《滾燙的愛(ài)》是一部家庭情感電影，講述了幸野家經(jīng)營(yíng)公共浴池幸之湯的艱難境地。男主人一浩在一年前神秘失蹤，導致幸之湯不得不停業(yè)。妻子雙葉為了維持家庭的正常運轉，承擔起了繁重的責任。然而，她漸漸感到力不從心，因為女兒安澄在學(xué)校遭受欺凌，心情低落。經(jīng)過(guò)醫生的檢查，雙葉得知自己已經(jīng)身患癌癥晚期，生命的最后時(shí)光只剩下寥寥無(wú)幾。盡管如此，雙葉沒(méi)有放棄，她雇傭了私家偵探找回了丈夫一浩，并且發(fā)現了一浩還有一個(gè)女兒。面對命運的考驗，雙葉鼓勵安澄要堅強面對學(xué)校的欺凌，要以積極的心態(tài)面對一切。她竭盡全力給家人帶去最后的溫暖和關(guān)懷。宮澤理惠憑借出色的演技贏(yíng)得了2017年第40屆日本電影學(xué)院獎最佳女主角獎，她的表演令人難以忘懷。

這篇影評可能有劇透

日本家庭電影里的女性總給人一種溫柔、隱忍、善良的印象，素凈的臉、頎長(cháng)略泛青筋的手還有萬(wàn)年不離手的湯勺和系在腰間的圍裙。在鏡頭前她們總是低著(zhù)頭、專(zhuān)注地做著(zhù)家務(wù)，日常到不能再日常的氛圍，整個(gè)人飽和度極低，和竹門(mén)、白色的玄關(guān)、堆滿(mǎn)五顏六色食材的操作臺和諧地融為一體，就好像一件沉默的家具，你很難察覺(jué)到她的存在，卻會(huì )輕易發(fā)現她的缺席。

第一個(gè)鏡頭的被攝對象是矗立在典型日式建筑群中的高大煙囪，接著(zhù)給出關(guān)鍵信息——“像蒸汽一樣失蹤的店主”，下一個(gè)鏡頭又是俯拍建筑，隨后女主人公出現在重重房檐形成的空間一角，身上和晾曬的衣物都以白色為主色調，日光狀態(tài)下人物幾乎無(wú)法被分辨出來(lái)。后面敘事緩緩推進(jìn)，母女的晨間對話(huà)似乎沒(méi)有透露出更多的信息，細心的觀(guān)眾或許會(huì )注意到父親的缺位，但畫(huà)面始終被兩位女性和有序的擺設所填滿(mǎn)，并沒(méi)有出現留白或空擋來(lái)暗示重要人物的不在場(chǎng)。母親的肢體動(dòng)作更多，控制著(zhù)（電視）聲音和畫(huà)面的延展。

女主要解決的第一個(gè)危機是女兒安澄的厭學(xué)。劇情設置了兩次沖突，第一次被母親溫和地化解了，好像校園霸凌也沒(méi)什么了不起，如果女兒想息事寧人那么母親也就微笑面對。日劇或日影常常出現這樣看似毫無(wú)意義、前言不搭后語(yǔ)的對話(huà)，鏡頭在微笑明亮的母親和低頭抽泣的女兒之間切了幾個(gè)來(lái)回，本該激烈的情緒就這樣不聲不響地被消融了。在我的個(gè)人經(jīng)驗當中，母親是強勢的，在學(xué)校受了委屈向母親哭訴的結果只有一種就是攔著(zhù)母親向肇事者同學(xué)的家長(cháng)告狀。當時(shí)的我和影片中的女兒一樣都是懦弱的，而影片中的母親這時(shí)選擇順從女兒的心理，她不想爆發(fā)就不爆發(fā)，只當青春期的一個(gè)小插曲。母親和老師的對話(huà)第一次出現了“消失的父親”，但緩慢的節奏和清新明亮的畫(huà)面不會(huì )讓人產(chǎn)生這是一個(gè)懸疑失蹤案的聯(lián)想，相反會(huì )立刻把這一核心事件和女兒被霸凌聯(lián)系在一起，更多地對女主人公產(chǎn)生共情。女兒也完成了從拒絕坐母親的自行車(chē)上學(xué)到在后座上靠著(zhù)母親的后背恣意哭泣的轉變，瘦削的母親成了她高大的精神支柱。

父親的回歸并沒(méi)有徹底解決安澄的不安全感，她的成長(cháng)是在母親的推動(dòng)下進(jìn)一步完成的。女性之間的競爭甚至敵對關(guān)系貫穿了整部影片。在學(xué)校，安澄無(wú)緣無(wú)故被女同學(xué)孤立、在家，她某種程度上需要和妹妹鯰子“共享”父親，她和母親之間的關(guān)系也存在某種張力，她對母親有一種既輕視又向往的情感，在內心深處，她覺(jué)得母親作為女人是失敗的，因為守不住父親，但在生活中母親的形象又是高大的、堅強的，因此當母親對她的質(zhì)疑一再給予“我懂”的回應時(shí)，她才終于體認到母親和自己一樣是弱者，但是弱者也可以堅強地奮起反抗，改變自己的現狀。當然母親給予的“武器”——內衣，也發(fā)揮了關(guān)鍵作用，這個(gè)梗是開(kāi)頭大概第三個(gè)鏡頭就被交代過(guò)的，導演的細膩和對劇本的推敲真的是非常細膩和認真。

第二個(gè)危機是女主自己的癌癥，穿插著(zhù)丈夫和外遇的女兒鯰子小妹妹找媽媽的故事線(xiàn)索。當鯰子失蹤后，父親幸野毫無(wú)頭緒，而女主卻精確無(wú)誤地知道她一定在出租屋等著(zhù)自己的媽媽回來(lái)。幾個(gè)閃回鏡頭以第三人稱(chēng)視角交代了一個(gè)被母親拋棄的女孩的前傳，因為接在鯰子的故事線(xiàn)當中，理所當然地讓觀(guān)眾以為小女孩是鯰子，而在影片接近結尾才透露其實(shí)這是女主的回憶，她也是被拋棄的孩子，因此才能體會(huì )安澄和鯰子的情感。

故事接下來(lái)必須揭開(kāi)更多的謎團，因此女主帶著(zhù)兩個(gè)女兒開(kāi)始駕車(chē)旅行。路上遇到了搭車(chē)客拓海，女主第一次表現粗對生命的留戀和不甘，“我認真生活卻不久于人世”、有人揮霍生命卻有大把時(shí)間造作。命運的無(wú)常就此體現。路上她們看到了白雪皚皚的富士山，浴室里掛著(zhù)富士山雪景圖，在葬禮上女主的照片就掛在這幅畫(huà)的前面，一連串的意象連接幫助女主完成了某種輪回，就像這座火山，她靜默地注視著(zhù)一切，從不伸出改變命運的手指，卻默默地幫助他人實(shí)現心靈的蛻變。

在葬禮上，女主穿著(zhù)白色的連衣裙躺在色彩絢麗的花海中，這或許是她在全片中最艷麗的一刻。鏡頭先是對準她的腳、手然后是臉和全景俯拍，這樣的鏡頭語(yǔ)言暗喻著(zhù)一個(gè)女人的一生，她的雙腳走了千里卻沒(méi)能走出家庭，她的雙手是家庭的支撐，最終卻因病痛而克制不住地顫抖，而命運也讓她永遠無(wú)法觸摸親生子女或父母的臉龐。她最喜歡紅色，衣著(zhù)卻永遠簡(jiǎn)單樸素，她就像那些在生命中被我們輕易忽視的人，默默地釋放著(zhù)自己的能量，守護著(zhù)某個(gè)人、某件事。

煙囪是影片的第一個(gè)關(guān)鍵象征物，基本可以視作女主的化身。煙囪是澡堂營(yíng)業(yè)的關(guān)鍵，因為父親的失蹤，澡堂歇業(yè)，煙囪不再冒煙成了一個(gè)擺設。澡堂是父親繼承的家業(yè)，他的回歸讓煙囪“復活”了。父親大概是個(gè)不錯的木匠，主要的工作是劈木頭燒鍋爐，兼職打小鋼珠（泡吧撩妹/弟）、偶爾做個(gè)木頭金字塔哄老婆開(kāi)心。

煙囪紅火地冒煙象征著(zhù)家庭回到正軌，直到女主在病床上咽氣后，剪輯將畫(huà)面直接切到了不再冒煙的煙囪，接著(zhù)就是女主在澡堂舉行的葬禮。到這里，幾乎所有的鄰里街坊都來(lái)悼念，幾個(gè)俯拍鏡頭進(jìn)一步強化了女主的核心地位，她不僅是家庭的支柱、維持澡堂運營(yíng)的關(guān)鍵也是鄰里所尊敬的人物，大家來(lái)到澡堂社交、自然也就和女主以及幸野一家成了某種意義上的利益共同體。

女主離世后，接替她在家庭中女主人位置的是幸野的第二任妻子（安澄的生母酒卷小姐），曾經(jīng)女主是希望由安澄來(lái)接管澡堂的，還讓她坐上柜臺，當時(shí)安澄說(shuō)“這個(gè)位置是媽媽的?！彪m然安澄的短信透露出在她心中“媽媽”始終只有女主一個(gè)，但是在葬禮上坐在這個(gè)位置上的則是酒卷小姐。導演通過(guò)服裝體現出人物身份的變化，雖然名義上酒卷小姐成為了女主人，但她的回歸需要安澄的“指路”、她做飯戴的圍裙也不是女主曾經(jīng)戴過(guò)的、坐在澡堂柜臺上時(shí)穿的也不是繡著(zhù)“幸野”字樣的浴衣而是表示肅穆的黑色禮服。

接替父親燒鍋爐的角色則變成了搭車(chē)客拓海，甚至導演還意味深長(cháng)地加入了一段父親和拓?！按蚯榱R俏”的片段，或許是一種男性之間親昵的表現，也或許是為了體現父親不拘小節的個(gè)性，畢竟拓海不同于酒卷小姐或者妹妹鯰子，他和這家人幾乎沒(méi)有任何可能存在的血緣關(guān)系，也不同于偵探，他并不是推進(jìn)女主反思生命或作出決定的因素，相反他是一個(gè)被女主“點(diǎn)化”、開(kāi)始改變人生信條的“受益者”。

妹妹鯰子尚且需要“努力工作”以留在這個(gè)家，那么拓海也必須從某種程度上達到同樣的標準才行。酒卷小姐是聾啞人，承擔的是家務(wù)，或許拓海除了勞力之外，還要承擔起某種“妻子”的角色也尚未可知。在影片結尾，鏡頭分別聚焦父親、安澄和妹妹、酒卷小姐和搭車(chē)客拓海，拓海在木柴里加入了紅色燃料，煙囪冒出了紅色（母親最?lèi)?ài)的顏色）的煙，接著(zhù)鏡頭再次俯拍建筑群，呼應了主題“她的愛(ài)讓水沸騰”，她以這種方式永遠溫暖著(zhù)家人。

這部影片少見(jiàn)地沒(méi)有出現“日劇跑”，更多的是室內場(chǎng)景、母親的單車(chē)、還有父親的紅色轎車(chē)。關(guān)于女兒安澄的危機，劇情前后鋪墊了不少相關(guān)的線(xiàn)索都在影片后半段給予了呼應，比如母親最?lèi)?ài)的紅色，還有固定時(shí)間送來(lái)高足蟹的酒卷等等。關(guān)鍵的劇情推進(jìn)基本都是在餐桌上完成的。廚房和餐桌無(wú)疑是一個(gè)家庭里的女主人所支配的重要空間，也是影片第二個(gè)重要的象征。

父親的回歸也是回歸到餐桌上來(lái)，每一個(gè)新加入的成員都必須完成坐在餐桌邊一起吃飯這個(gè)儀式，（可能同父異母）的妹妹、路上遇到的搭車(chē)客拓海（只喜歡搭紅色的車(chē)）、女兒的生母。私家偵探和他的小女兒真由是例外，他們并沒(méi)有進(jìn)入這個(gè)家庭，更多地是充當了推動(dòng)情節發(fā)展的外在力量。第一次幫助女主找到了失蹤一年的老公幸野，第二次幫助女主找到了失蹤多年的母親；在女主死后偵探也終于借葬禮的機會(huì )向小女兒真由告知其母已死的真相，要知道孩子對生死的認知是非常模糊的，而女主是一個(gè)生前和真由有許多交集甚至部分地充當起她母親角色的這樣一個(gè)人，她的離世對真由來(lái)說(shuō)是非常直觀(guān)的，讓她明白死亡的真正意義。

作為一個(gè)幼年就遭到母親拋棄的女孩，女主走過(guò)了和安澄以及鯰子相似的道路，缺席的父親/母親，未被兌現的諾言，讓她必須強大起來(lái)。女主是溫柔的、寬厚的，僅有的三次爆發(fā)也帶著(zhù)一種忍無(wú)可忍的無(wú)奈。第一次在找到失蹤的丈夫時(shí)，失手拿起湯勺打破了他的頭；第二次扇了安澄的生母、酒卷小姐一耳光；第三次在生母拒絕承認自己后拿起院墻上的小狗擺件打破了窗玻璃。是人都有七情六欲，得知自己命不久矣蜷縮在浴室里哭泣，但接到安澄的電話(huà)還是強撐著(zhù)平靜的口氣說(shuō)回去給你做咖喱飯；看到丈夫努力擺出人體獅身人面像躲進(jìn)病房痛哭，說(shuō)著(zhù)“我還不想死”。

在生命走向終點(diǎn)的幾個(gè)月，她有所堅持也有所改變。第一個(gè)改變的是對待安澄的態(tài)度，曾經(jīng)女兒不愿意面對在學(xué)校遭遇霸凌的事實(shí)，她就順著(zhù)女兒不作為，但是再次出現制服失蹤的事件后，她激烈地反彈，要求女兒去爭取權益，因為她無(wú)法再保護她了。她扇酒卷小姐巴掌更多地是出于對安澄的心疼，她不愿意安澄遭受和自己一樣的命運，卻無(wú)奈死神作祟，她想擔負起自己的生母、酒卷小姐所逃避的母親的義務(wù)，但上天卻不給她這個(gè)機會(huì )。她讓安澄學(xué)習手語(yǔ)是希望有天能和生母相認，無(wú)奈自己的癌癥提前了這個(gè)時(shí)間。她也只能替安澄、替自己扇這個(gè)“生母”一巴掌，她代表的是所有被拋棄的孩子。日本社會(huì )的畸形在這里可見(jiàn)一斑。女性的生活步履維艱，不論是鯰子的媽媽也好，酒卷小姐也好，甚至是女主的生母也好，出于某種原因孩子成了她們的負擔，在攤上一個(gè)像幸野這樣不著(zhù)四六的丈夫，她們似乎只能選擇拋棄孩子。她們或許會(huì )投靠新的男人，或許會(huì )自謀生路，顯然帶著(zhù)拖油瓶的女人是難以被社會(huì )接受的。女主作為幸野的第三任妻子，能夠堅守十五年的時(shí)間照料一個(gè)不是自己親生的女兒，容忍丈夫的不靠譜，其實(shí)也是一種被拋棄者的“且行且珍惜”心理。

到這里就足可以看出其實(shí)女主的人物設定并不是什么活出真我、把握生命的“被解放”的女性。她帶著(zhù)兩個(gè)女兒出門(mén)旅行甚至也只是為了告訴安澄她的身世真相。曾經(jīng)她也感嘆“一輩子只直到日本一個(gè)地方真是太遺憾了”，然而她并沒(méi)有拋棄澡堂的生意和丈夫孩子，而是拼盡全力試圖讓生活恢復以往的平靜，甚至可以說(shuō)她的這趟旅行是為不靠譜的丈夫找到“接盤(pán)俠”才發(fā)生的。酒卷小姐和拓海就是她的某種分身。偵探最后說(shuō)“雙葉（女主）真是了不起的人吶，感覺(jué)可以讓人為她做任何事情，可能也是因為她為大家做的更多吧?！?女主的一生似乎都是再為他人做嫁衣，連死亡和葬禮都承擔起揭開(kāi)別人心結的作用。她是萬(wàn)千放棄了理想（到埃及旅行）、扎根日常、擔負責任的女性的縮影。追逐夢(mèng)想的人留給世界的只能是背影，而溫柔善良的人留給世界的是沸騰的柔情。