《彼岸花》是一部家庭題材的電影。故事發(fā)生在一個(gè)婚禮上，主人公三上周吉和新娘的父親一同出席，但周吉的女兒文子卻離家出走了，與男友同居。周吉請求他的好友平山涉去找文子，但涉對女兒婚事的態(tài)度卻發(fā)生了變化。涉的大女兒節子也和公司員工谷口正彥談起了戀愛(ài)，打亂了涉對女兒婚事的安排。父女之間的關(guān)系像是天生的依存又互相折磨的冤家。整個(gè)故事展現了家庭中代代相傳的宿命。這部電影改編自里見(jiàn)弴的原著(zhù)。

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   結婚，生子，養子成人，然后孩子們一個(gè)個(gè)獨立門(mén)戶(hù)，父母和孩子分開(kāi)，這是一個(gè)人生于世上再簡(jiǎn)單不過(guò)的邏輯，也是一種秩序。吉爾?德勒茲將之成為小津的序列，于是當女兒不愿意出嫁（《晚春》）或者隱瞞而擅自找到了如意郎君（《彼岸花》）都將引發(fā)序列的逆向違章。令再簡(jiǎn)單不過(guò)的生活邏輯和戲劇邏輯產(chǎn)生令人如此不安的觀(guān)影情緒的，恰恰是逆向所造成的情感創(chuàng )傷。在影片中，當女兒不愿意離開(kāi)父親，或者父親在女兒的婚事中作梗，再或者不孝順的兒女對父母造成了傷害的時(shí)候，都在測試這一條百試不爽的常規——到了一定的時(shí)間，孩子離開(kāi)父母是不可避免的，甚至是必須為之的。片中痛苦的女兒或者父親之所以產(chǎn)生受傷的感覺(jué)，就在于他們明知道這是應該的——嫁女或者離開(kāi)父母，過(guò)自己的生活——卻從心底里不想履行這種“應該”。這種情緒出現在《晚春》里那對不想離開(kāi)彼此的父女心里，也出現在《彼岸花》里那個(gè)明知女婿人品值得稱(chēng)道卻仍然不想將女兒拱手的父親心里，同時(shí)《東京物語(yǔ)》里那對父母心里，他們似乎帶著(zhù)想要尋回存留在心底里的關(guān)于家庭的美好情感一樣，冒險去到東京，按照自然法則和戲劇法則他們當然得到冷遇。佐藤忠男將小津的這種矛盾心理稱(chēng)之為“撒嬌”，這是一個(gè)再恰當不過(guò)的詞。所有的父親最終都會(huì )放手，所有的女兒都將嫁作人婦，兩者各自擁有自己的生活，從一個(gè)家庭分裂為兩個(gè)家庭，雖然仍具有血緣關(guān)系，卻在社會(huì )關(guān)系圖譜中變成了兩條平行線(xiàn)。這種分裂對于小津式的循規蹈矩（非貶義）的人物來(lái)說(shuō)無(wú)非是最殘酷的變化和必須面對的事實(shí)，在預感到這樣殘酷的事實(shí)來(lái)臨之前，他們能夠做的只是“撒嬌”，只有一個(gè)目的，就是希望對方準確的意識到自己的矛盾，包容、安慰并且認同于這樣的情緒狀態(tài)。于是當女兒嫁人前夜與父親并肩而臥，最后一次享有雙方對彼此的情感占有的時(shí)候，女兒臉上滑下的淚痕才具有準確的美感，那是一種依依不舍的美感，直敲打到觀(guān)眾在這個(gè)細微的舉動(dòng)中同樣被勾起的多愁善感的心。這樣美好的情感繩索即將成為過(guò)去，而且勢不可擋，于是所有人都堅實(shí)地感受到了那種不安全感，而對過(guò)去的追思與對即將成為過(guò)去的此刻的依戀同樣重要和令人心碎。小津的電影無(wú)非就是傳達唏噓和慨嘆。彼岸花、秋刀魚(yú)的滋味、晚春、麥秋……這些字眼兒都在提醒著(zhù)觀(guān)眾對那些美好時(shí)光的聯(lián)想，尤其當他們出現在令人產(chǎn)生撫摸通感的麻質(zhì)字幕襯底上時(shí)。而影片中的老人總是喜歡出沒(méi)于酒館等地點(diǎn)，只是為了能夠與同樣露出老態(tài)的同伴追憶記憶中的美好瞬間，或者尋找能夠和他共同追憶美好瞬間的伙伴，當他們找到彼此的時(shí)候，就可以互相“撒嬌”了（在《彼岸花》里，那一群正經(jīng)歷著(zhù)嫁女痛苦的父親們的大合唱），而當他們找不到擁有共同經(jīng)歷的伙伴時(shí)，就顯得愈加落寞和孤單（《秋刀魚(yú)的滋味》里那個(gè)只能獨自高歌的前士兵又滑稽又令人唏噓）。小津的描寫(xiě)顯然營(yíng)造出了那樣的氛圍，成功的撒嬌讓存于記憶中的好時(shí)光更美好，讓在劇中找不到撒嬌對象的老人與觀(guān)眾之間產(chǎn)生了一種莫名而強烈的情感依賴(lài)。然而最終所有情愿不情愿的人都只能面對一件事，最終都是各自孤立的，現實(shí)和現在時(shí)是冰冷的，靠美好的回憶取暖總會(huì )退熱，小津總是令人面對這樣殘酷的現實(shí)，就如同他讓兩個(gè)老人并排坐在大海面前時(shí)（《東京物語(yǔ)》）帶給我們的心碎，無(wú)法嚎啕大哭，卻聽(tīng)見(jiàn)東西碎裂。同時(shí)，有趣而意味深長(cháng)的是，這些人物彼此的依賴(lài)感是天然的，并不令人感到多愁善感和厭惡。鰥夫的父親和待字閨中的女兒，彼此照顧和需要，性別上的互補以及生活上的和諧，通過(guò)他們在吃飯場(chǎng)景中的穩定而充盈的人物構圖，以及交談的自然和諧狀態(tài)展示著(zhù)，而將要打破這種和諧的是孩子離開(kāi)父母獨立生活的自然法則。父女們像公務(wù)員一樣嚴格的要求自己遵守這樣的法則，又像僧尼一樣壓抑自己的本能情感欲望，強迫自己做出改變。如果不是這樣的法則發(fā)生作用的話(huà)，這樣和諧的家庭關(guān)系將會(huì )一直持續，直到其中一人死去，而死亡是不可避免的，于是另一方終究將要面對他們共同的美好時(shí)光對大腦皮層中的記憶功能神經(jīng)造成的負擔和壓抑。

在小津的電影里，對冰冷的現實(shí)異常敏感而想要追憶美好時(shí)光的人永遠是男性，相比于多愁善感的男人們，女性永遠是理性而冷酷的個(gè)體。在《彼岸花》中，當任性的父親從中作梗的時(shí)候，母親則表現出一個(gè)更像長(cháng)輩的角色屬性。在劇中有一個(gè)場(chǎng)景生動(dòng)地解釋著(zhù)這樣的性格安排：由紀子設下圈套，向節子的父親講述自己與節子同樣的遭遇（與前面由紀子與節子相許互相幫助的場(chǎng)景產(chǎn)生因果聯(lián)系），當父親表示出贊成她的舉動(dòng)的時(shí)候，由紀子先斬后奏向節子三個(gè)女人（包括母親和妹妹）展示了父親的姿態(tài)。然而當父親回到家中面對微笑而滿(mǎn)足的母親時(shí)（她開(kāi)始也并不贊成這樁婚事），卻反悔了自己的表態(tài)，原因當然是由紀子并不是女兒，作為旁觀(guān)者他當然可以輕易表態(tài)，對于親生女兒這樣的表態(tài)卻無(wú)法順利完成，含有矛盾情緒。然而這樣的原因卻是不被人理解的，尤其是母親，于是在兩人的對話(huà)中，雙方的不滿(mǎn)情緒漸次升級。當父親表示不會(huì )去參加女兒的婚禮的時(shí)候，母親才真正開(kāi)始生氣起來(lái)，于是表示如果父親不去自己也不會(huì )去，父親這時(shí)的心理變化則更加耐人尋味，他反而著(zhù)急起來(lái)。事實(shí)上，父親一直并不愿意將女兒的婚事搞砸，只不過(guò)是想在女兒離開(kāi)這個(gè)家之前能夠最后一次“撒嬌”。而理性的母親此時(shí)并未意識到，或者說(shuō)她意識到了但是父親輕易說(shuō)出不去參加婚禮的話(huà)實(shí)在過(guò)分到令她無(wú)法包容父親的孩子心理。于是她真的生氣了，開(kāi)始她決定甩手走開(kāi)，然而她還是回來(lái)，收起笑容，正襟危坐，在微仰的鏡頭角度中，像一個(gè)至高無(wú)上的家長(cháng)一樣開(kāi)始教訓父親，而面對母親仰起的嚴肅臉龐和低垂的視線(xiàn)，父親則一直抬著(zhù)眼看向母親。在視線(xiàn)上構成的這種微妙的強弱關(guān)系，在對話(huà)中也同樣反映出來(lái)，母親一反溫順的語(yǔ)氣，像打字機一樣將要說(shuō)的訓話(huà)吐出來(lái)，她責備父親“說(shuō)一套做一套”，可以想見(jiàn)，她是多么的威嚴而理智。然而父親面對這樣的責問(wèn)，卻采取避重就輕的回答：“天下父母都是這樣，這怎么是說(shuō)一套做一套呢”。在母親看來(lái)“非?；闹嚒钡呐e動(dòng)，正是父親多愁善感的心理的表證。開(kāi)始時(shí)他甚至像孩子一樣任性的詰問(wèn)母親：“什么時(shí)候你站在他們那一邊了?！倍赣H的回答——“這不是站在誰(shuí)那一邊的問(wèn)題”——則正好暗示著(zhù)她清醒的觀(guān)點(diǎn)，女兒大了，要嫁人了，這是常理，父母所要做的僅僅是順水推舟，母親是不帶傷感的，這在父親看來(lái)簡(jiǎn)直是冷酷，或者說(shuō)是背叛，他覺(jué)得母親至少應該站在跟他一個(gè)陣營(yíng)里，體味這種依依不舍的傷感，在自相矛盾中猶豫著(zhù)女兒的婚事。然而母親正兒八經(jīng)地對待父親的任性，于是父親就像一個(gè)受傷的孩子一樣，他的“撒嬌”的渴望被“父母”拒之門(mén)外。

老年女性在小津的電影里永遠是一幅家長(cháng)式的冷酷而理智的姿態(tài)，也許這和他的個(gè)人經(jīng)歷有關(guān)，成人后仍然可以與老母親生活在一起，也許小津也時(shí)常在言語(yǔ)和舉動(dòng)上對母親撒嬌。而母親也許總是以一幅令人惱火的姿態(tài)無(wú)法意識到孩子柔軟的心事。于是《東京物語(yǔ)》里的老母親率先死去，她的死才是真正的家長(cháng)的死去，才讓整個(gè)影片失去了權威帶來(lái)的安全感，老父親的悲傷才更加悲傷——他永遠失去了撒嬌的對象。而《晚春》或者《秋刀魚(yú)的滋味》中，母親干脆缺席，父親獨自面對自己的矛盾處境；《彼岸花》和《麥秋》則屬于同樣一種類(lèi)型，作為家長(cháng)的女性角色存在，而且堅決的貫徹理性的行為原則，她們的存在使男性不得不尋找家庭以外的撒嬌對象。在《彼岸花》里，一群老頭唱起歌共同哀悼自己女兒的出嫁所帶走的家庭的完整，清一色的老年男性圍坐高歌，像一群正在經(jīng)歷風(fēng)化的勇士一樣，既令人同情又滑稽，這種滑稽并不是觀(guān)看馬戲團表演時(shí)的心理反應，而是當你看到一個(gè)孩子露出還不解世情的自憐時(shí)的心理反應，想去安慰他，這正是“撒嬌”行為制造者的心理渴望。

小津通過(guò)他的影片多少向我們展示著(zhù)自己幸福的安全感，而女性往往是安全的來(lái)源。不管父親多么矛盾，母親總是一個(gè)最清醒的決定者，當父親無(wú)法作出理智的決定時(shí)，她是整個(gè)秩序的調節者，節子的母親之所以出現父親所說(shuō)的前后態(tài)度不一致，是因為最開(kāi)始她對女兒婚事的決策是附庸于父親的，小津表現出了對傳統女性的值得贊許的慣性的肯定，然而當她看出父親的決策有多么不理智和任性時(shí)，她充當了一個(gè)真正的長(cháng)輩和決策者，讓父親的朋友當說(shuō)客，母親這一舉動(dòng)并非通過(guò)直接描寫(xiě)進(jìn)行表現，然而當我們看到父親面對朋友時(shí)困惑的表情時(shí)，仿佛看到一個(gè)孩子沒(méi)有得到大人重視時(shí)的煩惱，母親的反應對于父親而言多少有點(diǎn)未解其意。父親對她的提醒是在面對對方的責備和詰問(wèn)時(shí)逃避式的回答，以及懷著(zhù)不甘心命令母親關(guān)掉收音機。而母親關(guān)掉收音機時(shí)的微笑則將她之前的生氣撇到一邊，作為老年女性的母親通過(guò)這個(gè)具有深意的微笑包容了父親的任性，并且暴露出她對父親行為的理解，在她眼里，作為男性的父親只是一個(gè)孩子。

然而父親還是不滿(mǎn)足，他需要一個(gè)能夠和他共同沉浸于矛盾情緒中尋找其中既苦惱又甜蜜的快感的同伴。在《秋刀魚(yú)的滋味》中，年老的父親感情受到挫折的時(shí)候總是強迫癥一樣去到那個(gè)無(wú)人問(wèn)津的小酒館，他經(jīng)常光顧它的原因肯定不是這家的酒比別家更好喝，而是他需要尋找一個(gè)能夠用直白的方式接納他的撒嬌的對象。對于這些男人們來(lái)說(shuō)，陌生人或者朋友總是比親人更加適合扮演他們心目中的角色。節子的父親找到的是一群男人，和他擁有同樣處境和心境的男人。他們每個(gè)人都在經(jīng)歷嫁女的痛苦，而其中一個(gè)有七個(gè)女兒。當這個(gè)擁有七個(gè)女兒的人被同伴嘲笑的時(shí)候他表現出無(wú)奈和寡言，那是一種經(jīng)歷了多次重復的折磨后的沉默，而嘲笑他的同伴雖然清楚他的處境卻仍然逼問(wèn)他有幾個(gè)女兒，這顯然是一種調侃，對方也并不生氣，而是配合著(zhù)作出應該有的反應，這也應該算作一種互相間的撒嬌。而當男人們圍著(zhù)桌子一起唱歌的時(shí)候，是影片情緒最飽滿(mǎn)最融洽的時(shí)刻，在這個(gè)時(shí)刻，所有的（男）人都找到了自己所要找的。另外，小津電影中所經(jīng)常出現的對傳統藝術(shù)的直接描寫(xiě)，可以看作是主人公想要尋找令他感到安定的可以自我撒嬌過(guò)去的努力。