《黑駿馬》這部電影的故事背景是在草原上，講述了一個(gè)家庭和友情的故事。男主角白音寶力格離開(kāi)家鄉已經(jīng)十二年了，如今他決定回到草原上，尋找撫養他長(cháng)大的奶奶和青梅竹馬的索米婭。白音寶力格在幼年時(shí)失去了母親，被父親送給了慈祥的奶奶撫養，從此開(kāi)始了與索米婭一起四季遷徙的牧民生活。隨著(zhù)時(shí)間的推移，白音寶力格逐漸成長(cháng)為少年，而一匹小馬駒也偶然闖入了他們的生活，這匹名叫鋼嗄哈啦的黑駿馬成為了他的忠實(shí)伴侶。父親在外地工作的時(shí)候寫(xiě)信給白音寶力格，要求他去城里的學(xué)校上學(xué)。在離別的前夕，奶奶決定讓白音寶力格和索米婭訂婚，以此來(lái)安慰他們的離別之痛。然而，三年后白音寶力格學(xué)成歸來(lái)，卻發(fā)現索米婭已經(jīng)懷上了別人的孩子。面對這一事實(shí)，他無(wú)法接受，再次離開(kāi)了草原……這部電影改編自張承志的同名小說(shuō)，通過(guò)草原上的故事展現了人性的復雜和命運的無(wú)常。

影片《黑駿馬》是我國第四代導演的代表人物謝飛在1990年代中期的作品。1965年謝飛畢業(yè)于北京電影學(xué)院導演系，早年他曾憑借《湘女瀟瀟》（1986）、《本命年》（1989）、《香魂女》（1992）獲得國際聲譽(yù)，是第四代導演中最有海外影響力的導演之一。其創(chuàng )作無(wú)論是在視聽(tīng)造型亦或主題敘事層面上都秉持嚴肅的“作者”電影狀態(tài)，較少受到當時(shí)商業(yè)化傾向的影響。早在1985年，謝飛在日本遇到原著(zhù)作者張承志時(shí)就表達了對《黑駿馬》的喜愛(ài)，并表達了希望把小說(shuō)搬上銀幕的愿望。但是直到1993年，謝飛導演遇到臺灣商人杜又林，對方表示愿意出資300萬(wàn)拍攝，影片才進(jìn)入實(shí)際籌備階段。為了使影片更能夠體現蒙古族人的精神氣質(zhì)，導演決定全片角色全部用蒙古族演員扮演，采用蒙語(yǔ)對白，并在1994年夏赴蒙古國烏蘭巴托郊區的草原拍攝外景。

當主人公白音寶力格騎著(zhù)那匹酷似當年黑駿馬的黑馬，走在草原斜坡的地平線(xiàn)上時(shí)，背景是溫暖的夕陽(yáng)，人與馬停留在那片炫紅的暖色下，一成永恒……此刻，我們這才回想起影片開(kāi)始時(shí)的畫(huà)外旁白：“像許多年輕的朋友一樣，我們總是在舉手之間便輕易地拋棄了過(guò)去選擇了新途，我們總是在永遠失去了之后，才想起珍惜往日的一切?！?/p>

影片開(kāi)篇，主人公多年后策馬回鄉，男聲旁白、畫(huà)外吟唱著(zhù)的蒙古族古老歌謠《黑駿馬》和蒙文歌詞字幕為觀(guān)眾營(yíng)造了一股濃郁的詩(shī)意和抒情氛圍，奠定了影片整體的敘事和視聽(tīng)表現基調。

在影片的敘事層面，導演一貫保有的關(guān)注人物刻畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義創(chuàng )作態(tài)度有所延展。本片更加注重人與草原環(huán)境的相互關(guān)聯(lián)，以寫(xiě)意的抒情詩(shī)的方式講述故事。影片情節上以主人公白音三來(lái)三去草原為線(xiàn)索，直接指涉影片對遷徙和對已逝美好的緬懷的主題。人物的展現則由這三次“來(lái)去”帶出。

片中主人公三來(lái)三去，第一次來(lái)是兒時(shí)，去是少年時(shí)；第二次來(lái)是青年時(shí)，去也是青年時(shí)；第三次來(lái)是中年時(shí)，走也是中年時(shí)。由于指涉影片內核，導演對這三次來(lái)和去的處理進(jìn)行了重點(diǎn)考慮。作者用抒情的敘述方式進(jìn)行時(shí)間的交替展現，在畫(huà)外旁白“那時(shí)候我很小……父親把我送到遠親的奶奶家撫養”的描述中，主人公第一次來(lái)到春天的草原。在一片綠色中，父親抱著(zhù)兒時(shí)的白音，騎著(zhù)馬來(lái)到草原遠親的奶奶家。第一次走的時(shí)候已是深秋，綠色的草原已經(jīng)變成了枯萎的黃色。索米婭在運草料的車(chē)上送主人公離去。對于這場(chǎng)送白音去城里上學(xué)的戲的處理，本來(lái)幾個(gè)鏡頭就可以解決的敘事任務(wù)，導演卻不惜耗費篇幅進(jìn)行了強勢展現，暗示白音的離開(kāi)絕不會(huì )僅僅是八個(gè)月的問(wèn)題，及這次離別對于男女主人公命運的影響。事實(shí)上，第一次的離別正好就是兩人漸行漸遠的開(kāi)始和物是人非的緣起。深秋的夜晚，一件羊毛大衣在兩個(gè)年輕人的身上被換來(lái)?yè)Q去地搭著(zhù)，見(jiàn)證著(zhù)這段樸素美好而終將無(wú)果的青澀戀情。面對白音的離去，索米婭忍不住淚流滿(mǎn)面，抱著(zhù)白音痛哭，不舍他的離去。

還是一年秋天，白音穿著(zhù)綠色的袍子，系著(zhù)黃絲帶，拎著(zhù)紅包滿(mǎn)懷希望地回來(lái)了，導演利用服裝的色彩映襯了人物第二次來(lái)到草原時(shí)的激動(dòng)心情。第一次的“去”與第二次的“來(lái)”之間，導演僅用了一個(gè)疊化直接連接，干凈利落，時(shí)間的流轉總在不經(jīng)意的剎那間發(fā)生。由于自己心愛(ài)的女人懷了別人的孩子，主人公難以釋?xiě)?，帶?zhù)怨怒與絕望，主人公第二次離開(kāi)。白雪覆蓋了整個(gè)草原，黑駿馬奔馳在公路旁送他離去，懷念著(zhù)昔日的主人。主演騰格爾用“如刀子般陽(yáng)剛”的歌聲道出了命運對主人公離開(kāi)的悵惋，白音呼喚著(zhù)黑駿馬的名字，卻沒(méi)有停下他匆匆離開(kāi)的腳步。這一次的離開(kāi)是三次離開(kāi)中人物的自我選擇，引出了對影片“過(guò)去”與“新途”，“失去”與“珍惜”的思考。導演處理時(shí)用高速攝影處理黑駿馬的奔跑，四野望去，皆是皚皚白雪覆蓋的草原，盡顯蒼涼。與第一次的離開(kāi)時(shí)主要是對愛(ài)人索米婭的眷戀不同，本次離開(kāi)時(shí)人物的情感升華到了對以黑駿馬為代表的家園故土的思念與不舍。

第三次的來(lái)去，是導演作為敘事結構的貫穿點(diǎn)，多年后，主人公再次來(lái)到草原，找尋昔日的戀人。在這三次來(lái)去中，除了第三次用來(lái)作為敘事結構貫穿外，都重點(diǎn)強調了離開(kāi)，而最后一次的離開(kāi)也是永遠的“停留”。索米婭再次送白音離開(kāi)，沿著(zhù)潺潺的小溪，穿過(guò)充滿(mǎn)鳥(niǎo)鳴的樹(shù)林幽徑，主人公騎著(zhù)酷似當年黑駿馬的黑馬走入一片溫暖的永恒之中，與愛(ài)情、家園故土、美好的一切永遠停留在一起……

為了更好地表現、傳達出人與草原的關(guān)系及草原內在的精神氣質(zhì)，配合敘事層面表意，導演在視聽(tīng)造型上體現出對于造型感的強調及其對影片主題內核的直接指涉，注重視覺(jué)形象與敘事進(jìn)程的復合表述。例如主人公第一次離開(kāi)時(shí)，奶奶帶著(zhù)兩個(gè)少年到廟里拜佛，兩個(gè)年輕人不解又好奇地打量著(zhù)廟里赤裸著(zhù)上身的佛像。而就在回去的路上，奶奶提出要他們兩個(gè)孩子成親，并安排他們住到一起。白音學(xué)成，第二次來(lái)到草原提出和索米婭結婚時(shí)，導演緊接著(zhù)組接了希拉在劈木頭的鏡頭。一斧將一個(gè)圓木樁砍成兩半，這個(gè)充滿(mǎn)了破壞性的動(dòng)作和后來(lái)的事件銜接，構成一種情節上的預示，暗示了希拉對主人公預想生活的破壞。這種造型的考慮還直接體現在畫(huà)面構圖上，奶奶在對兩個(gè)孩子婚事絕望的時(shí)候長(cháng)嘆一口氣，人物近景的景深處供的是神的畫(huà)像。為了更好地體現草原與人物的相互關(guān)系，導演在景別與畫(huà)面景深的控制上盡可能地體現出草原遼闊、悠遠、博大的畫(huà)面信息，將蒙古族人世代居住的這片物質(zhì)與精神的家園體現得真實(shí)、生動(dòng)而富于深切的情感。影片結尾，主人公與“黑駿馬”停留在那片溫暖的橘紅色中的影像與音樂(lè )表現，構成了對影片整體精神內核的直接呈現。

影片從平適的生活入手慢慢帶出了一段逝去而不可追尋的愛(ài)情故事，在一定程度上甚至可以看作是一部愛(ài)情片。影片雖沒(méi)有走類(lèi)型化敘事的路徑，但仍舊沿用了愛(ài)情片的通用模式。愛(ài)情電影中，相愛(ài)的男女因為阻礙而不能結合，故事的結局可以是解決了阻礙獲得結合或者因不能克服阻礙而造成愛(ài)情悲劇。阻礙可以有多種，諸如身世、家庭背景、仇怨、階級地位、倫理道德、身份落差等。影片中白音和索米婭之間的不能結合的直接原因在于索米婭懷了別人的孩子，白音始終不能接受。流動(dòng)是蒙古族的特性，這個(gè)馬背上的游牧民族永遠在流動(dòng)中，但這種流動(dòng)性恰又是兩人愛(ài)情的悲劇。影片中，奶奶當初要兩個(gè)少年住在一起，就是因為她知道，在草原上，姑娘能等到自己的愛(ài)人歸來(lái)是很難的，因為沒(méi)有人知道“他”究竟還能不能回來(lái)。在蒙古人的詞典里，動(dòng)是永遠的，千年來(lái)的顛沛，使這個(gè)民族永遠有對未來(lái)的恐懼和忐忑，這種擔憂(yōu)如同擔憂(yōu)遷徙中能否找到肥茂的棲息地一樣?；钕氯ゾ湍軋猿窒氯?，養育后代就是生命的延續，如果他遲遲未歸，“為愛(ài)守候”將難以為繼。索米婭的懷孕只是這種民族集體意識的具體體現。

曾經(jīng)有評論家談?wù)撝x飛的創(chuàng )作風(fēng)格，指出謝飛在藝術(shù)理念上的寫(xiě)實(shí)性充滿(mǎn)了理想主義的色彩，在《湘女瀟瀟》、《香魂女》中批判現實(shí)，但又給現實(shí)以理想的光輝，不致使觀(guān)眾落入黑暗的深淵。如果這種說(shuō)法有著(zhù)合理性，那么在《黑駿馬》中，他再次實(shí)踐了其一以貫之的藝術(shù)理念。男女主人公未能跨越觀(guān)念和時(shí)間的阻礙，兩人在社會(huì )層面的結合未能成功，但是導演在影片中實(shí)現了兩人精神層面的結合。索米婭戴著(zhù)白音12年前第二次回來(lái)時(shí)送給她的頭巾，白音則讓索米婭告訴其其格自己就是她的父親。12年后，雖然當時(shí)沒(méi)能，現在也不能結合，但是主人公終于在精神上走到了一起。雖然索米婭自己不能再生育，但是希望抱養白音的孩子，視為己出……這種精神層面的情感超越令人不禁回憶起了當年費穆的《小城之春》，道德與愛(ài)情，在導演手中已然不構成了一對矛盾而實(shí)現了升華。

影片藝術(shù)呈現最突出的表現還在于空間的意象化展示和時(shí)間的不在場(chǎng)。蒙古草原上千年來(lái)亙古不變，人們世代穿著(zhù)民族服裝，略去時(shí)間背景有助于人們對故事的傳說(shuō)性質(zhì)有更深的體悟，正如影片旁白所述，“我親自體驗，和古歌里所唱的相似”。故事的時(shí)間背景被作者有意地抽離，對這樣一個(gè)世世代代發(fā)生在草原上的先祖的“古歌”的演繹，時(shí)間背景不再重要，代而言之的是發(fā)生在這片土地上的事情多年來(lái)都似曾相識，代而言之的是故事背后世代延續的靈魂和對故土、故鄉人無(wú)盡的眷戀與緬懷。懷鄉的主題是世世代代離開(kāi)故鄉草原的蒙古人感懷悲戚的精神內容。對于空間的展示上，作者重點(diǎn)通過(guò)具體反映草原與人的關(guān)系以及切斷草原與城市、歷史與現代的關(guān)聯(lián)的方式來(lái)達到對空間的意象化展示。在導演營(yíng)造的大景深畫(huà)面中，草原的環(huán)境和生活在這片草原中的人都得到了清晰具體的呈現。草原人對于草原的眷戀通過(guò)影像本身得到具體的展示。

一首《黑駿馬》的古老歌謠，帶出了男女主人公愛(ài)情的悵惋，也進(jìn)一步深入到蒙古民族不斷遷徙中對家原故土的眷戀、惆悵和對昔日美好一切的緬懷。草原人對于離開(kāi)總有種莫名的憂(yōu)愁。離開(kāi)，何時(shí)回來(lái)、能否回來(lái)，就沒(méi)有了確定的時(shí)候。影片充滿(mǎn)了別離的傷感，和逝者不可追的落寞。美好就在人們的手中走丟，再也不可挽回。有些事錯過(guò)了一時(shí)也就錯過(guò)了一世，對與錯只在當時(shí)那個(gè)時(shí)間里才成立。說(shuō)的是愛(ài)情，但同時(shí)也是所有的東西。在導演看來(lái)，愛(ài)情—家園故土—美好的一切都常常成為“過(guò)去”，而“總是在永遠失去了之后，才想起珍惜往日的一切”。