《不散》是一部關(guān)于電影院的故事。故事發(fā)生在一個(gè)老舊的電影院里，售票員和放映員的生活交織在一起。售票員用心準備盛宴，但放映員卻對此漠不關(guān)心。電影院里還有一個(gè)觀(guān)眾，他沉浸在電影中的故事中，卻被時(shí)間拋在身后。另外還有一個(gè)日本男子，他尋找著(zhù)什么，卻沒(méi)有人愿意停留在他身邊。故事中的人們都有著(zhù)隱藏自己的想法，但時(shí)間是不可靠的，它只會(huì )帶來(lái)更多的傷感。整個(gè)故事充滿(mǎn)了離奇和傷感的氛圍。

這篇影評可能有劇透

不成系統的胡思亂想，（很）可能是過(guò)度解讀。但是提供一個(gè)思路。

先來(lái)看一個(gè)場(chǎng)景。

常識的濾鏡讓人第一眼認為，左邊這面墻的延伸方式是這樣的：

但二者實(shí)際上是平行的。

鏡頭若是一直如此保持不動(dòng)，其實(shí)觀(guān)眾還是很難看出二者的透視關(guān)系。人的眼睛面對一個(gè)呈現縱深空間的平面圖像，通常不會(huì )以圖像中某一根特定的線(xiàn)條來(lái)判斷整個(gè)縱深的透視（當然也不一定是“線(xiàn)條”），而是尋找兩根或以上的線(xiàn)條，對比它們之間的距離和角度，從而確立圖像中某一個(gè)面的透視、體的透視。這些是日常經(jīng)驗所培養的。

在這個(gè)畫(huà)面中，我們首先看到的是一個(gè)拱形的走廊（通過(guò)地面、橫梁與墻壁在遠處的交錯構成拱形）——這是縱深線(xiàn)條與橫向線(xiàn)條共同確立的；接著(zhù)我們會(huì )留意到一左一右的兩扇門(mén)，右邊那扇門(mén)很顯然嵌在走廊的墻壁上，門(mén)框頂部與底部的橫線(xiàn)條與走廊的縱深方向是平行的，并且我們能看到它左邊的門(mén)框而看不到右邊的門(mén)框——對“嵌入”狀態(tài)的描述。

但是再看畫(huà)面左邊這扇門(mén)，卻幾乎完全不同，它的頂部橫線(xiàn)條與遠處的橫梁幾乎平行，底部看不見(jiàn)，且左右門(mén)框可見(jiàn)部分幾乎一樣。兩扇門(mén)一對比，自然容易令人認為后者與走廊縱深方向相垂直，即墻面發(fā)生了轉折。

但它仍然存在疑點(diǎn)，比如最左邊墻面缺失的綠色涂層。這時(shí)候，角色不緊不慢地走來(lái)，揭開(kāi)了謎底。

再一處。

若單看畫(huà)面右邊，銀幕的透視暗示著(zhù)它是被一個(gè)側仰的角度所目擊的。但將目光置于畫(huà)面的左下角時(shí)，光所勾勒出的規整矩形又提醒著(zhù)觀(guān)眾這扇門(mén)所在的平面與鏡頭所在的平面是近乎平行的，只是角度略有傾斜?？臻g被拆散，組接，并在觀(guān)眾腦內產(chǎn)生想象性的重構——這一場(chǎng)景的成立，是否意味著(zhù)門(mén)框所在的平面與銀幕平面之間的黑暗處存在著(zhù)一個(gè)折角？還是銀幕平面本身是具有一定弧形的曲面？對“平面”的確信產(chǎn)生了動(dòng)搖。但是在門(mén)還未打開(kāi)時(shí)，陰影模糊了門(mén)框的線(xiàn)條，右邊的銀幕主導了整個(gè)畫(huà)面的透視角度，在鏡頭前呈現出一個(gè)絕對角度的平面，而打開(kāi)這扇門(mén)的角色，則為觀(guān)眾從二維的平面中撕扯出一隅縱深的可能。光與影與鏡頭角度使空間發(fā)生某種視覺(jué)上的語(yǔ)意不明，模糊了空間中透視線(xiàn)的指向性，而其中的人物則被安排為解釋空間構成的敘述者。它強調角色的“親歷”而非鏡頭的直擊。全片的聲音設計也是如此。紀錄片領(lǐng)域的“靜觀(guān)電影”一說(shuō)大抵可以套用在此處?！办o觀(guān)電影”之靜觀(guān)，指的是一個(gè)攝影機對現實(shí)進(jìn)行選材的過(guò)程，這個(gè)過(guò)程里作者以不介入的方式拍攝。當然這里說(shuō)的不介入不一定是完全紀實(shí)性的，不介入的拍攝同樣也會(huì )去調度、去引導，但作者會(huì )盡可能地抹除介入的痕跡。比如香特爾·阿克曼的靜觀(guān)是對“表演”的不介入。而《不散》中的蔡明亮則是對空間的不介入，他讓演員去介入、去親歷空間，用聲音暗示畫(huà)面之外的空間，攝影機雖然并非停滯不動(dòng)，且在大部分時(shí)候空間形態(tài)都簡(jiǎn)單得一目了然，但即便在產(chǎn)生視覺(jué)歧義時(shí)，它也不會(huì )去主動(dòng)地去游歷，主動(dòng)地目擊空間的各個(gè)角落，它將空間形態(tài)的最終解釋權交給角色，交給聲音。

(重點(diǎn)不在于鏡頭是否刻意制造空間的視覺(jué)歧義，而在于它不去主動(dòng)解釋任何情況下所目擊的空間。)

《不散》中的鏡頭基本不會(huì )主動(dòng)地去運動(dòng)，如若運動(dòng)，要么被角色所帶動(dòng)，要么被聲源所牽引(但后者只有一個(gè)特例)。角色帶動(dòng)的鏡頭如：

這時(shí)候觀(guān)眾才推斷出，矗立著(zhù)欄桿的地面發(fā)生了向下的傾斜。

電影中的音響，某種程度上來(lái)說(shuō)，時(shí)常作為攝影機運動(dòng)的動(dòng)機之一，而運動(dòng)的目的則是尋找聲源。

但在蔡明亮一以貫之的“靜觀(guān)”中，攝影機唯一一次被聲音所牽動(dòng)的動(dòng)作變得耐人尋味。

日本人“遇鬼”這段，鏡頭先以正反打交代了兩人的位置關(guān)系。女人磕著(zhù)瓜子，發(fā)出清脆的聲響，這時(shí)候，一個(gè)硬物扣地的聲音提醒了觀(guān)眾她左腳的鞋掉在了地上。隨后，她做出了攝影機理應做出的動(dòng)作——尋找聲源，而聲源處于畫(huà)外。于是她也進(jìn)入了某種程度上的“畫(huà)外”。而攝影機仍然是固定的，沒(méi)有被角色的運動(dòng)帶動(dòng)，也沒(méi)有被聲源牽引。

隨后，嗑瓜子的聲音再度出現，緊接著(zhù)的一個(gè)橫搖似乎是全片唯一一次鏡頭被聲音牽引的運動(dòng)，它達成了一種靈異的效果：磕瓜子的聲音仿佛成為了女人在場(chǎng)的前提。如角色所說(shuō)“這個(gè)戲院里有鬼”，日本人所感受到的詭譎來(lái)自聲源的漂移，而鏡頭所“感受”到的詭譎則是空間對畫(huà)外聲源探尋者的徹底的消形，以至于需要一次罕見(jiàn)的運動(dòng)才能重新確立她在空間中的位置。

除了這一處特例，大部分時(shí)候鏡頭都沒(méi)有被畫(huà)外的聲音所牽引。例如經(jīng)常出現的形單影只的腳步聲，廁所隔間里的沖水聲，以及貫穿始終的連綿雨聲。這些聲音建構著(zhù)、拓展著(zhù)畫(huà)面之外的空間，這是蔡明亮電影中的空間與羅伊安德森的“沙盤(pán)裝置”之間最大的區別。

這些聲音也用來(lái)表意，表達迷影者的孤寂，戲院的沒(méi)落。

而被安排為空間解釋者的角色也是表意的工具。最明晰的表意來(lái)源是：日本人為點(diǎn)煙借火的歷程也是他作為一個(gè)同性戀者尋找同類(lèi)的過(guò)程，但當他最終借到了火，卻只等來(lái)一句禮貌性的“撒有那啦”。他在影院里靠著(zhù)同性坐，在廁所挨著(zhù)同性尿尿，在儲物間的狹小過(guò)道里與同性相向而行、擠壓、摩擦、離開(kāi)——一種身體性的“親歷”，作為他詮釋空間的方式，也是他找尋同類(lèi)的方式。

這段經(jīng)歷某種程度也映射了迷影者的孤獨。

相似地，《龍門(mén)客?！返膬晌恢餮菝缣旌褪h在銀幕之外的戲院里扮演自己，也是一種“親歷”，當他們脫離角色身份進(jìn)入電影院，才能夠感知這種孤獨，這種孤獨來(lái)自“沒(méi)有人再看電影了，也沒(méi)人記得我們”，也來(lái)自再也無(wú)法以角色的身份親歷銀幕空間，而只能以觀(guān)眾的身份靜觀(guān)銀幕空間的感傷。