《戰火》是一部以第二次世界大戰末期為背景的電影，講述了美軍在意大利登陸后攻破德軍防線(xiàn)的故事。導演羅西里尼通過(guò)一系列感人的場(chǎng)景，將美軍從南部攻向北部期間所發(fā)生的一些意大利民間故事編織成了一部有連貫性的社會(huì )寫(xiě)實(shí)電影。影片的畫(huà)面非常真實(shí)，給觀(guān)眾帶來(lái)了強烈的沖擊，也開(kāi)創(chuàng )了意大利電影的新潮流?！稇鸹稹肥橇_西里尼戰后三部曲的第二部，前一部是《羅馬，不設防的城市》，最后一部是《德意志零年》。作為新現實(shí)主義的奠基人，羅西里尼在電影中幾乎沒(méi)有使用劇本，并明確拒絕使用攝影棚、服裝、化妝和職業(yè)演員。影片由六個(gè)小故事組成，背景是二戰后期盟軍在意大利登陸后攻破德軍防線(xiàn)，從南部向北部進(jìn)攻期間引發(fā)的一些民間小故事。羅西里尼通過(guò)攝影機再現了美國士兵、游擊隊員、修道士、妓女以及普通平民在那個(gè)充滿(mǎn)戰火的歲月里所經(jīng)歷的真實(shí)遭遇。影片穿插了許多真實(shí)的戰爭鏡頭，使觀(guān)眾能夠身臨其境地感受到戰爭的殘酷和荒涼?！稇鸹稹肥且徊烤哂猩羁躺鐣?huì )意義和藝術(shù)價(jià)值的電影，也是羅西里尼的代表作之一。

羅伯托?羅西里尼的第二部戰后電影在美國的發(fā)行片名是Paisan，對美國人而言，該詞有“朋友”或“同胞”之意，用在這部反映博愛(ài)之美德的電影身上，倒也合適。其意大利片名則是Paisà，在那不勒斯方言里，它是同村人的親切稱(chēng)呼。電影以6個(gè)發(fā)生在意大利真實(shí)地點(diǎn)的故事，勾勒出意大利解放期間的國家面貌。6個(gè)獨立的虛構章節，從南到北，追隨了意大利解放的歷程。各章節之間，在主題和氣氛上，并無(wú)密切聯(lián)系。有的是可怖的悲劇，比如第一節，西西里年輕姑娘卡梅拉的死；或者最后一節，德軍對波河游擊隊員的集體屠殺。有的則是不安的喜劇，如第二節里，那不勒斯街童偷了醉酒的軍事警察的鞋子；或者第五節，一個(gè)新教徒和一個(gè)猶太教徒（美軍）進(jìn)入了意大利北方的方濟各修道院，而引起了一些震動(dòng)。但電影的主題是一以貫之的，那就是在1943－44年間的苦難歲月里，盟軍進(jìn)入亞平寧半島后引起的語(yǔ)言和文化上的沖突。

比起羅西里尼的第一部戰后電影《羅馬不設防》來(lái)， 《戰火》在資金投入方面有很大改善。前者是用零星資金和廢舊膠片拍成的，但它取得的成功卻讓羅西里尼有能力實(shí)施一個(gè)有十倍預算和美國資金支持的拍攝計劃。拍出來(lái)的《戰火》成就非凡。法國大影評家巴贊認為，《戰火》之于歐洲電影，正如《公民凱恩》之于好萊塢。它大大提升了電影捕捉現實(shí)的能力。巴贊認為，奧遜?威爾斯的創(chuàng )新，是形式和技法層面的。 他使用三十年代的新鏡頭，制造景深，使觀(guān)眾得以從復雜的影像中自由提取意義。 而羅西里尼的影像復雜性和對現實(shí)的強大捕捉能力，卻是通過(guò)紀錄片技巧和劇情片手法的神奇混合取得的。最為明顯的就是對非職業(yè)演員的使用；在《戰火》中，城鎮的街道顯得如此生動(dòng)，其原因就在于其中生活著(zhù)不是演員，而是在戰后意大利的可怕現實(shí)中苦度的男人，女人，孩子，以及混跡其中的美國大兵。 這一表演最讓人動(dòng)容的一幕發(fā)生在開(kāi)篇故事里，那個(gè)為了尋找父親和哥哥而為美軍帶路的卡梅拉是由一個(gè)未經(jīng)訓練的15歲小姑娘扮演的，而整個(gè)開(kāi)篇故事的悲憫氣氛卻主要來(lái)自她的出色表演。

如果認為巴贊所謂的這種混合是把真實(shí)簡(jiǎn)單地疊加到虛構上的結果的話(huà)，就大錯特錯了。分析卡梅拉的例子，我們會(huì )發(fā)現羅西里尼在攝影機前制造現實(shí)的過(guò)程是何等復雜?？防鋵?shí)不是西西里人，而是羅西里尼從那不勒斯的一個(gè)村子里找來(lái)的。從她那里可以發(fā)現的“真實(shí)”并不是某些簡(jiǎn)單的確實(shí)性，而在于她精神的獨立性以及她與周?chē)奈魑骼锎迕竦那袑?shí)的距離。這給了她力量，可以不顧別的村民，而和美國兵一道出發(fā)。但如果村民和外鄉人之間的互動(dòng)是電影要捕捉的真實(shí)的一面，要進(jìn)入的生活的一部分的話(huà)，這卻給影片中另一個(gè)更為現實(shí)的元素——意大利人說(shuō)著(zhù)的各式方言——造成了一個(gè)問(wèn)題。意大利不是一個(gè)國家，而是許多小國家的集合，每一個(gè)小國都有自己的官方語(yǔ)言。 卡梅拉的那不勒斯方言西西里人聽(tīng)不懂，因此給她使用了配音。在修道院那一節里，又一次使用了配音，因為故事里的修道院位于意大利北方的里米尼內陸，而電影拍攝的修道院卻在南方的薩勒諾。那些講著(zhù)那不勒斯方言的修道士的對話(huà)，都要用羅馬方言來(lái)配音。

因此，羅西里尼的現實(shí)主義，不能簡(jiǎn)單理解為現實(shí)的再現， 而是一些并置的元素，當它們被攝影機捕捉時(shí)，才變?yōu)檎鎸?shí)的。這非常明顯地體現在他置虛構元素于真實(shí)地點(diǎn)的方式中。第三節（美國兵弗雷德沒(méi)有去找六個(gè)月前愛(ài)上的女孩就離開(kāi)了羅馬）最后一個(gè)鏡頭的大部分力量來(lái)自他在體育館外等卡車(chē)來(lái)接的事實(shí)。第二節那不勒斯故事的震驚力量，來(lái)自街童居住的 Mergellina貧民窟。當羅西里尼發(fā)現這個(gè)貧民窟后，就放棄了原始故事構想，而采用了我們在電影中看到的這個(gè)。對于地點(diǎn)的最為驚人的使用出自第四節，一個(gè)英國護士和一個(gè)意大利男人穿越弗洛倫薩市中心的著(zhù)名街道，去尋找愛(ài)人和孩子。這些著(zhù)名的街道在電影里變成了德軍和意大利游擊隊的戰斗前線(xiàn)，而Uffizi Gallery則成為平平常常的掩身之處。把歷史名城轉變?yōu)閼饒?chǎng)，在如下場(chǎng)景表現的最為生動(dòng)：一個(gè)英國軍官在查看導游圖，想知道他正在看的是哪一個(gè)著(zhù)名鐘樓，而他身邊的那個(gè)弗洛倫薩本地人，正為妻兒的安全憂(yōu)心如焚，只是簡(jiǎn)單的回答說(shuō)我不知道。

這種彼此誤解的談話(huà)在電影里是很典型的，在這里，語(yǔ)言的作用不是顯明真相，而是使之模糊。在開(kāi)篇喬和卡梅拉的對話(huà)里，雙方都不會(huì )說(shuō)對方的語(yǔ)言。影片強調了談話(huà)中意圖和接受之間的距離。即使在談話(huà)雙方彼此聽(tīng)懂的情況下，這種距離也常因意外而產(chǎn)生。第四節結尾就是一個(gè)絕好例證：瀕死的游擊隊員告訴英國護士說(shuō)盧波死了，而完全沒(méi)有意識到護士就是盧波的情人。 對于語(yǔ)言的誤傳特性的強調似乎與電影要傳達的人類(lèi)博愛(ài)精神相矛盾，羅西里尼沒(méi)有解決這一矛盾，而是讓它一直存在于影片的內核。

最初的宣傳材料把《戰火》描述成一部慶祝美軍解放意大利的電影，但當羅西里尼在電影拍攝中找到了真正的主題(1943－44年間意大利人的真實(shí)生活)后，就拋棄了早期的劇本。不過(guò)電影確實(shí)是以誠懇表現游擊隊和美軍在波河并肩作戰來(lái)收尾的。普遍認為，這最后一節是各章節中最具真實(shí)感的，是整部電影的宏偉總結：波河濕地的單調景色，無(wú)垠的地平線(xiàn)，嚴酷的沖突，以及對農民生活的樸素呈現，都在觀(guān)眾記憶里縈回。它沒(méi)有像一開(kāi)始設想的那樣關(guān)注美軍在意大利的勝利，而是聚焦于德軍的殘酷屠殺。比起軍事勝利來(lái)，在對困難和失敗的共同擔當中，有著(zhù)更為打動(dòng)人，也更為真實(shí)的東西。

對《戰火》的任何簡(jiǎn)單描述都會(huì )讓電影顯得痛苦絕望，但是故事的活力，鏡頭好像面對新世界般的對現實(shí)的感知能力，使其成為最為激動(dòng)人心，最有活力的電影之一。影片在威尼斯獲獎，但在意大利不同政治陣營(yíng)，對它的接受是復雜的：對于共產(chǎn)主義者來(lái)說(shuō)，它過(guò)于基督教了；而對于基督教徒而言，它又過(guò)于共產(chǎn)主義了。但在國際上，它得到了評論界的一致推崇，尤其是在法國，巴贊把它作為關(guān)鍵影片來(lái)闡釋意大利新現實(shí)主義的重要性。

(by Colin MacCabe 《戈達爾·七十歲藝術(shù)家的肖像》的作者）

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