《黃金時(shí)代》是一部1945年的電影，故事發(fā)生在戰后時(shí)期，主要講述了三位從戰場(chǎng)歸來(lái)的軍人的故事。他們分別是弗雷德、艾爾和霍莫，他們回到家鄉后面對的是各自不同的困境和挑戰。弗雷德的父母身體不好，妻子沉迷于歡場(chǎng)生活；艾爾的妻子和孩子們對他的歸來(lái)感到欣喜；霍莫因戰爭而殘疾，生活充滿(mǎn)了自責和悔恨。三人約定再次相聚，但他們并不知道這次再會(huì )將會(huì )改變他們的命運?！饵S金時(shí)代》通過(guò)展現戰后時(shí)期人們的心理狀態(tài)和生活困境，揭示了戰爭對個(gè)人和家庭的深遠影響。影片以真實(shí)而感人的方式呈現了戰爭給人們帶來(lái)的傷痛和挑戰，同時(shí)也展現了人們對于愛(ài)、希望和堅韌的追求。這部電影通過(guò)精彩的劇情和出色的演員表演，給觀(guān)眾帶來(lái)了深刻的思考和觸動(dòng)。

坦率的說(shuō)，911之后已經(jīng)不太喜歡看美國的所謂反戰（特別是越戰、伊戰）電影。首先，這種反思根本沒(méi)有產(chǎn)生任何實(shí)際效果。韓戰完了反思，然后越戰。越戰中拳王阿里因拒服兵役而成為民族英雄，一度給以為美國人民如此愛(ài)好和平的印象?？?11爆發(fā)之后呢？他們又迅速發(fā)動(dòng)了伊拉克戰爭……。更重要的是，此類(lèi)影片的道德立足點(diǎn)普遍不高。無(wú)論手法如何精巧思考如何深刻，歸根到底它們反思的都是“美國人為什么要去別國殺人”的問(wèn)題。而一旦涉及“別人為什么會(huì )殺美國人”時(shí)，一個(gè)二個(gè)就撕破深沉偽裝開(kāi)始爭先恐后的玩主旋律了。奧利弗·斯通和他的《世貿大樓》就是活脫脫的例證。相比之下，我們在觀(guān)看反映正義的二戰題材的好萊塢電影時(shí)便不會(huì )有類(lèi)似的反感。其中表現退伍老兵回歸社會(huì )的《黃金時(shí)代》更因為融入了難得一見(jiàn)的社會(huì )批判意識，而成為了真正的經(jīng)典。

艾爾戰前是擁有豪華公寓和美滿(mǎn)家庭的銀行的高級職員。但是在戰爭結束時(shí)他卻只是一名普遍的陸軍中士。相反，戰前在百貨店供職的藍領(lǐng)小職員費雷德卻最終成為了一位功勛卓著(zhù)的空軍上尉——兩人的反差不僅直觀(guān)的體現在官銜上，甚至各自所在的兵種也成為了某種隱喻。但戰時(shí)的平庸表現卻絲毫沒(méi)有影響40多歲的老男人艾爾戰后的職業(yè)生涯。盡管當初的職位早以被他人頂替，等待他的卻是收入更高的風(fēng)險貸款部門(mén)負責人的職位；可年輕的上尉費雷德的就沒(méi)有這樣好運?；氐桨儇浬痰旰髤s由于駕駛戰斗機的純熟技術(shù)完全沒(méi)了用場(chǎng)而不得不接受繼續當一名普通職員。甚至還要降格被自己原來(lái)的學(xué)徒所領(lǐng)導。影片通過(guò)兩位主人公戰爭前后的身份、處境變化的強烈對比，凸顯這樣一個(gè)社會(huì )現實(shí)：戰爭一度使原本處于有不同社會(huì )階層的個(gè)體有了全新的自身價(jià)值的定位和展現的機會(huì )?？梢坏┙Y束，原有的等級秩序又重新主宰了他們的命運。而對于費雷德這樣的人說(shuō)來(lái)說(shuō)，這是何等的不公。

不過(guò)，在一部好萊塢類(lèi)型影片中，任何對社會(huì )現實(shí)諷刺和鞭撻都只能是調節劑。影片最終還是要回歸到表現偉大的美國民眾如何克服戰爭創(chuàng )傷重新面對美好生活的主旋律當中。所以盡管處于社會(huì )底層的費雷德確面臨著(zhù)各種困難。盡管不喜歡再在百貨商店工作，卻苦于沒(méi)有一技之長(cháng)而在求職過(guò)程中到處碰壁；盡管希望在夜總會(huì )掙高薪的妻子留守家中可自己那每周35美元的微薄薪水卻無(wú)法維持夫妻二人的日常開(kāi)銷(xiāo)（艾爾升職后的年薪是1萬(wàn)2）。盡管作為一個(gè)有婦之夫愛(ài)上艾爾的女兒佩蒂……但到了影片結尾，費雷德最終還是戰勝自我。他決定繼續留在家鄉當一名普通的機場(chǎng)拆卸工，而親手拆除自己曾經(jīng)自己駕駛過(guò)那種型號的飛機也象征著(zhù)徹底擺脫了內心深處的戰爭陰霾。

同時(shí)，各個(gè)方面都可謂順風(fēng)順水的艾爾也沒(méi)有因此而回歸到昔日的生活軌跡當中。殘酷但無(wú)比珍貴的戰爭體驗使他有機會(huì )重新審視自己的工作。正如在一次公司舉辦的晚宴中他所總結的：打仗不該像銀行工作那樣過(guò)分權衡風(fēng)險（這也從側面解釋了為什么他只是一名中士），而要更多的釋放信任。所以公司對老兵的無(wú)抵押風(fēng)險貸款并不是如某些人認為的是“在拿儲戶(hù)的錢(qián)去冒險，而是把寶壓在了這個(gè)國家的未來(lái)之上！”很煽情也很主旋律，當年一定在觀(guān)眾中引發(fā)了強烈共鳴。但不知目前處在次貸危機陰影下的美國民眾重溫此段情節時(shí)還能有多少認同感。

第三位主人公霍默是在海軍艦艇上服役機械師。他從未參加過(guò)一場(chǎng)真正的戰斗，卻在一次敵方的空襲所導致的大火中失去雙臂。這種略帶黑色幽默式的人物背景設計非常高明。一方面它為影片帶來(lái)了更多戲劇化情節——由于兒子這個(gè)秘密一直不為家人鄰里所知，所以當霍默把自己關(guān)在車(chē)庫里狂練射擊時(shí)，他父親非常不解：難道兒子在前線(xiàn)還沒(méi)有打夠嗎——另一方面，雙臂殘疾與缺乏戰斗經(jīng)歷的身體和精神的雙重壓力，讓霍默在重新融入社會(huì )和家庭過(guò)程中面臨著(zhù)更大的挑戰。進(jìn)而使觀(guān)眾對這一角色產(chǎn)生更多的關(guān)注與同情。當然，主旋律影片需要的是皆大歡喜的結局，霍默也不能例外。但即使如此，他領(lǐng)著(zhù)女友到臥室向其展示（更重要的是向觀(guān)眾）傷殘雙臂的一場(chǎng)戲還是非常感人。感人的原因就在于大家知道那是一個(gè)真正的退伍傷殘老兵。相比之下，現代同類(lèi)型電影便很難給產(chǎn)生同樣的感染力。因為它們通常是用電腦特效配合明星去制造類(lèi)似的傷殘效果?？蓡?wèn)題是觀(guān)眾認識那位明星，知道他不可能真的失去了手或腳！

對于霍默扮演者的哈羅德·拉塞爾，奧斯卡評委本來(lái)認為他可能得不到獎，所以設立一個(gè)特別榮譽(yù)獎。但沒(méi)想到最終拉塞爾成功問(wèn)鼎最佳男配角。于是他也就成為了奧斯卡歷史上唯一因一個(gè)角色而獲得兩個(gè)表演獎項的演員。

與極具特色的男主人公們相比，本片中的女性角色則略顯單線(xiàn)條和類(lèi)型化。費雷德妻子的市儈放蕩，艾爾女兒佩吉的善良賢淑的性格反差過(guò)于鮮明，使得有情人沒(méi)有經(jīng)過(guò)什么嚴酷考驗就終成了眷屬。而令人驚奇的是佩吉竟然還不是影片中最完美的女性，那位矢志不渝追求雙臂殘疾的霍默的鄰家女孩似乎更加偉大。不過(guò)，對于此類(lèi)角色和故事（類(lèi)似的還有朱諾的少女生子），即不必嗤之以鼻為純盤(pán)煽情，更不必借題發(fā)揮針砭時(shí)弊?；蛟S結合特定的故事背景（諸如美國健全的保障體系，以及當事人所在的中產(chǎn)階級家庭）去解讀才是一種正確的心態(tài)。

威廉惠勒與托蘭德合作的影片總能提供深焦 場(chǎng)景調度的經(jīng)典橋段。本片酒吧的一場(chǎng)戲，大景深的近景是霍默在興沖沖地向叔叔和艾爾表演用剛剛學(xué)會(huì )的鐵鉤鋼琴。而艾爾此時(shí)卻被遠景中電話(huà)間內的弗雷德所分心，而不時(shí)的轉頭張望。戲劇效果很好！不過(guò)一旦聯(lián)系巴贊的理論去分析，卻產(chǎn)生了困惑。因為如果深焦調度真的可以讓觀(guān)眾從“一種被動(dòng)的地位”中解放出來(lái)，并且“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。那么這場(chǎng)戲是否也可以改為將鏡頭放到電話(huà)間，以打電話(huà)的弗雷德作為前景鋼琴旁的三個(gè)人作為遠景去拍？因為所謂“自由選擇”的前提似乎應該是不同景深所發(fā)生的事件具有相同或相似的關(guān)注價(jià)值。但實(shí)際上卻不可能如此。由于之前的情節中觀(guān)眾已經(jīng)得知，弗雷德答應艾爾打電話(huà)給后者的女兒說(shuō)自己不再和她交往，此時(shí)再以電話(huà)間作為前景肯定就是一種不必要的重復，犯了敘事的大忌。所以，霍默的鋼琴表演必定成為前景的唯一選擇。但是這樣一來(lái)，所謂的觀(guān)眾自由選擇也就不存在了。他們必須“被動(dòng)”地接受導演的機位設置和場(chǎng)面調度。
 
另個(gè)例證是結尾處霍默的婚禮。畫(huà)面右側中景是神父正在為兩位新人證婚。神父的征婚詞顯然是觸動(dòng)了前景中的伴郎費雷德的心緒。他轉頭向艾爾女兒方向望去，而遠景中的對方此時(shí)也在深情回望……這場(chǎng)戲的問(wèn)題是：由于霍默與鄰家女友的宣誓帶婚戒等事件已交代過(guò)了。觀(guān)眾的關(guān)注重點(diǎn)不再是新婚夫婦如何濃情蜜意，而轉為另外兩位昔日戀人是否能夠重歸于好。換句話(huà)說(shuō)，觀(guān)眾此時(shí)并不想主動(dòng)地“自由選擇”鏡頭中不同景深的“事件和對事件進(jìn)行解釋”。而是導演在迫使他們“被動(dòng)“地接受。何況，這場(chǎng)面也調度的并不令人滿(mǎn)意：前景中的弗雷德轉頭后，實(shí)際上是把后腦勺留個(gè)了觀(guān)眾。他們無(wú)法像遠景中的艾爾女兒那樣看見(jiàn)費雷德的面部表情。而這與上個(gè)例子有本質(zhì)差別。在酒吧那場(chǎng)戲中，至少前景的霍默和叔叔是側對觀(guān)眾在彈琴，我們看的到他們的喜悅的表情。而中景中的艾爾也通過(guò)來(lái)回的轉頭傳遞了情緒的變化。因此是否可以斗膽妄言：導演其實(shí)是把一個(gè)本該由蒙太奇（兩人的表情特寫(xiě)） 畫(huà)外音（神父的征婚詞）的去表現的段落，錯誤的運用了景深和場(chǎng)景調度呢？

BTW：為什么偉大的法國導演和理論家們的某些論述明明只適用于某種類(lèi)型的電影，卻經(jīng)常被人拔高放大到了指導全局的高度？比如布列松的演員無(wú)意識表演理論，的確在他的《逃獄》《鄉村牧師日記》《扒手》的得到了完美詮釋。但當面對諸如《大路》中安東尼奎恩所扮演脾氣暴躁的雜耍藝人，甚至他自己的《巴爾克扎爾的驢》中的狂喜豪醉的阿諾德時(shí)，它卻明顯力不從心。同樣，如果巴贊主張的的深焦 場(chǎng)景調度是在揭示電影本質(zhì)的話(huà)，那在他之前出現的的德國表現主義，之后的好萊塢警匪、黑幫等各種類(lèi)型片難道都不算電影了嗎？

這篇影評有劇透