影《塔洛》（2015）中開(kāi)場(chǎng)鏡頭，黑白，固定機位，正面中景，長(cháng)達12分鐘。腦后垂著(zhù)小辮子的藏族牧羊人塔洛以誦經(jīng)的腔調、藏語(yǔ)風(fēng)的漢語(yǔ)一氣呵成背完毛澤東的《為人民服務(wù)》。這是毛澤東于1944年9月8日在中共中央警備團張思德追悼會(huì )上的講演稿?！拔母铩背跗?，此篇與另兩篇短文《紀念白求恩》（1939）、《愚公移山》（1945）被合稱(chēng)“老三篇”，分別闡述“為人民服務(wù)”、“毫不利己、專(zhuān)門(mén)利人”和“艱苦奮斗”理念，各地小學(xué)生都要學(xué)習和背誦。對于塔洛來(lái)說(shuō)，自小學(xué)起就深印在記憶中的“為人民服務(wù)”不是政治教條，而是道德勸誡、使此生有意義的精神與實(shí)踐的標準：他全心全意為別人放羊，也是“為人民服務(wù)”，死也要“重于泰山”?？上?，這一對塔洛來(lái)說(shuō)似乎超越了歷史變革、已被身體化的道德準則，在資本主義浪潮洶涌的當代中國，似乎不堪一擊。

        從小失去父母、為鄉人放了一輩子羊的塔洛要被現代社會(huì )納為“公民”，去派出所辦居民身份證，在多杰所長(cháng)面前，背誦了這篇《為人民服務(wù)》，而被贊嘆驚人的記憶力。他被要求去縣城拍證件照，又因頭發(fā)太久未洗不夠馴順，被攝影師趕去對門(mén)的“揚措理發(fā)館”洗頭。在這亦真亦幻的鏡像空間中，年輕美麗的理發(fā)姑娘揚措的出現，使塔洛的人生軌跡有了巨大變化。這些看似偶然又極日常的一連串事件對一個(gè)年齡略長(cháng)卻“涉世未深”的質(zhì)樸淳厚牧羊人的影響，或許可以發(fā)生在中國不同牧區不同民族的人身上，無(wú)論漢族、回族、蒙古族、維吾爾族還是哈薩克族。從這個(gè)角度講，人面對現代化的困境，有其普遍性；而青海海南藏區人語(yǔ)言、文化、宗教的特異之處，以不動(dòng)聲色的庸常細節浸淫而出，避免刻意奇觀(guān)化的藏區儀式與風(fēng)景。

        《塔洛》是萬(wàn)瑪才旦繼《靜靜的嘛呢石》（2006）、《尋找智美更登》（2007）、《老狗》（2010）和《五彩神箭》（2014）后的第五部劇情長(cháng)片，入圍威尼斯、溫哥華、釜山電影節，也獲臺灣“金馬獎”四項提名（最佳劇情片、最佳導演、最佳改編劇本及最佳攝影）。一部電影的價(jià)值不一定要通過(guò)電影節來(lái)肯定，電影節的認可卻側面體現國際藝術(shù)電影界對影片探討議題及視聽(tīng)風(fēng)格的關(guān)注。萬(wàn)瑪才旦近十年來(lái)的電影一路看下來(lái)，看到的是更深的悲觀(guān)。電影人能做的是呈現、探討與反思問(wèn)題，卻無(wú)力解決。無(wú)論藏地世俗化的加劇、傳統的衰落、資本的野蠻入侵還是迅速商品化和娛樂(lè )化的精神生活的空洞虛無(wú)……小喇嘛還俗娶妻生子從“寺院的天上”回到“凡俗的地上”；藏戲繼續荒蕪，以后更無(wú)人識《智美更登》；當高原上牧羊的藏獒都被當作“奢侈品”買(mǎi)賣(mài)，有了“寧為玉碎，不為瓦全”的決絕。

        《塔洛》的敘事與影像風(fēng)格都簡(jiǎn)樸至極，始終跟隨塔洛的行止和遭際。從有了“奇遇”的喧囂縣城回到荒原，他牧羊，喂狗，發(fā)呆，深夜生火和放炮竹趕狼，在小棚里抽氣味嗆人的卷煙，喝烈酒，跟著(zhù) “桔子洲”牌古老收音機學(xué)“拉伊”（流行于青海、甘肅、四川等安多藏區的藏語(yǔ)情歌），想唱給揚措聽(tīng)。他在空蕩的山野里唱起來(lái)，羊與他和鳴。他去一小時(shí)路程外取水，水中晃動(dòng)的破碎的倒影惴惴不安。他醉著(zhù)睡著(zhù)了。一切沉入孤獨。他供奉的綠度母前的三盞酥油燈緩緩熄滅了。狼咬死了一些羊，包括那只他出門(mén)裝在口袋里的羊羔（它與他一樣，都是孤兒）。他被打了耳光。羊的主人、比他年輕的穿皮衣的男人訓斥他：“你又鉆到酒瓶子里去了吧？……記住，你就是個(gè)放羊的！”塔洛只是一廂情愿地“為人民服務(wù)”，別人并不這么認為。放牧生活絕不是田園詩(shī)的浪漫無(wú)辜，離群索居之處也有階層和權力關(guān)系碾壓。這種幻滅和屈辱感，或許是促使他做出改變決定的重要酵素。

        而具象化這種變化的，是塔洛小辮子的失去。那曾是他的身份標識，也是見(jiàn)證。人們以“小辮子”稱(chēng)呼他，他幾乎已忘記自己的本名“塔洛”，直到要辦身份證。在理發(fā)館，揚措調戲他，說(shuō)：“我留短發(fā)，就是等你這樣留長(cháng)發(fā)的小伙子來(lái)找我??！”當塔洛的小辮子被揚措剪羊毛一般整個(gè)剪下來(lái)完成“落發(fā)禮”，他已不再是從前的他。這種象征性身份“閹割”的外化，令他似乎失了某種特立獨行的“仙氣”，而成為一位泯然眾人矣的光頭中年男子。因為他的行為并因而失去了小辮子，他不再能死得“重于泰山”，要接受“輕如鴻毛”的命運。剪發(fā)過(guò)程一個(gè)固定鏡頭拍下來(lái)，氣氛凝重如鉛，演員的表情變化微妙決絕。不僅有劇中人物的掙扎、惶恐與負罪，也有戲中演員的痛楚（飾演塔洛的藏族著(zhù)名喜劇演員西德尼瑪為藝術(shù)犧牲自己留了十七年的小辮子，在片場(chǎng)潸然淚下。我們看到他閉目良久，緩緩克服巨大的情緒沖擊）。與過(guò)去的紐帶就這樣被割裂了。塔洛令人驚訝的好記憶力似乎也隨小辮子而去，太多雜念、信仰瓦解，令他再也無(wú)法流利背誦《為人民服務(wù)》。

        影片細節在不同的固定場(chǎng)景展開(kāi)，以塔洛騎摩托車(chē)連結：派出所、德吉照像館、揚措理發(fā)館、卡拉OK廳、小商店、塔洛家。如何在這些封閉狹小的室內空間中以黑白影像拍出立體感和豐富層次，要歸功于俄羅斯學(xué)成歸來(lái)的攝影師呂松野。尤其理發(fā)店空間中使用不同鏡子與門(mén)窗玻璃構造多重空間，且助以閃爍燈飾在鏡面上；卡拉OK廳中則以不同圖案的光閃動(dòng)在壁紙與人物身上，因而在銀幕“表面”構成多種“微運動(dòng)”——這光影都發(fā)生在塔洛與揚措在一起的時(shí)空，這一切終究是“水月鏡花”。此外，黑白影像中的高原光線(xiàn)顯得略平，攝影機之眼捕捉的風(fēng)、汽、塵，是自然界的“微運動(dòng)”。盡管攝影機基本保持靜止，視覺(jué)重心常在景框左側，刻意打破平衡感?？ɡ璒K廳中揚措在畫(huà)外左側唱歌，更由聲音延展出更大的畫(huà)外空間。

        卡拉OK廳場(chǎng)景在敘事鋪陳、人物互動(dòng)、視聽(tīng)層面都非常豐富。從“城鄉”關(guān)系來(lái)講，揚措似乎是強勢的，她對城市生活見(jiàn)多識廣、應裕自如，而如劉姥姥初進(jìn)大觀(guān)園的塔洛拘謹地被林立的啤酒瓶“囚禁”在角落里。他不會(huì )唱卡拉OK，不習慣麥克風(fēng)，只能一手遮住耳朵，用在野地里唱歌的方式唱半首“拉伊”。但從另一面講，塔洛的歌是天然的、本真的情緒表達，而揚措的經(jīng)過(guò)擴音技術(shù)修飾的、模仿流行歌手的聲音和情緒顯得矯飾，盡管那首《走出大山》或許真的是她的心聲。人通過(guò)“歌唱”的情感表達，在消費社會(huì )給人的“歌星”感虛假滿(mǎn)足中被異化了，變成僅僅是“唱歌”。如果說(shuō)賈樟柯的《小武》中人物通過(guò)唱卡拉OK而連接彼此，《塔洛》中的卡拉OK，是為了放大人物的差異。塔洛為唱給揚措而學(xué)的三首拉伊，我們終究沒(méi)有聽(tīng)到；對于揚措，大約也不過(guò)是過(guò)耳云煙，因她更喜歡流行的藏版“嘻哈”歌手。揚措和照相館里拍結婚照的藏族夫婦都曾牧過(guò)羊，但都成為歷史。揚措忘記/拒絕“拉伊”，因為那與鄉村、與傳統的藏族游牧文化同源，而“嘻哈”是時(shí)髦的、年輕的、都市的、甚或西方的。

        此處有個(gè)關(guān)于性別的悖論：揚措吸煙、喝酒、留短發(fā)、與男性打情罵俏，都不合于藏族傳統中女性的行為準則，在塔洛看來(lái)是異類(lèi)，甚至是“壞人”；而揚措是否以反叛的姿態(tài)解放于藏族傳統對女性的束縛？同時(shí)，她是否又奴役于世俗欲望與消費文化而失去道德規范？女性承載的現代化的代價(jià)，是否比男性更復雜？有些遺憾，《塔洛》中的揚措僅被描述為世俗誘惑的化身及其軟弱的受害者，有些平面化。萬(wàn)瑪才旦導演曾在訪(fǎng)談中回答性別問(wèn)題時(shí)說(shuō)：“我電影里的敘事主體多是男性，所以女性角色的臺詞較少，另一方面確實(shí)在社會(huì )生活中女性可能相比男性會(huì )處在一個(gè)弱勢的地位，男性可能出來(lái)說(shuō)話(huà)的時(shí)候多一些?！比粽f(shuō)塔洛是社會(huì )權力結構中的弱勢者，揚措是權力與性別雙重結構中的更弱勢者，后者作為人物還有豐滿(mǎn)和復雜的余地。我們看到了塔洛人生軌跡的蜿蜒折痕，會(huì )好奇揚措因何、如何變成如今的她。

        《塔洛》看似極簡(jiǎn)的故事與風(fēng)格折射出諸多無(wú)解的社會(huì )文化問(wèn)題：藏區放牧生活方式、道德準則、社會(huì )主義歷史遺產(chǎn)（《為人民服務(wù)》）遭遇資本主義現代文明、物質(zhì)欲望的身份焦慮與迷失。塔洛失去小辮子和崇高追求，在象征國家權力機構的火眼金睛的多杰所長(cháng)眼里卻變得更像“好人”，也是一抹淡淡反諷。如上世紀三十年代一些上海電影（如孫瑜《天明》、《野玫瑰》，鄭基鐸《再會(huì )吧，上?！返龋?，《塔洛》中的城鎮幾成罪惡淵藪，令人不安，但不同之處在于：影片并未美化鄉村生活為世外桃源。而實(shí)際上有些遙不可及、影像上唾手可得的超越國界的大都市，卻一直搖曳在城鎮人民的向往里：拉薩、北京天安門(mén)、紐約自由女神像……自1980年代起在中國廣大小城鎮流行的照像館里的環(huán)游世界，如馬克斯·奧菲爾斯《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》（1948）中火車(chē)座上環(huán)游世界的幻覺(jué)。在失去的故鄉與無(wú)盡的異鄉夾縫中漂泊與觀(guān)察的萬(wàn)瑪才旦，深諳此處蘊藏的復雜寓意。主人公名字“塔洛”藏語(yǔ)意為“逃離者”，他卻無(wú)可遁逃。

這篇影評有劇透