《美錯》是一部充滿(mǎn)人性關(guān)懷和社會(huì )意義的電影。故事圍繞著(zhù)烏西巴爾這個(gè)職業(yè)通靈師展開(kāi)，他在與死者交流的同時(shí)，自己卻被癌癥所困擾，只有兩個(gè)月的生命。他還需要照顧兩個(gè)年幼的孩子，而前妻卻是一個(gè)長(cháng)期酗酒和藥物依賴(lài)的婦人，難以依靠。烏西巴爾的家庭生活一片混亂，同時(shí)他還要應對非法移民和偷渡者的問(wèn)題。他幫助他們找工作，躲避警察的追捕，甚至自掏腰包為他們購買(mǎi)暖氣。然而，一場(chǎng)意外的煤氣泄漏事故導致二十五名非法移民喪生，烏西巴爾陷入了身心雙重的煎熬。整個(gè)故事發(fā)生在一個(gè)骯臟破敗的巴塞羅那，揭示了社會(huì )底層人群的辛酸和無(wú)助。影片通過(guò)烏西巴爾的遭遇，讓觀(guān)眾思考生活的意義和價(jià)值，同時(shí)揭示了社會(huì )中存在的不公和邊緣群體的困境。演員們的出色表演和導演對細節的把控，使得影片更加真實(shí)而感人。這部電影不僅僅是一部娛樂(lè )作品，更是一部引人深思的作品，值得觀(guān)眾細細品味。

【閱前提示：本文包含五部影片的劇透！】《美錯》作為亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖的第四部作品，與導演之前的三部曲《愛(ài)情是狗娘》《21克》《通天塔》和今年斬獲奧斯卡最佳影片、導演的《鳥(niǎo)人》間有著(zhù)千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，本文將主要從鏡頭語(yǔ)言和劇情主題的角度出發(fā)，粗淺分析此片與三部曲及《鳥(niǎo)人》的異同，指出《美錯》在伊那里圖作品序列中具有承前啟后的地位。一.影片漫談關(guān)于《美錯》的片名"Biutiful"，來(lái)源于片中場(chǎng)景——Uxbal的女兒?jiǎn)?wèn)他“美麗(beautiful)”的英文怎么拼寫(xiě)，父親卻給出了錯誤的拼寫(xiě)"biutiful"。導演在采訪(fǎng)中提到自己是特意給影片設置了拼寫(xiě)錯誤的片名，但沒(méi)有展開(kāi)原因。這里個(gè)人有兩個(gè)推測：其一，按照西班牙語(yǔ)的拼讀規則，即beautiful一詞的發(fā)音，可以對應寫(xiě)成biutiful，所以Uxbal也許是心不在焉或者是記錯了，直接按西班牙語(yǔ)的發(fā)音規則來(lái)拼寫(xiě)了。其二，Uxbal總是好心辦壞事，在生命結束前的最后幾個(gè)月里，一切都事與愿違，他想幫助別人，卻總是得到殘酷、絕望的結果。身為通靈師，他撫慰逝者的亡靈，傳達死者對未亡人的遺念，卻被不領(lǐng)情的家屬罵作騙子；身為偷渡客和非法勞工的蔭蔽者，他為他們找工作、尋找能夠遮風(fēng)擋雨的住所，幫他們打點(diǎn)警察，設法提高工資，但塞內加爾難民還是被遣返回國，中國勞工也因為廉價(jià)的電暖氣煤氣泄漏而中毒身亡；身為父親，他嚴加管教兒女，但卻換來(lái)了小兒子對自己的疏遠；身為丈夫和弟弟，他盡力與分居的妻子復合，爭取一個(gè)美滿(mǎn)團圓的家庭，并將父親墓地賣(mài)得的錢(qián)分給哥哥，卻未能阻止患有躁狂癥的妻子和哥哥通奸；......他想辦成美麗的事情，達成美好的夙愿，卻只能收獲扼腕的天意殘忍，得到錯誤的冰冷結果，這或許就是“Biutiful"美錯的含義吧。墨西哥導演亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖在采訪(fǎng)中表示，這部電影是他迄今為止最為滿(mǎn)意的作品。（現在《鳥(niǎo)人》獲了四項最有分量的奧斯卡大獎，伊那里圖獨攬三元，不知是否超越本片？）“我認為它是我拍攝的所有電影中最富情感、最具詩(shī)意和哲學(xué)意味的一部。'我們死后會(huì )去向何方？'對于這個(gè)問(wèn)題， 我嘗試著(zhù)用攝像機、光線(xiàn)和影像來(lái)作答，用鏡頭來(lái)展現和理解我們一步步走向死亡的過(guò)程。我覺(jué)得離死亡越近，人就會(huì )變得越睿智，就會(huì )越追求改變，進(jìn)行另一種意義上的自我拯救。我之所以會(huì )這樣認為，是因為我訪(fǎng)問(wèn)了許多有過(guò)類(lèi)似經(jīng)歷的人，并用攝像機記錄下了那些生死時(shí)刻。正是這種真實(shí)，這種普遍的共鳴，才讓觀(guān)眾在不知不覺(jué)中融入劇情，與主人公感同身受。在我以往的作品中，我從來(lái)沒(méi)有達到這種境界?！保?］的確，本片哲學(xué)韻味濃重，充滿(mǎn)寫(xiě)意與詩(shī)性，而內容更是涉及非法外勞、同性戀、吸毒與躁狂抑郁癥等駁雜的社會(huì )問(wèn)題，但就我個(gè)人而言，最喜歡的兩個(gè)段落都是與家庭、生死相關(guān)的場(chǎng)景：第一，Uxbal終于下決心與分居的妻子復合，一家四口圍著(zhù)餐桌吃飯，Marambra用手指蘸著(zhù)冰淇淋喂給孩子和自己吃。Uxbal本來(lái)正欲發(fā)火制止這種不衛生沒(méi)有教養的吃法，卻被妻子和兒女們的歡快所打動(dòng)，遂一同享受這闔家美滿(mǎn)的快樂(lè )。是啊，世間還有什么能比得上如此其樂(lè )融融的幸福一刻呢？在所剩無(wú)幾的生命里，真想能體驗更多愉悅的時(shí)刻，不知Uxbal彌留之際，腦海里閃過(guò)的對自己一生的回憶中，這樣真摯美好的瞬間所占幾何呢？第二，Uxbal去世之前，大女兒終于得知真相，兩人在衛生間相擁而泣，爸爸哽咽著(zhù)說(shuō)道：“Look in my eyes. Look at my face. Remember me, please. Don't forget me, Ana. Don't forget me, my love, please. ”（看著(zhù)我的眼睛?？粗?zhù)我。答應你會(huì )記住我。永遠別忘了我，Ana。千萬(wàn)不要忘了我。）［2］這一段臨終前的對白，寥寥數言，讓人無(wú)盡唏噓。對女兒未來(lái)的擔憂(yōu)、對自己不得不與孩子永遠告別的不舍與無(wú)奈、對塵世生活的留戀、對身后事盡皆成空個(gè)人價(jià)值歸于虛無(wú)的憤懣，全在其中矣！同時(shí)，這個(gè)場(chǎng)景也讓我想到《鳥(niǎo)人》中艾瑪·斯通飾演的女兒Sam沖邁克爾·基頓飾演的父親Riggan聲嘶力竭的飚戲：And let's face it, Dad, it's not for the sake of art. It's because you want to feel relevant again. Well, there's a whole world out there where people fight to be relevant every day. And you act like it doesn't even exist! Things are happening in a place that you willfully ignore, a place that has already forgotten you. I mean, who the fuck are you? You hate bloggers. You make fun of Twitter. You don't even have a Facebook page. You're the one who doesn't exist. You're doing this because you're scared to death, like the rest of us, that you don't matter. And you know what? You're right. You don't. It's not important. You're not important. Get used to it. “（還有，讓我們面對現實(shí)吧 爸...你做這個(gè)根本就不是為了藝術(shù)，你是為了再次出名！這個(gè)世界上每天都有人拼命想要成名!你假裝這都不存在。這些事情發(fā)生在你無(wú)視的地方，一個(gè)人們已經(jīng)遺忘你的地方!你說(shuō)你他媽是誰(shuí)啊?你討厭博客，嘲笑微博。你甚至沒(méi)有臉書(shū)!你才是那個(gè)沒(méi)有存在感的人!你這樣做因為你害怕像我們一樣，屁都不是。你知道嗎? 你是對的! 你屁都不是!這不重要 好嗎? 你不重要... 認命吧!）［3］這兩段對話(huà)都涉及到對存在感和個(gè)人價(jià)值的焦慮，只是Uxbal的憂(yōu)慮更多局限于家庭（后代），指向身后名，由父親本人說(shuō)出，而Riggan的憂(yōu)慮則擴展至社會(huì )(世界)，指向生前事，由女兒替父親點(diǎn)破。這也是兩部影片在主題上的一個(gè)承接和對位之處。二.本片與伊那里圖三部曲及《鳥(niǎo)人》間的關(guān)系1.超現實(shí)主義意象與空鏡頭伊那里圖在“隔閡三部曲”中的敘事基本上遵循寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，具有濃厚的現實(shí)主義色彩，沒(méi)有超現實(shí)的意象和成分。事實(shí)上，即使是非線(xiàn)性敘事和多線(xiàn)索交叉剪輯也并不與現實(shí)主義相沖突?！案糸u三部曲”的編劇吉勒莫·阿里加曾經(jīng)在訪(fǎng)談中就為何總是鐘情于多線(xiàn)敘事的劇本時(shí)這樣說(shuō)道：“我們在真實(shí)生活中從不用線(xiàn)性敘述來(lái)講述故事。我們總是將故事分成各種細節來(lái)描述?！埃?］故多線(xiàn)索交叉在一定意義上，能夠更好的將真實(shí)的世界呈現出來(lái)。相反，在《美錯》和《鳥(niǎo)人》兩片中，伊那里圖結束了與阿里加的合作，自己編寫(xiě)劇本，兩部電影盡管都力圖反映當代的社會(huì )現實(shí)，卻都添加了不少超現實(shí)主義元素，在豐富影片質(zhì)感的同時(shí)，外化了劇中人物的心理活動(dòng)和情感狀態(tài)?！睹厘e》中的超現實(shí)主義意象，主要有三處：潰爛起皮的天花板上逐漸增多的黑蝴蝶、Uxbal看到的鬼魂和鏡子中不同步的人像。黑蝴蝶與潰爛的天花板主要隱喻了男主角生命的衰敗與死神的逼近，也可以看作一種恐懼的外化。在影片開(kāi)始部分，Uxbal在醫院接受體檢，出現尿血癥狀，他在睡覺(jué)時(shí)看到天花板上有一只孤零零的黑蝴蝶（17分42秒）。隨后醫院確診主人公罹患前列腺癌，僅剩幾個(gè)月的生命，當天晚上鏡頭再次聚焦到天花板，可以明顯看到天花板變得焦黃、斑駁，甚至有潰爛的跡象，在污漬旁則是八只黑蝴蝶（38分14秒）。影片末尾，Uxbal的生命已走向無(wú)可挽回的盡頭，在病痛折磨中映入眼簾的是密密麻麻遍布天花板的黑蝴蝶（1:50:52），之后鏡頭又一次切入——天花板的枯黃污跡已蔓延至鄰近的墻壁（1:51:26），印有鮮艷花朵的墻紙剝落了一大片，漫天黑蝴蝶如同擴散的癌細胞般侵蝕著(zhù)Uxbal的身心。值得注意的是，臨近尾聲時(shí)(2:13:47)，Uxbal聽(tīng)從女兒的要求，將臺燈打開(kāi)，抬頭注視屋頂，黑蝴蝶已經(jīng)無(wú)影無(wú)蹤。筆者猜測，有兩種可能的解釋?zhuān)汉诤辉谕砩详P(guān)燈時(shí)顯形；Uxbal此時(shí)已經(jīng)死亡或者靈魂出竅（之前的鏡中人像，參見(jiàn)下文）。Uxbal看到的鬼魂，既點(diǎn)明了主角通靈師的身份，又象征了自己與眾人對死亡的恐懼、不甘和對生命的留戀。鬼魂在影片中直接出現了兩次。第一次是在Uxbal來(lái)到25名中國勞工煤氣中毒遇難的現場(chǎng)后，與死難者鬼魂的感應（1:33:02）。此處的圖景有如人間地獄，天花板上吊附著(zhù)無(wú)數圓睜雙目的冤魂，背景的雜音漸強，音調越來(lái)越高，有如蜂鳴音般尖銳刺耳，整個(gè)片段令人毛骨悚然，恐怖至極。第二次的鬼魂正是Uxbal自己，同樣伴隨著(zhù)時(shí)強時(shí)弱的蜂鳴聲，主角看到另一個(gè)自己平吊在天花板上（2:11:48）。吊詭的是，沒(méi)死也能看到自己的魂魄嗎？如果死了，之后發(fā)生的事情，包括與女兒的對話(huà)都是瀕死體驗或者幻覺(jué)嗎？這是影片留下的一個(gè)值得進(jìn)一步探討的問(wèn)題。鏡子中不同步的人像，筆者共找到四處。Uxbal在A(yíng)TM機前輸入密碼，在右邊的玻璃門(mén)前彎下腰，直起身子走開(kāi)時(shí)玻璃中的Uxbal卻仍然保持彎腰的姿勢，延遲了一會(huì )兒才起身(00:28:52)；Uxbal在臥室數錢(qián)，將錢(qián)放在梳妝臺上繼續清點(diǎn)，這時(shí)面前（后景）的鏡子中顯示：Uxbal抬頭看了鏡中自己一眼（1:04:10），但在這個(gè)過(guò)肩鏡頭中我們不難發(fā)現，Uxbal的頭（前景）是一動(dòng)不動(dòng)的，故鏡中動(dòng)作是超現實(shí)的場(chǎng)景；Uxbal給一位老婦人去世的老伴通靈——“他說(shuō)感覺(jué)體內像沼澤一般，眼睛像是果凍，頭發(fā)像是著(zhù)了火”，Uxbal離開(kāi)，鏡頭切到老太太的近景，畫(huà)面左上角的鏡子里，早已過(guò)世躺在床上的老爺爺竟然呈坐姿面對著(zhù)鏡子(1:10:04)；Uxbal給自己注射完后癱坐在馬桶邊，面前鏡中的自己已經(jīng)起身，向右走出鏡子(2:11:13)，而等男主角真正起身并走出廁所后，就看到了天花板上自己的鬼魂。以上四個(gè)與現實(shí)世界不同步的鏡中人像，前兩個(gè)或可視為對將死之主角靈魂遲滯、比身體慢一截的象征，也可以看作幻覺(jué)，后兩處場(chǎng)景則都將死后或彌留之際的殘留精神外化給觀(guān)眾看。除此之外，本片在劇情中還穿插了很多空鏡頭，大都美輪美奐、詩(shī)意綿綿，同時(shí)又有所指涉。例如多次出現的圣家族大教堂，從若隱若現的大遠景剪影(47:36)，變?yōu)榛颐缮n穹下與起重機吊臂混雜的中遠景(1:03:36)，最后是黃昏時(shí)分偏斜虛焦的近景(1:10:10)，逐漸靠近的景別似乎預示著(zhù)主人公距離上帝的國度愈來(lái)愈近，又好像在質(zhì)疑冷眼旁觀(guān)的上帝對凡間苦難的漠視與不作為。由層層疊疊的百元紙幣拼成的大白鯊“壁畫(huà)”更是絕妙，墻面上，在鯊魚(yú)的血盆大口之下是推著(zhù)手推車(chē)的建筑工人，而鯊魚(yú)上顎旁是未清除干凈的殘余海報碎片，赫然可見(jiàn)的是鐮刀與槌子的標志。反復出現的噴出沖天煙霧的巨大煙囪進(jìn)一步加深了觀(guān)影者的焦慮與壓抑感。此外，在主角給去世的老爺爺通靈前，插入了馬陸（也可能是蜈蚣）爬在天使的大理石雕上的空鏡頭(1:09:31)。最為詭異的是，在Uxbal又一次發(fā)病后，四只螞蟻闖入了觀(guān)眾的視線(xiàn)，背景則是刻有不規則青黃亮斑的神秘黑色平面(1:24:36)，它讓人想起了正對青黃色光源的X光片，結合超現實(shí)主義作品中螞蟻作為死亡、暴力或性欲的常見(jiàn)隱喻（達利的畫(huà)作、布努埃爾的電影《一條安達魯狗》、樸贊郁的《老男孩》等等），意義不言自明?！而B(niǎo)人》中的超現實(shí)意象主要基于Riggan貫穿全片的幻覺(jué)。對于Riggan來(lái)說(shuō)，似乎有兩個(gè)自我，其中之一就是想象中的、自己曾經(jīng)在商業(yè)大片中扮演過(guò)的超級英雄“Birdman”，在影片高潮，他變成了鳥(niǎo)人，展翅高飛，奔赴劇場(chǎng)（然而在現實(shí)部分他是乘坐出租車(chē)去的）。這里Riggan似乎非常迷戀自己的這一身份，然而，他也時(shí)常與“飛鳥(niǎo)俠”發(fā)生爭執，飛鳥(niǎo)俠勸他接受現實(shí)，不要“執迷不悟”地沉迷于對藝術(shù)的追求上，應該重新出演賣(mài)座的超級英雄電影，Riggan就這樣徘徊掙扎于兩極之間，無(wú)法找到平衡。此外，超現實(shí)的“鳥(niǎo)人”不僅時(shí)刻不離左右，還賜予Riggan超能力。片中男主角展現了浮空打坐、意念移物等特異功能，盡管沒(méi)有人看到也沒(méi)有客觀(guān)證據支持，但Riggan還是樂(lè )此不疲?！而B(niǎo)人》的空鏡頭不多，除了劇院內通道及特效轉場(chǎng)外，讓人印象深刻的有兩處：一是片頭與Riggan開(kāi)槍轟掉自己鼻子之后出現的劃過(guò)天空急速下墜的火流星，另一個(gè)當屬之后出現的日落海灘圖景了——夕陽(yáng)西下，淺灘上飄著(zhù)一簇簇粉紅色的水母，幾只海鳥(niǎo)在海面飛翔游弋著(zhù)。這幅畫(huà)面代表了Riggan心靈深處的夢(mèng)魘，他自述曾被太太捉奸在床，到海邊想自殺卻因忍受不了水母的蟄痛而放棄，如此尷尬、屈辱、難堪的場(chǎng)景是主角往往不想再觸碰的恐懼。無(wú)巧不成書(shū)，《美錯》中的片頭和片尾（正好構成了一個(gè)回環(huán)式的封閉結構）中，“帶著(zhù)生前對自己孩子的無(wú)限眷戀，烏斯巴終于在那片白樺林中與年少的父親相遇，那一刻說(shuō)不清人間的牽掛在他的身上還留有多少，只是他終于帶走了自己的苦難?！埃?］他自述曾在小時(shí)候聽(tīng)過(guò)海的聲音，他厭惡波濤翻滾，懼怕“整個(gè)海底世界和海里的動(dòng)物”。［4］雪地中的貓頭鷹和狐貍的尸體可能是影片中最難以解讀的意象，一說(shuō)貓頭鷹預示著(zhù)死亡的降臨（莎士比亞劇作中的典故），那么與之同時(shí)在場(chǎng)的狐貍又代表了什么呢？反復念叨的”貓頭鷹死的時(shí)候會(huì )吐出一團毛球“也顯得神秘難測?？梢源_定的是，海和鳥(niǎo)在《鳥(niǎo)人》與《美錯》中有著(zhù)相似的對位關(guān)系：海是恐懼之源，而鳥(niǎo)類(lèi)（不僅貓頭鷹，《美錯》中多次出現群鳥(niǎo)的鏡頭）則是意義含糊的背景。而狐貍和水母從個(gè)人心理的角度看，似乎都是”危險的、有害的掠食者“的形象。綜上所述，伊那里圖的“隔閡三部曲”并未包含超現實(shí)意象，而《美錯》開(kāi)始加入超現實(shí)主義元素，《鳥(niǎo)人》中的超現實(shí)主義味道更加濃烈。2.作為母題的隔閡、沖突及其引發(fā)的精神危機綜觀(guān)亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖截至2015年5月的五部電影（《愛(ài)情是狗娘》《21克》《通天塔》《美錯》《鳥(niǎo)人》），盡管具體內容和視聽(tīng)語(yǔ)言各不相同，但都有一致的母題：當代人類(lèi)的隔閡、沖突及其引發(fā)的精神危機?！稅?ài)情是狗娘》以愛(ài)情為主題，影片分為三個(gè)故事，沖突與隔閡主要以血親和家人間”可惡的背叛和令人寒心的欺騙“［6］為代表。奧克塔瓦與兄嫂蘇珊娜都背叛了阿米羅，阿米羅也偷偷和女人鬼混；丹尼爾是有婦之夫，卻出軌愛(ài)上了名模瓦雷利亞；馬汀早年拋妻棄女參加游擊隊，刑滿(mǎn)釋放后成為職業(yè)殺手。奧克塔瓦很快意識到自己的一廂情愿只是徒勞，瓦雷利亞因車(chē)禍受傷，在家中休養時(shí)又因為小狗而愈發(fā)癡狂，招致更加悲慘的結果，而馬汀雖然殺人如麻，卻也始終活在對家人的愧疚之中?！?1克》以生死和救贖為主題，影片同樣分為三個(gè)故事，沖突與隔閡不僅在親人間存在，還因一場(chǎng)車(chē)禍而蔓延至本來(lái)毫無(wú)交集的陌生人中間。保羅重獲新生卻仍然無(wú)法彌補自己與妻子間的裂痕，感恩與愛(ài)意相交織的他勉強得到了克里斯汀的接納，卻無(wú)法修補對方心靈的創(chuàng )傷和熄滅復仇的烈焰；克里斯汀因車(chē)禍與丈夫和孩子天人永隔，重返吸毒的墮落之路，并誓要殺死肇事者；杰克身為罪魁禍首，既飽受良心的折磨，更遭遇了信仰崩塌的精神危機——堅信上帝全知全能的他，無(wú)法接受“上帝讓他抽獎獲得汽車(chē)，又放任他于精神恍惚中鑄成大錯”的推斷，離家出走，于苦力中放逐自己，卻既無(wú)法獲得家人的理解，也不能達成心靈的救贖?！锻ㄌ焖芬越涣骱蜏贤橹黝}，影片將四個(gè)故事有規律地交叉剪輯，密布全片的沖突與隔閡是跨國界、跨語(yǔ)言、跨種族的。美國夫婦正經(jīng)歷婚姻危機，來(lái)到摩洛哥旅游卻遭遇飛來(lái)橫禍，危急之時(shí)和當地人的交流卻頻頻遇阻；闖禍的摩洛哥男孩直到警察搜捕時(shí)才向父親坦白，兄弟倆更是互相揭發(fā)，由于身份和語(yǔ)言的差異，警察與男孩間的故事也以悲劇告終；墨西哥保姆在夜間回國時(shí)被當成罪犯，與美國夫婦的孩子失散，又被驅逐出境；日本聾啞女孩先天失聰，僅能以手語(yǔ)和識別口型與他人交流，又因種種原因而愈發(fā)壓抑、自閉?！睹厘e》與《21克》近似，同樣以死亡與救贖為主題，也是導演首次嘗試回歸傳統的線(xiàn)性敘事，片中的沖突與隔閡多發(fā)生在男主角Uxbal與周?chē)乃酥g。Uxbal患有精神疾病的妻子與自己分居已久，破壁重圓的嘗試也以失敗而告終；Uxbal的哥哥見(jiàn)錢(qián)眼開(kāi)，還與弟弟的老婆偷情；Uxbal的兒子成天提心吊膽，多次尿床，與父親的關(guān)系逐漸僵化，還要忍受母親失去理智的毒打與懲罰；請Uxbal通靈的逝者家屬對其不滿(mǎn)意，合伙人、建筑工地工頭和警察在吃了不少好處后仍然準備隨時(shí)翻臉不認人，而煤氣事故發(fā)生后，Uxbal更是要承受包含婦女和孩子在內的25個(gè)冤魂對自己的怨氣；Uxbal彌留之際將孩子托付給塞內加爾女傭，對方卻想要卷款逃走......除了上述種種沖突之外，貫穿全片的是加諸于Uxbal自身的沖突——即將來(lái)臨的肉體死亡與渴戀生命的心靈之間的根本性沖突、幫助他人的善良意愿與事與愿違的行動(dòng)結果之間的沖突?！而B(niǎo)人》同樣采用線(xiàn)性敘事，探討了一個(gè)曾憑借超級英雄電影而紅極一時(shí)的過(guò)氣好萊塢演員的內心沖突。盡管導演仍然設置了多對劇中人物的沖突，如Riggan與妻子的隔膜、與女兒的代溝、與演員的不和，以及“方法派演技狂魔”與“床戲中的女演員”間的爭執，但主要沖突依然圍繞主角Riggan產(chǎn)生。并且大部分戲里戲外的沖突都旨在表現Riggan的內心沖突。依照弗洛伊德的說(shuō)法，Riggan始終在“自我”和“超我”間糾結，到底要追求“低層次”的商業(yè)成功，還是要追求“高逼格”的藝術(shù)成就？Riggan內心的兩個(gè)人格不斷地沖撞、斗爭、糾纏，彷徨于自我欲望與社會(huì )認同之間，直到片尾都難分高下。他在表面上非常排斥社會(huì )與他人強加給自己的形象，實(shí)質(zhì)里卻極度依賴(lài)外界對自己的評價(jià)，這種自我的矛盾沖突正是當代文明中大多數人都無(wú)可回避的精神危機。綜上所述，伊那里圖的五部電影都以人與人之間的隔閡、沖突及其引發(fā)的精神危機為共同母題，但“隔閡三部曲”以人與人之間的隔閡為主要討論對象，并依照影片攝制的時(shí)間順序，范圍與視野逐漸擴大，由血親與家人間的沖突擴展至同一地域里陌生人之間的仇怨與隔膜，最終推廣到不同國籍、種族、語(yǔ)言的人群間的隔閡。而《美錯》則將范圍重新縮小，局限在一個(gè)主人公身邊，并嘗試探討更加個(gè)人化、更有內在性的身心（生死）沖突與目的和結果的矛盾?！而B(niǎo)人》繼承了《美錯》對個(gè)體內在沖突的探索，深入到“自我”與“超我”的意識層面，將個(gè)人內心的糾結貫徹全片。3.開(kāi)放景框、開(kāi)放時(shí)空觀(guān)與長(cháng)鏡頭開(kāi)放式的景框，是與封閉式相對應的概念。好萊塢古典劇情片大部分采用封閉式的景框形式，即景框內的人和物經(jīng)過(guò)精確的調度安排，主要角色都包含在畫(huà)面內，所有理解劇情所需要的信息都匯集于景框內，是完整而自成體系的，觀(guān)眾不用考慮畫(huà)外的空間。而開(kāi)放式“強調非正式的構圖，影像結構似不明朗，組織似乎較散漫，人與物也好像不是故意安排的......開(kāi)放形式較不注重框架觀(guān)念，暗示景框外仍有許多現實(shí)未納入，強調空間意義是連續的?！保?］在伊那里圖“隔閡三部曲”和《美錯》中，導演大量采用了由手持攝影機拍攝的紀實(shí)風(fēng)格鏡頭，鏡頭不僅晃動(dòng)不已，還具有強烈的壓迫感——人物不是占據了畫(huà)面的絕大部分空間，就是只顯露頭部或身體的一部分，大半個(gè)身體處于鏡頭外的空間中。即使是室內場(chǎng)景里固定機位的鏡頭，也屢屢可見(jiàn)人物的身體被景框“切割掉”半截的構圖。相比起來(lái)，《鳥(niǎo)人》全片采用斯坦尼康和推軌鏡頭，輔以特效轉場(chǎng)，鏡頭運動(dòng)平滑順暢，沒(méi)有抖動(dòng)搖晃的純手持鏡頭，構圖和人物調度大多經(jīng)過(guò)精心安排，前四部作品中看似隨意、自然、無(wú)序的景框大幅減少。實(shí)際上，我們可以把這看作從開(kāi)放景框到開(kāi)放得更加徹底的開(kāi)放時(shí)空觀(guān)的轉變。開(kāi)放時(shí)空觀(guān)和長(cháng)鏡頭之間有著(zhù)緊密聯(lián)系，長(cháng)鏡頭無(wú)需作特別解釋?zhuān)敲?，什么是開(kāi)放的時(shí)間觀(guān)和空間觀(guān)呢？開(kāi)放的空間觀(guān)主要表現為對畫(huà)外空間的重視和利用。根據諾埃爾·伯奇的《電影實(shí)踐理論》，“要了解電影的空間，那么把它看作實(shí)際上包括兩類(lèi)不同的空間，或許會(huì )有所裨益，也就是畫(huà)框內的空間和畫(huà)框外的空間。......在（雷諾阿導演的）《娜娜》這部影片里......半數以上的鏡頭都是從某人入畫(huà)開(kāi)始，或由某人出畫(huà)結束，或兩者兼備，而每個(gè)鏡頭的前后都留有幾個(gè)空畫(huà)格......那些空畫(huà)面把我們的注意力引向畫(huà)外所發(fā)生的事情，因而使我們意識到畫(huà)外空間......確定畫(huà)外空間的第二種方法就是讓人物向畫(huà)外看......第三個(gè)界定畫(huà)外空間的方式是用這樣一種方式來(lái)給人物取景，即他的身體的一部分伸出在畫(huà)面之外......”［8］對畫(huà)外空間的重視最早可以追溯到格里菲斯1915年的《一個(gè)國家的誕生》，安東尼奧尼、雷諾阿、安哲羅普洛斯等大師將其發(fā)揚光大，作了多種獨創(chuàng )性的運用。開(kāi)放的時(shí)間觀(guān)主要體現于在一個(gè)鏡頭內進(jìn)行時(shí)間的變換。大部分影視劇中，時(shí)間的變換都由剪輯來(lái)完成，“溝口健二拍于1953年的《雨月物語(yǔ)》，可以看做一個(gè)鏡頭內變幻時(shí)空的最出色的運用。在影片最后，男主角回到了歷經(jīng)戰亂的村莊，此時(shí)，他的妻子已經(jīng)被殺死了。在前一個(gè)鏡頭中，男主角走進(jìn)空無(wú)一人的廢棄的舊房子，當鏡頭跟隨他搖出房間再搖回來(lái)時(shí)，我們看見(jiàn)他的妻子居然坐在屋子中央，正在生火做飯......在下一個(gè)固定鏡頭中，妻子坐在門(mén)前縫衣服，時(shí)間是晚上，過(guò)了一會(huì )，我們看見(jiàn)陽(yáng)光從門(mén)縫里射了進(jìn)來(lái)。一個(gè)鏡頭就完成了晚上到白天的轉換?！保?］此后，伯格曼的《野草莓》、費里尼的《八部半》、安哲羅普洛斯的《流浪藝人》等影片均發(fā)展了開(kāi)放式的時(shí)間觀(guān)?！而B(niǎo)人》中一氣呵成的長(cháng)鏡頭調度正是開(kāi)放時(shí)空觀(guān)的綜合。在長(cháng)鏡頭運動(dòng)過(guò)程中，角色不斷出畫(huà)入畫(huà)，讓觀(guān)眾感覺(jué)到強烈的隨機性。兩人交談中常有第三人甚至第四人以畫(huà)外音形式出現，隨后入畫(huà)。有時(shí)，攝影機在跟拍過(guò)程中會(huì )轉移目標，轉而追隨附近的另一個(gè)人。這種開(kāi)放性與我們日常生活中的現實(shí)時(shí)空極為吻合，給人紀錄片的真實(shí)感，又與長(cháng)鏡頭調度的人為加工性相映成趣?！而B(niǎo)人》中多次出現的特效轉場(chǎng)和黑場(chǎng)偷換時(shí)空也體現了開(kāi)放的時(shí)空觀(guān)。街頭仰拍的夜景到日景的過(guò)渡出現了兩次，第一次過(guò)渡后，攝影機下移、后退，接著(zhù)竟然穿過(guò)了身后大樓的陽(yáng)臺護欄和窗戶(hù)，來(lái)到了室內。這種看似不可能完成的“攝影機穿墻術(shù)”在之后的夜景中再一次出現，給觀(guān)眾的印象是：似乎整個(gè)大劇院內部和周邊街道樓房對于攝影機來(lái)說(shuō)都毫無(wú)阻礙，墻壁和窗戶(hù)不再是界限，這里的空間完全向鏡頭敞開(kāi)，開(kāi)放性達到了極致。關(guān)于影片時(shí)空上的開(kāi)放性，再舉一個(gè)例子：愛(ài)德華·諾頓飾演的“方法派演戲狂魔”與Riggan的女兒（艾瑪·斯通飾）在劇院二樓平臺上卿卿我我，這時(shí)鏡頭上移，移出平臺，向下緩慢推進(jìn)，我們可以看到，一樓舞臺上，諾頓正坐在桌邊表演。無(wú)論從時(shí)間還是空間角度看，這個(gè)鏡頭都是不可能完成的。事實(shí)上，鏡頭在移出平臺的過(guò)程中有一個(gè)剪輯點(diǎn)，進(jìn)行了停機再拍的處理。諸如此類(lèi)魔術(shù)般的時(shí)空跳躍轉場(chǎng)還有不少，在此不做贅述?！睹厘e》再次充當了從“隔閡三部曲”到《鳥(niǎo)人》的“跳板”，在從開(kāi)放的景框到開(kāi)放的時(shí)空觀(guān)方面，本片是兩者之間的過(guò)渡作品。筆者選取了影片中的兩個(gè)長(cháng)鏡頭來(lái)作為例子。第一個(gè)長(cháng)鏡頭(2:08:12-2:08:57)中，鏡頭先對準站在窗邊向窗外（右側景框外空間）注視的成泰燊（演員），成泰燊低頭、轉身，鏡頭跟隨人物慢慢向左移動(dòng)，看了看床上的尸體（鏡頭中尸體位于后景，床頭墻上鏡子中也可見(jiàn)，但都呈虛焦模糊狀態(tài)），走向房間的另一側，拿起暖氣片旁的外衣，穿衣，開(kāi)門(mén)，走出房間（出畫(huà)），接著(zhù)攝影機向右緩緩回搖，這次床上的尸體清晰可見(jiàn)，鏡頭繼續向右搖動(dòng)，直到窗邊，透過(guò)窗戶(hù)可以看到成泰燊已經(jīng)下樓，正在走出視野之外（向鏡頭平面上方移動(dòng)，出畫(huà)）。這個(gè)長(cháng)鏡頭是對畫(huà)外空間的典型運用，類(lèi)似的鏡頭調度在希臘導演安哲羅普洛斯的影片中經(jīng)常出現。人物注視畫(huà)外——搖鏡頭——人物出畫(huà)——回搖——透過(guò)窗戶(hù)，人物再次入畫(huà)和出畫(huà)。在攝影機緩慢回搖的過(guò)程中，人物在畫(huà)外空間已經(jīng)走下樓梯，在鏡頭靜止后再次被觀(guān)眾所發(fā)現。這個(gè)鏡頭不僅暗示畫(huà)外空間，調動(dòng)觀(guān)眾的思考，還運用了鏡子和窗戶(hù)，很是精妙。第二個(gè)長(cháng)鏡頭(2:14:18-2:16:30)中，Uxbal躺在床上（鏡頭由Uxbal向右下方緩慢移向女兒），抬起左手，向躺在身邊握住自己左手的女兒解釋戴在小拇指上的戒指的來(lái)歷（鏡頭又由女兒緩慢左移至Uxbal，握住的兩只手始終保持在景框內），女兒得到父親許可，摘下戒指，Uxbal說(shuō)要將戒指傳給女兒（鏡頭又由Uxbal移向女兒），女兒握住父親的手緩緩放下，女兒左手無(wú)名指是已經(jīng)戴上了戒指，鏡頭上移，父親睜著(zhù)雙眼，已經(jīng)去世了。之后鏡頭經(jīng)過(guò)女兒，向右移動(dòng)，經(jīng)過(guò)床邊，直到房間的另一頭。此時(shí)，本片中最為驚人的一個(gè)場(chǎng)景出現了：展現在我們眼前的不是房間另一側的墻壁，仍然是躺在床上的女兒和父親！從畫(huà)面兩側虛焦的白色框子(既像門(mén)框又使人聯(lián)想到鏡框)和畫(huà)面中的一切都與原房間里的事物呈鏡像對稱(chēng)可以推斷，這應該是墻上的大鏡子中映照出的影像。而Uxbal的靈魂正靠在窗戶(hù)旁，看女兒和躺在床上的自己的尸體。攝影機繼續穩步推進(jìn)，仿佛鉆入了鏡中的世界，直到Uxbal的臉龐占據了整個(gè)畫(huà)面為止。隨后畫(huà)面逐漸變亮，Uxbal臉上映射出白茫茫的雪景，Uxbal抬眼，長(cháng)鏡頭結束，切換至Uxbal看著(zhù)雪地里年輕父親的畫(huà)面。在Uxbal去世后直至長(cháng)鏡頭結束，父親都在與女兒繼續對話(huà)。這個(gè)長(cháng)達2分12秒的單一鏡頭中，場(chǎng)景從Uxbal的房間（現實(shí)世界）轉入鏡中世界，再無(wú)縫切換到死后的幻想世界。時(shí)空轉換的跳躍性堪比《鳥(niǎo)人》中的特效轉場(chǎng)，超現實(shí)感極為強烈。綜上所述，伊那里圖電影中的開(kāi)放性是一以貫之的，從“隔閡三部曲”中純手持的、紀錄片式鏡頭下的開(kāi)放景框，經(jīng)由《美錯》里“牛刀小試的”、體現開(kāi)放時(shí)空觀(guān)的長(cháng)鏡頭，最終發(fā)展到《鳥(niǎo)人》中一鏡到底的、時(shí)空開(kāi)放性最為徹底的超長(cháng)鏡頭。這一轉變中同樣包含了現實(shí)主義至超現實(shí)主義的嬗變。4.其他除了前述三個(gè)方面外，這五部影片中還有許多值得探究的相關(guān)之處，限于篇幅和個(gè)人學(xué)識，無(wú)法再加詳細展開(kāi)論述，姑且簡(jiǎn)單列出幾點(diǎn)，愿能拋磚引玉。關(guān)于結局?！案糸u三部曲”中每部雖牽涉眾多人物，但基本都給出了明確的結局，并且在影片陰暗悲觀(guān)的基調下，也保留了一抹暖色?！稅?ài)情是狗娘》中的奧克塔瓦失去哥哥，也沒(méi)能得到嫂子的愛(ài)情，但丹尼爾和瓦雷利亞歷經(jīng)磨難后仍不離不棄，馬汀金盆洗手，開(kāi)始了新的生活；《21克》里，保羅付出了自己本已時(shí)日不多的生命，挽救了杰克的生命，救贖了克里斯汀的心靈，伴隨著(zhù)呱呱墜地的新生命，她的靈魂得救了；《通天塔》中，盡管墨西哥保姆被驅逐，摩洛哥男孩的家庭也遭受了重創(chuàng )，但美國夫婦和孩子們的生活重歸美好，日本女孩也在擁抱中與父親達成了和解。然而，《美錯》和《鳥(niǎo)人》都是開(kāi)放性的結局（且開(kāi)放性有所遞進(jìn)），同時(shí)又是幾乎一面倒的悲慘結局，壓抑和黑暗將希望生生扼殺?！睹厘e》的結局開(kāi)放性較弱，形式上源于片頭與片尾無(wú)縫銜接的“輪回”結構，在內容上觀(guān)眾也可以確診Uxbal無(wú)可辯駁的死亡，但可供探討的一點(diǎn)是：塞內加爾女傭究竟有沒(méi)有回來(lái)？撇開(kāi)導演的立場(chǎng)不談，盡管影片給出了女傭在機場(chǎng)思想斗爭的鏡頭，最終Uxbal在盥洗室也透過(guò)毛玻璃看到了女傭回家的人影、聽(tīng)到了對方的應答，但在此之前的“鏡中自行出鏡的人像”鏡頭（參見(jiàn)前文）卻可以解讀為暗示主角已經(jīng)去世，或者處于神志不清的靈魂出竅狀態(tài)，所以這一切都是幻覺(jué)也說(shuō)不定?！而B(niǎo)人》的開(kāi)放性結局也是受到影迷們熱議的一大焦點(diǎn)——Riggan縱身一躍后是墜樓身亡還是變成“鳥(niǎo)人”，得到自由了？女兒來(lái)到窗前后向樓下掃視一遍后又抬眼向天空看去，臉上浮現出意味不明的笑容，這一鏡頭更加重了結尾的開(kāi)放性。加繆說(shuō)：“真正嚴肅的哲學(xué)問(wèn)題只有一個(gè)——自殺”，《鳥(niǎo)人》結局究竟是現實(shí)主義的血淋淋的自殺還是超現實(shí)主義的象征？筆者贊同北京電影學(xué)院教授郝建的觀(guān)點(diǎn)：“順著(zhù)影片現實(shí)故事的邏輯走下來(lái)，瑞根就是跳窗自殺了。聯(lián)系本片的影像系統來(lái)看，更是指向這個(gè)極度陰郁、極度負能量的結局?！保?0］在影片色調方面，“隔閡三部曲”中都有明顯的變調，冷色調與暖色調并存，隨著(zhù)不同故事間的切換而改變，造成視覺(jué)上的落差?！稅?ài)情是狗娘》中，斗狗場(chǎng)和超市、醫院場(chǎng)景為綠色，丹尼爾的家中則以黃色為主色調?！霸凇?1克》根據人物狀態(tài)的不同，將有關(guān)保羅的部分呈現出憂(yōu)郁的藍色，在有關(guān)杰克的部分則呈現出激烈的紅色，在克里斯汀部分，則呈現出溫和的黃色。在《通天塔》中，根據民族情緒的不同將摩洛哥的部分多呈現為壓抑的灰色，將墨西哥的部分多呈現為熱情的紅色?！保?1］《美錯》和《鳥(niǎo)人》都以單一的冷色調為主?！睹厘e》除了酒吧場(chǎng)景的五光十色外，全片都呈現出陰郁的藍灰色?！而B(niǎo)人》由于使用偽長(cháng)鏡頭，為了盡量呈現“一鏡到底”的整體感，除劇院內舞臺表演場(chǎng)景打上濃烈的藍光與紅光外，全片呈現出壓抑的灰色調。伊那里圖這五部作品在色調上的分野，與上文提及的影片結局差異也正相對應。配樂(lè )方面，“隔閡三部曲”和《美錯》的原創(chuàng )配樂(lè )部分均由阿根廷作曲家古斯塔沃·桑多拉拉（Gustavo Santaolalla）創(chuàng )作，以憂(yōu)傷沉郁的吉他弦樂(lè )為主。比較特別的是《通天塔》中種類(lèi)繁多的配樂(lè )，除了吉他外，還包括搖滾樂(lè )、流行歌曲、摩洛哥烏德琴，甚至還有古箏琴聲?！而B(niǎo)人》的配樂(lè )師則換成了以打擊樂(lè )見(jiàn)長(cháng)的安東尼奧·桑切斯，爵士樂(lè )與架子鼓不僅傳達了戲謔的黑色幽默，還使影片節奏分明，張力十足。而柴可夫斯基、馬勒、拉赫瑪尼諾夫的古典交響樂(lè )又契合了故事中Riggan根據雷蒙德·卡佛小說(shuō)改編、自導自演的嚴肅舞臺劇。伊那里圖電影中的另一個(gè)有趣的相似點(diǎn)是關(guān)于車(chē)禍的劇情?！稅?ài)情是狗娘》和《21克》中，將三段不同的故事、三個(gè)毫不相關(guān)的家庭聯(lián)系在一起的結點(diǎn)都是一場(chǎng)意外的車(chē)禍。而《通天塔》中串聯(lián)情節的意外則設置成了摩洛哥小孩槍擊美國夫婦乘坐的旅游巴士，雖然不是直接的車(chē)禍，但依然是關(guān)于汽車(chē)的事故。不過(guò)，汽車(chē)和車(chē)禍的重要性無(wú)疑在逐漸下降——《美錯》中依然有車(chē)禍，但已不是關(guān)健情節了，巴塞羅那警察與非法攤販的追逐戲中，汽車(chē)撞倒了一個(gè)逃亡者，但這段劇情卻是無(wú)足輕重的。電影《鳥(niǎo)人》中，車(chē)禍已經(jīng)消隱無(wú)蹤，和故事有所關(guān)聯(lián)的只有一輛將Riggan送到劇院的計程車(chē)而已（在Riggan的想象中，他是變成“飛鳥(niǎo)俠”飛到劇院的）。最后，分享一個(gè)可以稱(chēng)得上導演設置的“彩蛋”吧。在影片41分29秒處，《美錯》的街頭追逐戲中，出現了打扮成“鳥(niǎo)人”的路人，盡管出場(chǎng)時(shí)間只有2秒多，但的確與《鳥(niǎo)人》構成了奇妙的聯(lián)系。綜上所述，伊那里圖作為一名作者導演，拍攝的五部影片在多個(gè)方面都具有一致性，個(gè)人風(fēng)格顯著(zhù)。與此同時(shí)，導演并沒(méi)有拘泥于自己已有的形式和主題，而是每部電影都有所突破、有所創(chuàng )新。在伊那里圖截至目前（2015年5月）的作品序列中，《美錯》上承“隔閡三部曲”，下啟《鳥(niǎo)人》，具有承前啟后的過(guò)渡地位。---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------參考文獻［1］任靜，專(zhuān)訪(fǎng)導演岡薩雷斯：《美錯》華繁為簡(jiǎn)［DB/OL］，搜狐娛樂(lè )，http://yule.sohu.com/20101110/n277519037.shtml，2010-11-10［2］唐小萬(wàn)，《美錯》簡(jiǎn)體中文字幕［Z］，2011［3］圣城家園SCG字幕組，《鳥(niǎo)人》簡(jiǎn)體中文字幕［Z］，2015［4］Tarring，《燃燒的平原》導演談生死 塞隆談光陰［DB/OL］，時(shí)光網(wǎng)新聞，http://news.mtime.com/2008/08/30/1394671.html，2008-8-30［5］AJ，看得到死，卻看不到生［J］，今日民航，2011(11)：96［6］史蒂文·杰伊·施耐德主編，江唐等譯，有生之年非看不可的1001部電影［M］，北京：中央編譯出版社，2012：892［7］路易斯·賈內梯著(zhù)，焦雄屏譯，認識電影（插圖第11版）［M］，北京：世界圖書(shū)出版公司北京公司，2007：78［8］諾埃爾·伯奇著(zhù)，周傳基譯，電影實(shí)踐理論［M］，北京：中國電影出版社，1992：15-19［9］康迪，安哲羅普洛斯研究［D］，重慶：西南大學(xué)，2011：15［10］郝建，十個(gè)問(wèn)題帶你看懂神作《鳥(niǎo)人》［N］，新京報，2015-3-4(C02)［11］王茜，暗夜中的一道強光——亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊那里圖導演藝術(shù)研究［D］，福州：福建師范大學(xué)，2011：46【版權所有，禁止轉載！】

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