《血色清晨》是一部扣人心弦的犯罪劇情電影，故事發(fā)生在一個(gè)貧窮山村中。主角紅杏是一個(gè)年輕的少女，她被迫在偏遠的山村中度過(guò)青春歲月。命運對她并不公平，她被兩個(gè)哥哥以令人震驚的方式嫁給了村里的富豪張強國。然而，在新婚之夜，張強國卻發(fā)現紅杏并非處女之身，將她退回到原來(lái)的家中，并帶走了作為交換的姐姐。紅杏被這樣的待遇激怒了，而哥哥李平娃則認為是村里的小學(xué)教師李明光奪走了紅杏的貞潔。于是，李平娃發(fā)出了一個(gè)可怕的“殺人預告”。然而，李平娃兄弟平日里的懦弱和無(wú)能讓村民們不相信他們真的會(huì )采取行動(dòng)。然而，悲劇還是發(fā)生了。李平娃兄弟終于付諸行動(dòng)，這個(gè)山村被血染紅色的清晨變得異?？植?。影片通過(guò)生動(dòng)的故事和扣人心弦的情節，展現了山村中的黑暗面和人性的扭曲。角色形象鮮明，演員們的精湛表演為故事增添了張力。觀(guān)眾將會(huì )被這個(gè)撲朔迷離的故事所吸引，同時(shí)也會(huì )對人性的復雜性產(chǎn)生深思。這部電影將給觀(guān)眾帶來(lái)一場(chǎng)視覺(jué)和心靈上的震撼。

頹壞的儀式

　　如果說(shuō)，1990年是一個(gè)被歷史霧障所籠罩、所阻斷的年頭，那么，青年女導演李少紅的《血色清晨》，則是其中一片尚可辨認的血色印痕。這部取材自拉美魔幻現實(shí)主義大師加西亞?馬爾科斯的小說(shuō)《一件事先張揚的謀殺案》1的影片，事實(shí)上成了這一時(shí)代歷史命名的失語(yǔ)癥與文化的兩難處境的直觀(guān)呈現。如果說(shuō) 1989年的震驚體驗，使中國文化在九十年代初這一短暫的迷惘與懸置間“重回1984年”2的話(huà)；那么，八十年代中期文化反思命題的重現，已然失去了它強大而熱切的社會(huì )語(yǔ)境與斷言性的自信與明晰，而呈現得更為繁復或厚重3。

　　同年，第五代著(zhù)名攝影師侯詠執導的影片《天出血》4，在以主題的雜糅、混亂印證了第五代互本文關(guān)系網(wǎng)羅的同時(shí)，將八十年代中期經(jīng)典的敘事母題﹕無(wú)水的土地、無(wú)偶的男人、弒父場(chǎng)景、亂倫故事、重寫(xiě)的歷史場(chǎng)景中的政治指稱(chēng)，統統傾覆在一片漫延而來(lái)的沙海之中。在“天出血”時(shí)的幾滴沙漠細雨間滑稽模仿式地送別了不無(wú)悲壯的八十年代。而一個(gè)對他人之妻的愛(ài)情、越獄以及奪寶故事的混雜疊加的情節框架，則呈現著(zhù)九十年代初藝術(shù)與商業(yè)、個(gè)人與政治、社會(huì )間進(jìn)退維谷的無(wú)奈和絕望。而李少紅的《血色清晨》則置身于這文化網(wǎng)羅之中，又越居其上，以一種更為頑強的現實(shí)主義姿態(tài)，以及遠為獨特、細膩的藝術(shù)才具，直面著(zhù)裂谷側畔不無(wú)猙獰的文化斷層。

　　事實(shí)上，加西亞?馬爾克斯的故事為李少紅提供了一個(gè)借口，一個(gè)別致而獨特的事件依托來(lái)重現并改寫(xiě)八十年代“文明與愚昧”的經(jīng)典命題；影片核心的被述事件﹕“一件事先張揚的謀殺案”，不再是一種魔幻，一種荒誕不經(jīng)的偶合與殘忍，而正是一場(chǎng)至為殘忍的愚昧對文明的虐殺。不再是風(fēng)流倜儻的富家子圣地亞哥，影片男主人公的姓名﹕李明光，無(wú)疑是一個(gè)象征/文化符碼。作為這一鎖閉、貧窮、荒蕪小村中唯一的民辦小學(xué)教師，李明光是這里愚昧生存狀態(tài)中唯一的一線(xiàn)光，唯一一扇洞向外部世界的狹小而殘缺的窗口（以《大眾電影》等雜志的訂閱為指稱(chēng)），唯一一個(gè)對文明朦朧的向往者（“詩(shī)作”《我是一片綠》、《大水坑放歌》）。然而，在敘境中，明光并不足以充當與愚昧生存相抗衡的文明使者。與其說(shuō)他是文明透入的一線(xiàn)光，不如說(shuō)他只是映出外部光照的一塊殘片。明光所擁有的文化，是一個(gè)已經(jīng)退潮的時(shí)代——知識青年上山下鄉運動(dòng)的“副產(chǎn)品”﹕“過(guò)去村里住過(guò)城里的學(xué)生，明光就是和他們學(xué)出來(lái)的。如今教村里的娃娃……”5閉鎖的山村曾在災難時(shí)代的震動(dòng)中瞬間裂開(kāi)一道縫隙，而后又沉重而深刻地封閉起來(lái)。于是，明光的存在便成了小村生活中的一個(gè)畸胎，一闕遙遠的回聲，一個(gè)不諧的音符。因其如此，他“命定”地、而不是如原作中那樣偶然地成為“一件事先張揚的謀殺案”的犧牲品，成為愚昧巨大的毀滅力量的施暴對象。于是，當紅杏（另一個(gè)純真、美麗的獻祭品）未曾交出她身為處女的證據時(shí)，明光便成了絕無(wú)僅有的嫌疑犯、罪人。毋需指控或起訴，愚昧/傳統的生存邏輯自身已然完成了它全部審判程序。愚昧終于虐殺了文明，黑暗吞沒(méi)了這線(xiàn)細小的光與希望。

　　然而，在《血色清晨》的意義網(wǎng)絡(luò )中，對這一“謀殺案”的呈現遠非如此的單純或直露。圓睜著(zhù)恐怖、困惑、無(wú)辜的雙眼倒在利斧下的明光，確乎是愚昧、傳統勢力的犧牲品，但不僅如此。從另一個(gè)角度上，明光亦因傳統/愚昧生存方式的解體而喪生。盡管他“命定”地被指認為這一無(wú)端悲劇中唯一一罪人；盡管勢必是他，而不是別人，將為這愚昧的“審判”所指認，但是，在本文的敘境中，他并非必然將他的血淌盡在那貧瘠的土地上。只是因為一連串相關(guān)之典儀的未完成、或曰頹壞，明光才會(huì )悲慘地死去。事實(shí)上，這樁“謀殺案”的雙重意義在影片的片頭段落已然清晰地呈現出來(lái)﹕環(huán)繞著(zhù)清晨破敗的古廟/今日的鄉村小學(xué)，一個(gè)長(cháng)長(cháng)的運動(dòng)鏡頭，依次呈現出這一別具意味的特定空間。似乎是古老文化和現代文明的結合部；然而，盡管喧鬧的孩子們給這古舊的空間添加在幾分活力和動(dòng)感。但衣衫破舊的小學(xué)生仍不可能掩飾古廟（傳統文化的指稱(chēng)）的衰敗﹕運動(dòng)鏡頭滯重而細膩地呈現出無(wú)頭的佛象，巨大而殘破的古鐘，已然看不清銘文的石碑，朽壞的殿堂；直到一聲叫喊﹕“不好了！李老師被殺了！”、孩子們紛紛奔出，這座廢棄的、并將自此再次被棄的古廟才更顯出它的荒蕪、破敗。

　　影片中破損的典儀之鏈以紅杏的新婚之夜為開(kāi)端。其中古老的婚俗，因新娘處女的證據、也是男人/丈夫初夜權的印證——白被單上的血跡既告闋如而崩潰。且不論此間男權文化的暴虐、荒誕與脆弱；顯而易見(jiàn)的是，這與其說(shuō)是不貞的鐵證，不如說(shuō)是一種愚昧、過(guò)時(shí)的偏執與幻覺(jué)?，F代生存、現代農村婦女的生活（姑且不論婦女解放的意義、更與性解放風(fēng)馬牛不相及）已然取消了這一古俗存在的依據。但這一古俗瓦解后的空白卻不曾為現代文明的內容物所填充，它與其說(shuō)被廢棄，不如說(shuō)被懸置了。于是，在這一古俗的邏輯中，“上面啥也沒(méi)有”的白被單，只能意味著(zhù)失貞，意味著(zhù)存在一個(gè)未曾出場(chǎng)的罪人，一個(gè)“奸夫”。繼發(fā)的下一鏈環(huán)便是雪恥復仇。退親行為決定必須去雪恥的是新娘的家人。另一典儀、或曰鄉俗必須出演。它規定此時(shí)新娘的父兄應揚言復仇，并執刀叫罵、威脅“奸夫”；而后，村中的長(cháng)者——在此應是村長(cháng)率領(lǐng)民兵奪下兇器、捆綁并關(guān)押揚言復仇者，直到風(fēng)波平息。因這一典儀的出演，傷風(fēng)敗俗者背上了惡名，蒙恥的家庭修補了名譽(yù)、重獲了體面。在傳統的、有效的社會(huì )體制中，這與其說(shuō)是愚昧、野蠻與殘忍，不如說(shuō)只是維系古老生存的一個(gè)典儀，一項不無(wú)表演色彩的程序，一個(gè)因事先張揚而不必發(fā)生的謀殺案。充其量它只是一個(gè)陋俗，一個(gè)其勢洶洶、卻不必血刃的的鬧劇。然而，現實(shí)社會(huì )的變化，傳統文化的解體，權力結構的更迭，再次造成了典儀的頹壞。盡管李平娃、李狗娃兄弟依例行事﹕從紅杏處逼供出“同謀”，立刻磨刀霍霍，大肆張揚，并坐定清晨村莊的集散地﹕早點(diǎn)鋪中插刀狂飲。但最重要的環(huán)節再告缺失﹕ “都啥年月了，哪還有民兵？”而被喚來(lái)的村長(cháng)，則只是把平娃兄弟的刀“下了”，“咋也沒(méi)咋”，“打發(fā)他們家去了”。這不僅在無(wú)言中宣告了典儀的無(wú)效，同時(shí)將表演指認表演﹕“都以為咱不敢”，“都看不起咱”，“不說(shuō)清楚？不說(shuō)清楚就真干！”兇殺因之而不再能避免。否則，平娃一家將背負雙重恥辱。能洗凈這一切的，只有明光的鮮血?！耙患孪葟垞P的謀殺案”便具有了雙重意義﹕明光是傳統文化/愚昧索取的獻祭，同時(shí)則是傳統社會(huì )解體所必需的代價(jià)。



文明·文化·文物

　　然而，李少紅的明敏，不僅在于她準確而獨到地捕捉了傳統與現代社會(huì )的更迭、權力結構的變遷如何造成了典儀的頹壞；傳統文化及生存方式的解體，如何使典儀的執行成為赤裸、嗜血的瘋狂。更為重要的是，她準確地發(fā)現并有力地表述出，典儀的頹壞與其說(shuō)造成了一處權力的空白，不如說(shuō)這處空白中充塞著(zhù)遠為繁復、豐富的內容物；與其說(shuō)它是一處未死方生的空白與裂隙，不如說(shuō)它是歷史幽靈與現代魔鬼出沒(méi)同樂(lè )的空間。在此，典儀的頹壞與復活，是《血色清晨》中謀殺事件意義的正反面。

　　在《血色清晨》的意義網(wǎng)絡(luò )中，最為重要的人物，并非明光、紅杏、平娃狗娃兄弟；而是新郎張強國。和原作不同，故事中的新郎不再是出身顯赫而神迷莫測的外鄉人，在影片所呈現的元社會(huì )中，強國作為一個(gè)引人矚目的特殊人物，是一個(gè)走出復回到小村的、“見(jiàn)過(guò)大世面的”農村青年。他“出外打工，賺了大錢(qián)?！迸c其說(shuō)他因此而成了現代文明的代表，不如更為準確、直白地說(shuō)，此行只是使他成了現代社會(huì )唯一的令牌、動(dòng)力和潤滑劑﹕金錢(qián)的執掌者。這個(gè)“嘗過(guò)城里女人滋味”的男人在金錢(qián)的支持下做出了他的價(jià)值判斷﹕“找老婆還得咱鄉下女人”。這判斷的潛臺詞里已明確地包含了對貞潔的苛求。在金錢(qián)魔杖的點(diǎn)化下，一個(gè)古老的典儀必須被復活、被完成﹕潔白的被單上，必須點(diǎn)染上處女殷紅的的血跡。這與其說(shuō)是古老典儀的要求，不如說(shuō)是千金一擲的奢侈。盡管在古老的社會(huì )結構中，婚嫁始終是一種以女人為中介物的交換、“流通”行為；但在《血色清晨》的敘境中，古老婚俗的啟用，卻明確地具有了一種“商檢”性質(zhì)，是對“價(jià)有所值”的確認。失貞意味著(zhù)贗品。是張強國袋里的金錢(qián)，使他實(shí)際上成了這一歷史斷裂處正在即位的“新神”。是他無(wú)所不在的精明與自信，使得年長(cháng)的李平娃無(wú)地自容，在百感交集中反復地稱(chēng)張強國為“哥”、“大哥”；也是他在自己的婚禮上為鄉親們請來(lái)了戲班子，用百元大鈔釘成雙喜字樣，并以此捐資村里辦學(xué)。顯而易見(jiàn)，在此張強國接替了傳統文化中尊者的角色，開(kāi)始行使特定的權力功能。清晨的慘案與血污，事實(shí)上，是以張強國為元兇的。于是，這樁謀殺案與其說(shuō)是愚昧對文明的戕害，黑暗對光明的肆虐，不如說(shuō)是現代生活中司空見(jiàn)慣的、金錢(qián)之手所書(shū)寫(xiě)的罪惡。

　　而平娃兄弟、尤其是平娃的的復仇行動(dòng)，與其說(shuō)是一場(chǎng)“單純”的典儀，為了家族的榮譽(yù)與體面；不如說(shuō)有著(zhù)更為真實(shí)與利益的動(dòng)機。作為對原作的重要改編之一，這場(chǎng)以張強國為間接但唯一導演的清晨血案，其前史卻是他直接導演的一筆至為“劃算”的買(mǎi)賣(mài)﹕不出彩禮娶到紅杏，同時(shí)嫁出、或者不如說(shuō)是甩掉自己病殘的姐姐秀娥。于是，這場(chǎng)嫁娶采取了最為原始的婚姻形式﹕換頭親。盡管木肭的李平娃也一眼看穿了這無(wú)疑是一場(chǎng)極不平等的“交易”，但這卻是他這個(gè)三十六歲、一貧如洗的漢子唯一一個(gè)得到女人的機會(huì )，這樣他才能過(guò)上一份莊戶(hù)人無(wú)甚奢望的生活，才有可能了卻含辛茹苦、多年守寡的母親的心愿。事實(shí)上，當村口土崗上，兩支迎親、送親的隊伍交錯而過(guò)、喜樂(lè )齊鳴時(shí)，場(chǎng)景中　乎充滿(mǎn)了別一番喜慶。但是，一如“換頭親”所孕含的原始婚姻的意義﹕一旦紅杏被驗明為“贗品”并遭退親，秀娥勢必被搶回。喜融融的親上加親的表象即刻破碎，買(mǎi)賣(mài)、交易的內容暴露無(wú)遺。于是，平娃仍可擁有秀娥，但必需是“拿錢(qián)來(lái)領(lǐng)人！”這顯然是全無(wú)希望的。因此，臆測中的“惡棍”明光的罪行不僅在于奪去了紅杏的貞操、玷污了李家的聲譽(yù)，更重要的在于，他的“行為”毀滅了平娃一家全部微末而寒酸的希望與未來(lái)。明光之死，因之已不只是典儀的頹壞所造成的悲劇，而且是與貧窮相伴生的絕望、愚昧制造的暴行。

　　至此，《血色清晨》已不再是對八十年代“文明與愚昧”主題的重現，而且成了對這一主題的解構。如果說(shuō)紅杏之不貞的確認，以及她遭到退親、毒打、最后瘋狂自盡，是傳統文化/愚昧肆虐的證據，而這一悲劇的制造、執行者張強國卻是敘境中可悲復可憎的現代文明的指稱(chēng)；如果說(shuō)明光之死是傳統、愚昧力量對文化的踐踏與撲滅，但他確乎因傳統文化的解體、失效而喪生；在這一切背后，是以金錢(qián)為先驅者、驅動(dòng)力的現代文明的進(jìn)軍步伐。于是，和八十年代的類(lèi)似主題不同，不再是現代文明作為唯一的歷史拯救力，現代文化則是這一切的前驅?zhuān)欢乾F代文明與文化的、潛在的彼此對抗，前者以以張強國及其金錢(qián)為指稱(chēng)，后者則以以李明光和小學(xué)校為標示，于是這顯然是文化力不勝任對抗。在此存在著(zhù)一種金錢(qián)與愚昧及傳統勢力間的潛在共謀?！堆宄俊芬虼烁鼮樯羁痰厍腥肓司攀甏醯闹袊箨懳幕Ь?。不再是一份斷言，而是一次陳述、些許困窘。在這個(gè)徹底改寫(xiě)過(guò)的悲劇中，歷史與現實(shí)不再陷溺于命名的失語(yǔ)與混亂之中。

　　影片有著(zhù)一個(gè)別具匠心的結局。當這一大悲劇終于“成就”﹕明光喪生利斧之下，紅杏投水身亡，李平娃被處死刑，李狗娃終生監禁，刑事調查員無(wú)奈而痛苦地離去之時(shí)，他在昔日明光的小學(xué)校/古廟前慢下了腳步。失去了孩子們活力的古廟此時(shí)更為破敗、空寂，幾個(gè)已然失學(xué)的孩子在附近徘徊。而兩個(gè)陌生人正將一塊嶄新的木牌釘在廟門(mén)旁，上面書(shū)寫(xiě)著(zhù)“靜慧寺 國家二級保護文物”。猶如一聲凄婉而哀傷的拖腔，回聲般地暗示著(zhù)一個(gè)悲劇中悲劇﹕這里不再是一個(gè)雖寒酸無(wú)奈、但畢竟生機勃勃的校舍，而是一個(gè)死亡文化的遺跡﹕文物。這是雙重毀滅的印證﹕詭計多端的歷史之手在撲滅了文化/文明之使的微光的同時(shí)，斷裂了一個(gè)悠長(cháng)豐滿(mǎn)的歷史與傳統。文化的文物化，或許也可以名之為一種“進(jìn)步”，但它同時(shí)索求著(zhù)超值代價(jià)。


敘事·結構·修辭

　　和原作一樣，影片選取了回溯、或曰時(shí)空交錯式的敘事結構。但與原作不同，不是一個(gè)友人數十年后的追憶，而是慘案發(fā)生后立刻開(kāi)始的刑事案調查。于是，調查員的行動(dòng)構成了影片中的現實(shí)行為線(xiàn)。但事實(shí)上，關(guān)于這樁案件并不存在著(zhù)任何謎團或疑點(diǎn)﹕因為它不僅是事先張揚的、而且是在眾目睽睽下完成的。兇殺　認無(wú)疑、兇手確認無(wú)疑。于是，調查的重點(diǎn)便轉移為對犯罪動(dòng)機的確認。而動(dòng)機同樣昭然若揭﹕雪恥復仇。事實(shí)上，調查的重點(diǎn)圍繞著(zhù)犯罪動(dòng)機是否真切，即紅杏、明光間是否存有“奸情”。對原作所作的另一處重要改編正在于此，在原作中，新娘安赫拉之婚前“失貞”是一個(gè)確鑿的事實(shí)；而在影片中，這則是一個(gè)不曾確定的無(wú)解之謎。盡管創(chuàng )作人員無(wú)疑將它作為一種愚昧信念中的無(wú)稽之談，但無(wú)解的原因在于它無(wú)關(guān)宏旨﹕影片《血色情晨》是一部現實(shí)主義力作，而顯然不是一個(gè)偵破故事。于是，圍繞著(zhù)影片中的調查，紅杏是否“失貞”，明光是否有罪，便成了一個(gè)結構影片敘事的虛假的懸念。而在對這一懸疑的調查中，創(chuàng )作者成功地組織起一個(gè)多義而豐滿(mǎn)的現實(shí)鄉村生活畫(huà)卷，一幅遠非明媚動(dòng)人的現實(shí)主義景觀(guān)。對于影片的敘事而言，這正是一場(chǎng)極為成功而深刻的調查。它所揭示出當然并非隱秘或“奸情”，而是明光悲劇更為深刻的社會(huì )成因。事實(shí)上，正是諸“證人”的證詞與他們指認明光、紅杏有罪的方式，使《血色清晨》較之八十年代的同類(lèi)影片遠為深刻地再現了 “文明與愚昧沖突”主題。諸多證詞表明，村子里的人們以或興味盎然、或漠不關(guān)心的態(tài)度接受了對明光“有罪”的指認，因為他獨有的身份、愛(ài)好與稍有差異的生活方式確定了他是村中的異類(lèi)。他的破舊小屋確實(shí)長(cháng)時(shí)間地吸引著(zhù)兩個(gè)年輕姑娘，但人們不能、也不愿去了解的是，吸引她們的，是明光生活中那一點(diǎn)點(diǎn)來(lái)自外界的信息（《大眾電影》）和菲薄的文化“氛圍”；在他們看來(lái)，那更象是一種無(wú)恥之徒的誘餌（“半夜三更也去，能干啥好事兒？”），或者干脆是誨盜誨淫的淵藪（少女的泳裝照片）。不僅如此，人們對明光的“共識”，還建立在長(cháng)期愚昧生活中形成的、極為深刻的對文化的敵意與輕蔑。一個(gè)種不好莊稼的小學(xué)教師，不僅是一個(gè)異類(lèi)，而且是一個(gè)次等村民，一個(gè)毫無(wú)價(jià)值而言的廢物﹕“瞧他那幾畝地種的！”“就為一個(gè)教書(shū)的，就把條命搭上了？！”“那人就跟豆腐似的，真不經(jīng)戳，三下兩下就完了……”。而作為本文一個(gè)極為有趣的修辭方式，敘事人在查詢(xún)證人、確認犯罪動(dòng)機的大組合段中，進(jìn)行了聲畫(huà)錯位的處理﹕在多數證人言之鑿鑿的證詞間，出現的是幾不相干的畫(huà)面，而這些場(chǎng)景都以聲稱(chēng)為目擊者的證人之缺席為前提；而與展現真實(shí)場(chǎng)景的自然光效不同，呈現證人陳述的場(chǎng)景則出現內景、人工光的陰影之中。這與其說(shuō)是提供并展現證詞，不如說(shuō)是以聲畫(huà)錯位的方式揭示著(zhù)一種極為深刻而潛在的悲劇沖突；這與其說(shuō)是一種無(wú)恥的偽證，不如說(shuō)是一類(lèi)偏見(jiàn)的共識，一次關(guān)于愚昧的曝光，某種集體潛意識的呈現。

　　影片在調查員的查證過(guò)程中，以一個(gè)外來(lái)者的視點(diǎn)，緩慢、細膩、甚或冗長(cháng)地展現著(zhù)謀殺案的前史與后果，直到推出了影片的“高潮戲”﹕一件事先張揚的謀殺案。在影片的敘事結構中，這已是全然不復懸念的敘事行為；但在這一完整的順時(shí)敘事組合段中，全知視點(diǎn)張馳得當地組織起令人窒息而悚然的戲劇張力。這無(wú)疑是全片充滿(mǎn)殘酷詩(shī)意的華彩樂(lè )段。如果說(shuō)，在馬爾克斯的小說(shuō)中，圣地亞哥?納賽爾終于成了一樁事先張揚的謀殺案的犧牲品，是魔幻現實(shí)主義圖景中荒誕的一幕，是陰險、邪惡的人類(lèi)心靈的一次曝光，是種種命運的巧合、微妙的心理動(dòng)機、怪誕的機遇之偶然的匯聚；那么在《血色清晨》中，明光之死則是沉滯而又變遷中的社會(huì )、坍塌或被改寫(xiě)的權力、信念體系，以及愚昧的、“無(wú)主名、無(wú)意識殺人團”6共謀的必然。正是在這一大組合段中，敘事人以不動(dòng)聲色的冷靜，勾勒著(zhù)魯迅先生所謂的“麻木的國民靈魂”7。盡管在這一段落中包含著(zhù)最為重要的一次典儀的頹壞，但敘事人所著(zhù)力表現的，是村民們的“群像”。是他們如何以典型的“看客”8心態(tài)，在旁觀(guān)、默許、甚至慫恿著(zhù)平娃兄弟對明光的謀殺。一如原著(zhù)，“事先張揚”的目的，正在于使謀殺計劃流產(chǎn)、而不是實(shí)施。但是不同的人以不同的方式，拒絕在獲取消息之后，采取有效的行動(dòng)，實(shí)際上這已然是在促使謀殺行為的實(shí)施。事實(shí)上，當平娃兄弟磨刀霍霍，揚言殺人之時(shí)，在村民中引起的并非慌亂與恐怖，而恰恰是一種興奮，一種幸災樂(lè )禍、卻不動(dòng)聲色的欣欣然。人們或遲緩（以示其漠不關(guān)心）、或積極（以示其尚有良知）地“行動(dòng)”起來(lái)，相互傳遞、印證消息，漸漸匯聚為“看客”的、頗為壯觀(guān)的陣容。仿佛人們在一夜之間都傳染了“大結巴”的生理疾患，于是在人們對明光的預警中，最關(guān)鍵的詞句總是在最關(guān)鍵的時(shí)刻被遺漏了（“不知道也好，看嚇著(zhù)他”?。?。影片在原作的兩種說(shuō)法﹕謀殺之日是一個(gè)陽(yáng)光燦爛的清晨、或一個(gè)陰霾的早上之中，選擇了前者。于是，明光在這個(gè)陽(yáng)光明媚、似乎一片祥和的清晨，在眾人的默許里，在一無(wú)所知之中走向殘酷的死亡，便構成了一次極為強烈、飽滿(mǎn)的視覺(jué)與心理沖擊。明光與平娃兄弟相遇、即謀殺的地點(diǎn)選在村口石臺旁，村口的小路、石臺、錯落的石階形成了這一場(chǎng)景的舞臺式格局。而聚集在石臺上的人群便成了“天然看臺”上慘案的看客。人們對夾著(zhù)課本、如往日一樣走來(lái)的明光發(fā)出的仍是“起哄”式的、語(yǔ)焉不詳的警告﹕“你怎么出來(lái)了？”“都說(shuō)你知道了??？”“還不快跑？！人家都來(lái)了！”對明光略呈驚異的疑問(wèn)﹕“出啥事兒了？”“知道啥？”人們的回答是﹕“你干的好事，你還不知道？！”“自己作的孽……”這一片漸次升高的噪音終止在一聲高喊之上﹕“報應！”這無(wú)疑不是示警，而是宣判，一種自得其樂(lè )、急不可奈的“觀(guān)眾”席上的宣判。人們已在明光缺席的時(shí)刻判定他有罪，并依據有罪推論判定了明光的死刑。在噪音嘎然而止的時(shí)刻，明光迎面看到了手執利斧、柴刀、殺氣騰騰的平娃兄弟。這“尋?！钡南嘤鼋o明光帶來(lái)的是安全感，他松了一口氣﹕“是平娃哥呀?！碑斀^望地沖過(guò)來(lái)，試圖哀求哥哥住手的紅杏終于使明光意識到異常與恐怖時(shí)，一切已經(jīng)太晚了。當明光在極度的恐懼中試圖弄清究竟發(fā)生了什么的時(shí)候，他已在一片血泊中倒在平娃兄弟的柴刀、利斧之下。高速攝影呈現出的兇殺場(chǎng)景將其中的殘忍、野蠻與荒誕推到了人們所能承受的極限。而在這一鏡頭段落的最后時(shí)刻，明光對來(lái)的太晚的村長(cháng)說(shuō)出了他的“遺言”﹕“大叔，他們……把我殺……了?！币蝗缭?，極為精當而別具匠心地，明光的“遺言”是一個(gè)陳述句。他在生命的最后時(shí)刻，向人們陳述了一個(gè)已然發(fā)生在他身上的事實(shí)。與其說(shuō)他是在向人們陳述，不如說(shuō)他是在讓自己相信﹕因為這一切對他說(shuō)來(lái)，是如此的不可能，如此的荒誕不經(jīng)、聳人聽(tīng)聞。他無(wú)法相信或明白。他也不再需要相信或明白﹕在他的語(yǔ)聲斷掉的時(shí)刻，他已蜷縮著(zhù)身軀，倒在自己的鮮血之中，圓睜著(zhù)一雙無(wú)辜、恐怖、要求解答的眼睛。

　　作為對馬爾克斯小說(shuō)的重要改編之一，不再是十七年之后，當年的新郎帶著(zhù)兩千多封安赫拉十七年間寫(xiě)給他的情書(shū)（情書(shū)按時(shí)間順序排列、用彩帶扎著(zhù)、一封也沒(méi)有打開(kāi)）回到了她身邊，此時(shí)，圣地亞哥在一樁事先張揚的謀殺案遇害已成了遙遠的傳說(shuō)；而是紅杏投水自盡，平娃兄弟伏法。事實(shí)上，平娃兄弟被公安機構押走的場(chǎng)景成為影片中另一個(gè)撕人心肺的時(shí)刻。李平娃留給他孀居的、將失去全部?jì)号哪赣H的、最后的話(huà)是﹕“媽?zhuān)I(mǎi)化肥的錢(qián)在炕席底下。不夠你再跟人借點(diǎn)兒！” 而絕望的母親已哽咽不能言。沒(méi)有無(wú)恥的邪惡與嗜血的瘋狂，沒(méi)有歹徒與惡棍。有的只是太過(guò)普通的普通人，“普通”的善良，絕無(wú)奢望的微末希望。除卻消失在事件進(jìn)程之中的張強國，這是一個(gè)以犧牲四條年輕生命為代價(jià)的無(wú)端慘案。無(wú)所謂元兇，卻有著(zhù)太多的被害者。在影片的規定情境中沒(méi)有人能從中獲救。

　　老中國的歷史景觀(guān)與當代中國的現實(shí)主義畫(huà)卷，在以加西亞?馬爾克斯小說(shuō)為素材的影片《血色清晨》中成功的縫合在一起。不僅是歷史的控訴或現實(shí)的曝光，而是歷史叉路口文化與現實(shí)的兩難處境。退路已然隱沒(méi)，前景尚未明了。李少紅便如是以《血色清晨》為1990年的中國留下了一部令人難忘的影片，留下了一份歷史的、冰川擦痕式的社會(huì )檔案。



批注
1. 《一件事先張揚的謀殺案》譯文刊于《加西亞?馬爾克斯中短篇小說(shuō)集》，上海譯文出版社，1982年10月，第1版。
2. 參見(jiàn)榮韋菁《重回1984——評影片<天出血>》，《文匯電影時(shí)報》，1990年11月。
3. 有關(guān)論述參見(jiàn)筆者《碎裂與重建的鏡城》，《先鋒》創(chuàng )刊號
4. 《天出血》，導演﹕侯詠，編劇﹕吳啟泰，攝影﹕王小列，主演﹕常戎，深圳影業(yè)公司1990年出品。
5. 內文中未經(jīng)注明的引文為影片中對白。
6. 《魯迅全集》卷一。

這篇影評有劇透