《砂之女》是一部以沙漠中的小村莊為背景的電影。主人公是一位昆蟲(chóng)學(xué)家，他在沙漠中進(jìn)行野外考察時(shí)錯過(guò)了回程的班車(chē)，被困在了一個(gè)小村子里。他只能在一個(gè)寡婦的家中暫時(shí)落腳，但很快發(fā)現通往外界的道路已經(jīng)被封鎖了。在村子里，他開(kāi)始觀(guān)察到一些奇怪的現象。每天晚上，村民們都會(huì )出動(dòng)鏟沙，以免沙子淹沒(méi)他們的房屋。此外，所有的水都受到嚴格的管制，只能按配給制來(lái)使用。主人公逐漸發(fā)現，村子里的人們似乎被沙漠所控制，他們無(wú)法擺脫這個(gè)環(huán)境的束縛。寡婦開(kāi)始用自己的身體誘惑主人公，試圖與他重組一個(gè)家庭。然而，主人公并不被她的誘惑所動(dòng)，他多次嘗試逃離村子，但都以失敗告終。他只能表面上虛與委蛇，進(jìn)入村子定期勞動(dòng)并享受配給的生活。然而，主人公內心一直在策劃著(zhù)逃離的計劃。有一天，寡婦突然急病，被醫生診斷為意外懷孕，大家都忙著(zhù)送她去醫院。這給了主人公一個(gè)難得的逃跑機會(huì )。他趁機逃離村子，重新回到了自己的世界?！渡爸吠ㄟ^(guò)一個(gè)小村莊的故事，探討了人與環(huán)境的關(guān)系、個(gè)體與集體的沖突等主題。電影以沙漠為背景，通過(guò)對沙子的運用和村民們與沙漠的斗爭，展現了人類(lèi)對自然環(huán)境的脆弱性和無(wú)力感。同時(shí)，電影也揭示了人性的復雜性，以及個(gè)體在集體中的困境和選擇。

敕使河原宏于1964年拍攝了他的第四部電影《砂之女》，這也是這位才華橫溢的藝術(shù)大師在電影領(lǐng)域的最高成就。影片改編于日本存在主義文學(xué)巨匠安部公房的同名小說(shuō)，由日本著(zhù)名音樂(lè )家武滿(mǎn)徹操刀打造配樂(lè )。導演敕使河原宏本身學(xué)油畫(huà)出身，同時(shí)又與日本的先鋒建設師磯崎新為好友，這使電影在美工設計和電影攝影方面簡(jiǎn)直無(wú)出其右，即使今天看來(lái)都令人震撼而激動(dòng)。

電影的第一個(gè)畫(huà)面是放大后的砂粒細節，脫離了人對沙原來(lái)的熟悉印象，形狀不規則的單粒黑砂放大體給人以一種極不舒服的感覺(jué)。這樣通過(guò)無(wú)限放大細節將熟悉變?yōu)槟吧膶?xiě)物手法后面也多次出現，給影片奠定了美丑轉換的基調。隨后四個(gè)快閃，視角一步步提升，先是顆顆晶瑩通透的砂粒，令人目眩；隨后熒幕變成無(wú)邊無(wú)垠的沙海，風(fēng)吹過(guò)沙紋猶如水波蕩漾，構圖之美堪比著(zhù)名攝影師Ansel Adams的黑白照片，比較先前放大的沙細節之丑，這里又美得直叫人意亂情迷。男主人公隨即登場(chǎng)，在茫茫的沙海中，人與沙，內與外，存在于虛無(wú)，渺小與廣博的對比從這里開(kāi)始。電影所帶來(lái)的哲學(xué)思辨幾乎從頭到尾貫穿始終，總結起來(lái)主要集中在以下幾個(gè)方面：

一是男女關(guān)系的力量對比。業(yè)余昆蟲(chóng)學(xué)愛(ài)好者的男主人公被村民誘騙到了沙坑，宿于女主人家一夜，發(fā)現去路被除，他要被迫與這女人成為露水夫妻，同時(shí)無(wú)休止的鏟沙為生。男人從最初的傲慢及對女人的輕蔑，到后來(lái)的頹廢沮喪，隨后為了達成去海邊透風(fēng)的愿望竟然同意放棄尊嚴任人精神欺侮，再到結尾處對女人的由衷依戀，這樣的過(guò)程代表著(zhù)男人從強到弱的演變過(guò)程，既有孩子氣的意氣用事，也有面對絕望暴虐的可憐相。男人的情緒波動(dòng)對比女人近乎愚鈍的一貫隱忍與執著(zhù)，在人生這場(chǎng)戰爭中，倒是女人更顯得堅如磐石，蘊含著(zhù)中流砥柱的內在力量。女人外在的柔弱與內里的執拗剛強，剛好與沙的柔與剛相呼應。比如男人在得知去路已斷后氣急敗壞的用小鏟挖沙，妄圖在高聳的沙山上挖出用以支撐的凹槽后向上攀爬，可每次努力都伴隨著(zhù)砂礫們坍塌后像水波一樣緩慢傾流下來(lái)的現實(shí)而失敗。歇斯底里的男人試圖用各種方法出逃，而女人只是默默的繼續做著(zhù)挖沙的苦力，那種看不見(jiàn)的意志力就猶如柔軟而又傾覆萬(wàn)物的沙海，以柔克剛，化一切力量于無(wú)形，無(wú)處不在也無(wú)可遁逃。女演員岸田今日子刻畫(huà)的片中女人最著(zhù)名的形象便是清早裸體躺在榻榻米之上，裸背上沾滿(mǎn)了細密的沙粒。女人與沙，沙和女人，在精神力量上合而為一。

二是希望與失望的辯證關(guān)系。我想片中最著(zhù)名的一句臺詞應該是男人問(wèn)女人：“這樣的生活意義何在？你挖沙究竟為了活著(zhù)，還是活著(zhù)為了挖沙？”這樣振聾發(fā)聵的帶有禪機的臺詞在劇中是輕描淡寫(xiě)的被男人笑著(zhù)問(wèn)了出來(lái)，而對于觀(guān)眾這簡(jiǎn)直如同德山棒臨濟喝一樣，讓人倒吸一口冷氣不由得小心翼翼的偷偷自省。人生，到底是希望催生無(wú)窮的失望呢，還是失望孕育出理想與希望？我們究竟是沉浸在過(guò)程中而忘記了生命最初的意義呢，還是意義目的剝奪了也許更為重要的過(guò)程？其實(shí)我并不覺(jué)得這樣的問(wèn)題會(huì )有任何形式的完滿(mǎn)答案，這樣的辯證關(guān)系重要的并不是推導出來(lái)什么樣的解說(shuō)，而更在于意識到這種相互轉換而更加清晰的面對人的存在，更為完整的看待我們生活的世界，“問(wèn)”這個(gè)動(dòng)作本身要比答案是什么有意思得多。

三是自由與禁錮的相互轉換。男人為了渴望短短幾分鐘看海的自由，在村民們鑼鼓的催促下竟然可以放棄人最基本的尊嚴，強迫女人與他在眾人面前交歡。片中這一幕表現得簡(jiǎn)直如同戲劇舞臺上的高潮一樣豐富而直白：村人們的手電光柱聚集起來(lái)在黑夜里成了聚光燈，投射到沙坑有限的一方地面之上，男女主人公在慘白強光下廝打、翻滾；鼓點(diǎn)急躁而令人焦慮，村人們的目光從面具的小孔中射出來(lái)，每個(gè)面具都猙獰的似笑非笑，誰(shuí)也看不見(jiàn)后面躲藏的究竟是什么樣的表情。男人對自由的渴望就這樣在眾目睽睽之下被蹂躪與損害，而與此同時(shí)，他也將侮辱傳遞給女人，自己由被害者變成了損害者。

而隨著(zhù)時(shí)間的流逝，男人的自由之夢(mèng)逐漸干涸，逃離的希望基本如同砂礫一樣四分五裂之后，轉機卻突然來(lái)臨。男人在被禁錮多年之后第一次面臨選擇的自由，但他非但沒(méi)有同先前一樣頭也不回的奔向自由，而是自我催眠一樣的給出了不需要逃跑的數個(gè)理由。沙坑在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)不再是禁錮男人的樊籠，當習慣占據主導地位，當沙坑變成男人生命目的的一部分之后，禁錮與自由之間的界限模糊了。比較男人在來(lái)到沙世界之前在社會(huì )中的角色身份，很難說(shuō)這兩種狀態(tài)哪個(gè)更為自由，哪個(gè)才是更難以忍受的禁錮。這里，沙坑作為社會(huì )或者體制的投影，其象征意義越來(lái)越明晰，所以敕使河原宏說(shuō)，它可以在日本，在紐約，在舊金山，它可以在世界的任何角落。

電影的哲學(xué)理念還體現在對自我剖析的分析上。電影開(kāi)場(chǎng)男人躺在沙地空船上想著(zhù)心事，一段精彩的內心獨白以畫(huà)外音的形式噴薄而出：

“我們用來(lái)確定彼此關(guān)系的證明：合同，執照，身份證，許可證，地契，證書(shū)，注冊書(shū)，攜帶證，工會(huì )卡，證明書(shū)，賬單，借條，臨時(shí)許可，意象書(shū)，收入證明，監管證書(shū)，甚至血統證書(shū)…… 這就是全部了嗎？我還忘了什么？

男人和女人，都是不停擔心自己上當受騙活在恐懼下的奴隸。他們接連想出新的證書(shū)來(lái)證明彼此的純真，誰(shuí)也不知道這樣的循環(huán)要到何時(shí)才結束，這看上去仿佛永無(wú)休止。你批評我太愛(ài)爭論，但往往事實(shí)勝于雄辯?！?br>
盡管這段獨白最后以男女關(guān)系結束，影片中也采用了意識流的手法以女人與沙流重合的影像來(lái)展現男人的內心世界，但其內涵卻遠遠超越了表面上的男女關(guān)系。影片多次展現了女人沾滿(mǎn)沙粒的汗濕肌膚，如水波流動(dòng)的沙之世界與女人的內在特質(zhì)是相呼應的；而沙坑，以及沙坑所在的村落也不僅僅為情節發(fā)展提供故事地點(diǎn)，它更是人類(lèi)社會(huì )的縮影。男人、女人和沙坑及面具后的村民之間的關(guān)系，既可理解為科學(xué)與傳統的對立，也可引申為個(gè)人意志與政治體制的矛盾。如果聯(lián)系到敕使河原宏拍攝于1962-1966年之間的安部公房三部曲整體（《陷阱》，《砂之女》和《他人之顏》），影片還具有戰后日本經(jīng)濟飛速發(fā)展，傳統文化面對社會(huì )的快速變革在開(kāi)放與封閉間無(wú)所適從的心理烙印。而敕使河原宏在1966年的《他人之顏》中將繼續人性分析與自我剖析的探索，將這一風(fēng)格發(fā)揮到極致。

具有如此哲學(xué)思辨和象征寓意的電影，往往讓人想到“長(cháng)鏡頭”，“緩慢”或者“沉悶”這樣的字眼兒。但《砂之女》的敘事過(guò)程毫不費力，既沒(méi)有冗長(cháng)而令人卻步的空鏡頭，也沒(méi)有刻意的拖拉或者故弄玄虛的敘事跳躍與斷層。你可以什么都不想僅僅關(guān)注情節本身，看男人如何一次次設計方法逃離沙坑，這甚至充滿(mǎn)了娛樂(lè )性；也可以關(guān)注于無(wú)懈可擊的電影攝影，觀(guān)察敕使河原宏將動(dòng)與靜完美結合的視角與構圖，在黑白光影世界里體會(huì )線(xiàn)條之美；還可以將側重點(diǎn)放于男女關(guān)系之上，曖昧，緊張，暴力，細膩，溫柔種種情緒一應俱全，兩位主演，岡田英次與岸田今日子的表演自然融洽又足蘊爆發(fā)力；甚至僅僅為了欣賞音樂(lè )大師武滿(mǎn)徹的電影配樂(lè )——老晃在評論電影《血色將至》時(shí)高度贊揚了與電影細節結合得天衣無(wú)縫的配樂(lè )，稱(chēng)那是“從故事主人公石油大亨丹尼爾?普萊維內心深處發(fā)出的地獄之聲”；而比較武滿(mǎn)徹在《砂之女》中所采用的配樂(lè )：沙坑強暴時(shí)的催命鼓擊與野獸般的人聲，沙流如水展現內心彷徨時(shí)常常嘎然而止的半音弦樂(lè )與鑼?zhuān)€有如嘆息般沉重的低音提琴，我幾乎覺(jué)得《血色將至》中Johnny Greenwood的風(fēng)格該是從武滿(mǎn)徹這里一脈相承，都是從不和諧與不舒服中尋找主音，套用老晃的比喻，這樣的音樂(lè )是片中男人內心深處發(fā)出的絕望之聲，是社會(huì )重壓之下人性的最后呻吟。

如果說(shuō)庫布里克的《2001太空旅行》將人類(lèi)的發(fā)展，科技與未來(lái)，宇宙的真理等哲學(xué)思索用電影這一藝術(shù)手法提升到了前所未有的深度與高度，那么敕使河原宏的《砂之女》便在人與社會(huì )關(guān)系這個(gè)哲學(xué)主題上達到了電影藝術(shù)的高峰——視覺(jué)之美，配樂(lè )之妙，表演之豐富，每個(gè)細節都經(jīng)得起反復推敲與仔細品味。更為重要的是，敕使河原宏將安部公房所營(yíng)造出博大精深的哲學(xué)世界用電影語(yǔ)言惟妙惟肖的精確展現了出來(lái)，每一顆砂粒都折射出我們所生活的人類(lèi)社會(huì )的真相。

這篇影評有劇透