這部電影動(dòng)畫(huà)以首爾站為背景，講述了一個(gè)關(guān)于病毒感染和生存的故事。故事中的人們被襲擊者感染后變成了襲擊者，導致襲擊者的數量不斷增加，形成了一種恐怖的局面。政府為了控制疫情，不得不封鎖整個(gè)區域，使得幸存者們無(wú)處可逃。故事圍繞著(zhù)主人公Hae-sun和其他幸存者們的生存斗爭展開(kāi)，揭示了人性的黑暗面和生死的邊緣。這部電影動(dòng)畫(huà)通過(guò)恐怖的場(chǎng)景和緊張的劇情，讓觀(guān)眾感受到了生存的壓力和絕望，同時(shí)也反思了人類(lèi)對于病毒和災難的應對能力?！妒谞栒尽肥且徊恳松钏嫉淖髌?，不僅展現了人性的脆弱和恐懼，也帶給觀(guān)眾對于生存和希望的思考。

7月20日在韓國上映的《釜山行》最近在國內火了起來(lái)，作為導演延相昊執導的首部真人電影，《釜山行》在中韓兩國都獲得了很高的評價(jià)，一些電影推送號甚至將《釜山行》盛贊為“亞洲最好的喪尸電影”。

《首爾站》結尾處與《釜山行》中的鏡頭完成了呼應

比起《釜山行》，延相昊在8月17日推出的動(dòng)畫(huà)電影《首爾站》則較少被人們提及，作為一部被片方宣傳為“《釜山行》前傳”的動(dòng)畫(huà)電影，影片被觀(guān)眾譏諷為“蹭熱點(diǎn)”、“騙錢(qián)“”恐怕也是難免的事情。

平心而論，《首爾站》的故事和《釜山行》的確并無(wú)太多聯(lián)系，宣傳中的所謂兩部影片頭尾“無(wú)縫銜接”顯然只是一個(gè)噱頭。仔細思考，這部商業(yè)氣息較少的《首爾站》卻有著(zhù)更大的討論意義，除了音畫(huà)不同步、畫(huà)面卡幀等技術(shù)問(wèn)題之外，個(gè)人認為影片在故事內核與鏡頭語(yǔ)言上的表現相比《釜山行》要優(yōu)秀許多。

當然，我在這里并不否認《首爾站》是一個(gè)不成功的商業(yè)作品。

前些日子郝景芳的《北京折疊》因獲雨果獎而引起了人們的關(guān)注，對于社會(huì )等級分化與資源分配不均等傳統問(wèn)題的討論一時(shí)再度成為了敏感的熱點(diǎn)，直到《盛世下的螻蟻》網(wǎng)文的流行，這股熱潮仍未退減。在這一問(wèn)題上，韓國影人似乎一直有著(zhù)討論的興趣，奉俊昊在2013年曾為我們奉獻了一部《雪國列車(chē)》，而今年延相昊則給我們帶來(lái)了《首爾站》。

感染的老人坐在首爾站地下通道，若非尸變永遠不會(huì )被人注意

在現代商業(yè)文明的語(yǔ)境中，地鐵站（以及與之相聯(lián)系的高鐵站）是一個(gè)鮮明的物象，它代表著(zhù)高度發(fā)展的都市文明，并同時(shí)凝結著(zhù)商業(yè)文明背后復雜而敏感的社會(huì )問(wèn)題。很多時(shí)候，地鐵是中產(chǎn)階級和基層勞動(dòng)者為數不多的可能發(fā)生聯(lián)系的場(chǎng)所，從這個(gè)意義上講，《首爾站》的命名可謂開(kāi)宗明義。

相比于《釜山行》幾乎并無(wú)設計的病毒起源，《首爾站》的起點(diǎn)則顯然更具批判意義，攜帶病毒的乞丐老人在首爾站孤零零地游蕩了一天，除了一位與他身份類(lèi)似的流浪者以外，幾乎沒(méi)有任何人伸出援手，若不是午夜的尸變，恐怕老人至死也不會(huì )引起注意。

尸變后老人咬死的第一個(gè)角色（如果不算啃死的路人甲的話(huà)）也很有意思，他幾乎是影片前20分鐘的主角，那是個(gè)唯一向老人伸出援手的流浪漢。

影片開(kāi)始時(shí)流浪漢與吸煙者的沖突點(diǎn)明了角色的身份，而這一身份成為了他在前20分鐘里幾乎被一切主流社會(huì )人物排斥的原因。

他試圖以正規途徑向公立救助部門(mén)發(fā)起申請，卻遭到了同為弱者的流氓的阻撓，他試圖向車(chē)站保安及警察局尋求幫助，卻都遭到了冷漠地拒絕。用僅有的零錢(qián)購買(mǎi)藥物的他卻諷刺地成為了尸變老人咬死的第一個(gè)角色，而更為諷刺的是，這位角色似乎并沒(méi)有一個(gè)正式的名字。

[img=9:C]被保安驅離的流浪漢
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只有弱者才會(huì )救助弱者，而也只有弱者才會(huì )霸凌弱者，因為掌握資源的人從一開(kāi)始就與弱者的世界選擇了隔離，這似乎是延相昊在《首爾站》中為我們展現的殘酷內容，然而末日已至，尸變終將吞沒(méi)整個(gè)世界。

不厭其煩的警察局

警務(wù)人員因沒(méi)有看到尸體而大發(fā)牢騷，而報警人竟覺(jué)得自己理屈

電影的前30分鐘仿佛更像是一部社會(huì )題材電影，弱者壓迫弱者，強者與弱者自覺(jué)隔離，若不是尸變由基層發(fā)起，恐怕兩重世界直至各自泯滅也不會(huì )有任何交流。在瀕臨末日的場(chǎng)景中，即使最后只剩下兩個(gè)人，社會(huì )等級依然存在。

被喪尸包圍的警察掏槍瞄準報警人，而并非喪尸
喪尸題材電影的精神內核是反思人類(lèi)本性當中的某種黑暗，這已是被觀(guān)眾熟知的事情，也是很多批評者衡量喪尸電影的標準，如果說(shuō)《釜山行》體現了人性的貪婪與自私的話(huà)，《首爾站》則在此之外表現出了更多的社會(huì )關(guān)注。

影片末尾的反轉遭到了很多人批評，然而我卻認為那是個(gè)正好與主題自洽的結局：你早已把我變成了鬼，吃掉你是我唯一的報復。

《首爾站》另一個(gè)比較有意思的地方是它的鏡頭語(yǔ)言，雖然在很多時(shí)候影片的特效讓人感覺(jué)尷尬，但這并不妨礙觀(guān)眾在某些鏡頭看到有趣的細節。

在病毒爆發(fā)的首爾站，兩位角色在逃離中曾途徑一副廣告畫(huà)，鏡頭在此停留了近8秒的時(shí)間。廣告畫(huà)文字內容為“夢(mèng)中的新城市，龍山公寓開(kāi)始銷(xiāo)售！”，影片末尾的段落也正是在一個(gè)售樓中心的戶(hù)型體驗室中結束。

影片開(kāi)頭的警察局中，警察也以房地產(chǎn)投資為談資

房地產(chǎn)與地產(chǎn)開(kāi)發(fā)等意象在電影中頻頻出現，比較露宿街頭的流浪漢以及被債主追殺的援交少女，他們在影片中具有著(zhù)怎樣的作用，在此不言而喻。

大概自金基德的《圣殤》起，韓國電影便十分喜歡在影片中設置一些基督教元素以表現某種宗教情懷，比如在《哭聲》的開(kāi)頭放上一段《路加福音》就似乎能為影片帶來(lái)某種加持，在《首爾站》中我們也能時(shí)不時(shí)地看到基督教的符號。

惠善身后的圣母像成為了人物最后的救命稻草
在影片末尾處出現的圣母像是一個(gè)重要的設置，除顯而易見(jiàn)的隱喻作用之外，也在美學(xué)上發(fā)揮了一些作用，比如圣母像的造型和結尾處兩位人物的……體位（抱歉我想不出優(yōu)雅的詞Orz）便形成了某種呼應。

就像所有災難片最后一定要有所黑一樣，《首爾站》也擺脫不了黑政府的套路，許多災難片的末尾一定是警方（《首爾站》是軍方）前來(lái)收尸，這部電影也不例外。有意思的是，電影借角色的口黑軍隊黑國家的同時(shí)，也不忘用一些小細節來(lái)從反向取消人民的天然正義性，這或許體現了導演對于民粹主義的某種思考。

套個(gè)流行語(yǔ)，不黑政府的災難片不是災難片。但只黑政府的災難片，恐怕只能算作商業(yè)片。

在人群中發(fā)表演講的人很值得我們注意，他是人群里唯一衣服上印有文字的角色，在動(dòng)畫(huà)電影里，非大眾臉的人設一定有著(zhù)獨特的作用，尤其在他身上有字的時(shí)候。

“Be the Reals？”不知道，但這位角色甚至宣稱(chēng)首爾城僵尸爆發(fā)是北朝鮮的一場(chǎng)陰謀。

沒(méi)看清楚？我們給個(gè)人物著(zhù)裝特寫(xiě)

《首爾站》另一個(gè)獨特的設計便是影片幾乎看不到任何人類(lèi)的光明點(diǎn)，《釜山行》的結尾給我們留下了一個(gè)希望：軍隊沒(méi)有射擊幸存者，自私的父親自我犧牲完成了救贖。而在《首爾站》里，我們看到的更多的是人害人，人殺人，人吃人，那些互相伸出援手的角色，令人遺憾地都沒(méi)有得到好下場(chǎng)。

除了前文提到的被尸變老人咬死的流浪漢外，影片另一個(gè)“好人”也在救助他人后慘遭橫禍，可以說(shuō)延相昊在《首爾站》里幾乎取消了“好人有好報”的設定。

除了“好人沒(méi)好報”之外，《首爾站》還有著(zhù)一個(gè)令人唏噓的結尾，曾并肩解救女主角的大叔與基雄在患難中彼此幫扶，然而到了安全的境地里卻開(kāi)始廝殺，這是導演依例在喪尸片中回應人性惡的命題。

基雄沒(méi)有死于喪尸卻死于人類(lèi)

當然，淺嘗輒止的對政權與人類(lèi)社會(huì )的關(guān)涉讓電影遭到了更大的非議，《首爾站》在豆瓣獲得了5.1的評分，這無(wú)疑反映了觀(guān)眾的某種情緒：看場(chǎng)面不過(guò)癮，看思想不深刻，那我看它干嗎？

是啊，看它干嗎。

難得出現了一組誕生在亞洲的喪尸題材電影，多看看學(xué)習下咯，有被培養出的具有良好素質(zhì)的觀(guān)眾或許才會(huì )有誕生優(yōu)秀作品的土壤。

寫(xiě)這篇并不是因為有人雇，姑且算作是一次自來(lái)水吧。

9.16