查理決定帶著(zhù)皮特逃離波特蘭，開(kāi)始了一場(chǎng)驚險的冒險之旅。他們穿越了山脈和河流，面對了各種困難和危險。在旅途中，查理逐漸發(fā)現皮特擁有非凡的能力，它可以跳過(guò)高山，穿越河流，甚至可以預知未來(lái)的危險。他們遇到了一群馬賊，試圖搶走皮特。查理勇敢地與馬賊搏斗，最終成功保護了皮特。在這個(gè)過(guò)程中，他也發(fā)現了自己內心的勇氣和堅持。終于，查理和皮特來(lái)到了一個(gè)神秘的山谷。在那里，他們遇到了一個(gè)老人，他告訴他們一個(gè)關(guān)于皮特的傳說(shuō)。據說(shuō)，皮特是一匹古老的神馬，能帶來(lái)好運和幸福。但是，只有那些真正熱愛(ài)和尊重皮特的人才能擁有它的祝福。查理決定放生皮特，讓它回到自由的大草原上。他相信，皮特會(huì )找到真正屬于它的家，并帶來(lái)好運和幸福。最后，查理回到了波特蘭，重新開(kāi)始了他的生活。他不再感到孤獨和不安全，因為他知道，他曾經(jīng)有過(guò)一段美好的時(shí)光，他和皮特的友誼將永遠留在他的心中。

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首發(fā)于公眾號 奇遇電影 （ID：cinematik）

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安德魯·海格恐怕是當今影壇僅有的出一部電影，CC發(fā)一張碟的導演；處女作《周末時(shí)光》被譽(yù)為2011年最好的LGBT電影，橫掃當年各大LGBT電影節，并入圍了不少刊物和影評人協(xié)會(huì )的年度佳作；而他的第二部作品《45周年》更是聲名大噪，不僅在柏林電影節同時(shí)拿下影帝和影后，更是為夏洛特·蘭普林贏(yíng)得了一個(gè)奧斯卡最佳女主角提名。而他為HBO執導的兩季LGBT話(huà)題的劇集《尋》更是圈粉無(wú)數。早在威尼斯開(kāi)賽之前，他的最新作品《賽馬皮特》就被各國媒體視為奪標熱門(mén)。而影片出人意料地放棄了海格擅長(cháng)的對親密關(guān)系的探討，而是聚焦少年成長(cháng)，并以一種相當“古典”的方式，觸及了現實(shí)問(wèn)題與尊嚴政治。

按照海格的說(shuō)法，《賽馬皮特》是一部“關(guān)于一個(gè)男孩尋找家的故事”，16歲的少年查理在暑假找到了一份在馬棚工作的兼職，并與一匹名叫“依靠皮特”（Lean on Pete）的賽馬產(chǎn)生了深厚的感情；因為父親去世，馬棚主人也準備將不再能參加比賽的皮特賣(mài)到墨西哥的屠宰場(chǎng)，自小沒(méi)有母親的查理決定投靠姑姑，偷了老板的車(chē)，帶著(zhù)皮特走上了從俄勒岡到懷俄明的漫漫長(cháng)路。

如果說(shuō)影片的前半部分對標的還是肯·洛奇的社會(huì )現實(shí)主義名作《小孩與鷹》（Kes）——都是貧苦少年的艱難生活，以及他們與動(dòng)物間的羈絆，那么完全出人意料的是影片的后半部分，從查理偷了老板的拖車(chē)上路開(kāi)始，影片的情節并不是如預想的那樣變成了公路片，而是陡然轉變成了少年題材的流浪漢小說(shuō)——是的我說(shuō)的是《苦兒流浪記》或者《三千里尋母記》這種經(jīng)典名著(zhù)。破碎家庭、出身底層，單純的主人公，近乎孤兒，缺愛(ài)，難于融入社會(huì )，甘愿做各種工作以?huà)暝笊槔砗?jiǎn)直是流浪漢小說(shuō)里的典型主人公。

大概是因為話(huà)題相關(guān)的緣故，海格在《賽馬皮特》里的很多處理手法都有著(zhù)英國自由電影運動(dòng)和肯·洛奇乃至達內兄弟這一路社會(huì )現實(shí)主義電影的影子。自由電影運動(dòng)聞名天下的是“廚房水槽現實(shí)主義”（盡管實(shí)際上也并沒(méi)幾部片子出現廚房水槽，不過(guò)《賽馬皮特》里面倒是有很多廚房水槽……），《賽馬皮特》的前一半堪稱(chēng)“馬棚草料現實(shí)主義”。原著(zhù)小說(shuō)作者曾經(jīng)一度不想把改編權賣(mài)給海格，因為他認為英國人根本不懂美國的賽馬是什么，而海格也是夠拼，花了三個(gè)月在美國中西部體驗生活，把養馬、馴馬、賽馬的細節在影片中拍得十分清晰流暢，又與美國電影中對這些場(chǎng)面處理的風(fēng)格完全不同。

海格作為新晉“作者導演”，其攝影風(fēng)格非常容易辨認，這包含了長(cháng)鏡頭和自然光，長(cháng)焦鏡頭的獨特用法，以及某種畫(huà)面的特殊色調等等。海格也是偏愛(ài)內景中將明亮的門(mén)窗置于后景的導演之一（請看侯孝賢，是枝裕和，賈樟柯……）。這部影片在視覺(jué)結構上的一大特點(diǎn)就是使用畫(huà)框中的畫(huà)框做為構圖和表義的重要元素。具體說(shuō)來(lái)，門(mén)框、窗框、馬棚的欄桿、車(chē)窗等等，都是對查理的規訓性、社會(huì )性乃至壓抑性的元素，與此后的他一人一馬走進(jìn)廣闊天地的場(chǎng)景形成鮮明的對比。內景空間通常都極為狹小，并且在構圖上有意將并不快樂(lè )的查理放置在各種框中框里面。而與這些場(chǎng)景相伴的是通常不在美國影片中出現的從照料到運輸的各種瑣碎細節，而在賽馬場(chǎng)面的處理上，海格都是采用經(jīng)過(guò)精心調度的長(cháng)鏡頭——是的，就是與現場(chǎng)觀(guān)看經(jīng)驗相同的那種長(cháng)鏡頭，而且限于拍攝條件都是“一條過(guò)”，（對比可看《奔騰年代》對賽馬的渲染和鋪排……）。這在視覺(jué)上也符合影片的現實(shí)主義風(fēng)格。

在另一方面，與《小孩與鷹》類(lèi)似，查理對皮特的感情，確切地說(shuō)是“羈絆”，主要體現在查理照料皮特的細節和過(guò)程之中，正如片中一句蠻點(diǎn)題的臺詞所言，女騎師邦妮對查理說(shuō)：“它只是一匹馬，你不能把它當做寵物，不要對它產(chǎn)生感情?！钡珜Σ槔矶?，他只是想要照顧它、保護它，而不是要靠它去掙錢(qián)，去成功。而且在影片的后半部分也能看到，平時(shí)沉默寡言的查理，把皮特看做了自己的傾訴對象，喋喋不休地對皮特講述自己的故事。但影片進(jìn)行到三分之二的時(shí)候，受驚脫韁的皮特狂奔而去，隨即被路過(guò)的汽車(chē)撞死（這一場(chǎng)面又是以一個(gè)精致的長(cháng)鏡頭完成的），最后的三分之一，一無(wú)所有的查理徹底變成了“Homeless”。所以其實(shí)賽馬或者皮特并不那么重要，正如《小孩與鷹》里面鷹本身也沒(méi)那么重要。皮特的名字實(shí)際上也解釋了這一點(diǎn)，重要的是“依靠”這種關(guān)系，馬只是查理需要的一個(gè)對象而已，父親，老板，邦妮，以及最后歷經(jīng)磨難而找到的姑姑——有趣的是查理他拒絕被轉到社會(huì )福利機構監護，也從來(lái)沒(méi)想過(guò)找媽媽?zhuān)詈笏业降囊彩请x婚后獨自生活的姑姑，并回歸了自己的生活秩序（影片開(kāi)頭結尾都是查理練習長(cháng)跑的場(chǎng)景），——由此其實(shí)可以看到某種與主流不太一樣的價(jià)值觀(guān)和對家庭/秩序的想象。

影片的社會(huì )面向在查理和皮特上路之后開(kāi)始緩緩鋪陳，迫于生活查理在超市行竊，從旁邊的車(chē)里偷汽油，甚至吃霸王餐還不忘打包——最后好心的黑人女招待放他離開(kāi)（父親曾告訴他，天下最好的女人都做了女招待）。棄車(chē)步行之后，也曾接受過(guò)兩個(gè)經(jīng)營(yíng)農場(chǎng)退役老兵的熱情招待（這倆人玩游戲的場(chǎng)面似曾相識，怎么看都是一對兒……導演帶的私貨其實(shí)不止這一處哈哈哈），在一無(wú)所有之后還去給墨西哥人打短工刷墻，在自己辛苦掙來(lái)的錢(qián)被搶后終于爆發(fā)，把對方打成重傷（這點(diǎn)也讓我想到好幾部肯·洛奇……）。當然這許多都是流浪漢小說(shuō)的必備橋段（窮人的惡，與窮人的善良），但其中有著(zhù)清晰的對貧窮的社會(huì )結構性的觀(guān)察，某些段落甚至讓人想起19世紀的批判現實(shí)主義小說(shuō)。

另外可圈可點(diǎn)的就是出現在影片所有場(chǎng)景里的主角查理——導演的這個(gè)處理實(shí)在是我這種敘事視點(diǎn)焦慮癥患者的福音——的扮演者查理·普拉默。出生于1999年的他成名于著(zhù)名劇集《大西洋帝國》，把這個(gè)小鎮少年的角色演繹得十分準確生動(dòng)。敏感而脆弱的同時(shí)，卻又強撐著(zhù)顯得沉穩，尤其眼神堪稱(chēng)清澈（除了表演之外還是要贊一下海格對演員視線(xiàn)方向的調度方法），海格選中查理·普拉默就已經(jīng)成功了一半。

《賽馬皮特》最終捧得70屆威尼斯的最佳新演員獎（馬斯特洛亞尼獎），衷心希望這部難得一見(jiàn)的……馬棚現實(shí)主義電影能在明年的奧斯卡有所收獲。真是很少看到這么古典范兒卻又不顯得陳舊的敘事了，尤其海格出品，畫(huà)面必定賞心悅目。影片版權早在戛納就銷(xiāo)售一空，國內也已經(jīng)有買(mǎi)家入手，倘若能上個(gè)院線(xiàn)那真是再好不過(guò)了。