《影里》是一部以同性題材為主的電影。故事發(fā)生在巖手縣盛岡市，主人公今野秋一被公司調職到這個(gè)陌生的地方。他感到孤獨，直到結識了日淺典博，兩人成為了好朋友。然而，日淺突然失蹤，讓今野開(kāi)始尋找他的下落。在尋找的過(guò)程中，今野發(fā)現了日淺的不同面貌，包括與父親的關(guān)系疏離和借錢(qián)問(wèn)題。影片通過(guò)講述這個(gè)故事，探討了友誼、家庭和人性的復雜性。同時(shí)，展現了盛岡市的美麗風(fēng)景和獨特文化。

這篇影評可能有劇透

沼田真佑的小說(shuō)《影里》是風(fēng)格獨特的震災后文學(xué)，也是真實(shí)動(dòng)人的同志文學(xué)。改編電影《影里》同樣也是一部?jì)?yōu)秀的后3.11同志電影。

有學(xué)者說(shuō)在日本文學(xué)界“震災后文學(xué)”這個(gè)類(lèi)別的出現就始于2017年《影里》獲得芥川獎這件事。宣布獲獎之初，還引發(fā)過(guò)不小的爭議。小說(shuō)描寫(xiě)了男主人公今野周一平淡得不能再平淡的日常生活。今野十分在意偶然相識的男同事日淺，但對方看起來(lái)總是神秘兮兮，行蹤不定，和今野的距離忽近忽遠?！澳且惶臁敝?，今野徹底與日淺斷了聯(lián)系，惦念對方是否還在人世，今野一路拜訪(fǎng)和日淺有關(guān)的地點(diǎn)與人物，卻意外得知了日淺不為自己所知的人生陰暗面……這是小說(shuō)的主要情節，但并未占據原作太長(cháng)的篇幅。作家著(zhù)筆最多的地方是，日本巖手縣小鎮上的樹(shù)林，溪流，各類(lèi)魚(yú)，煙草，日本酒以及汗液。小說(shuō)幾乎是被這些平穩安定的細節描寫(xiě)填滿(mǎn)了，幾乎未對“3.11震災”做出任何特別的描寫(xiě)，對今野的同志身份也幾乎不曾提及。這是一部無(wú)比平淡的小說(shuō)，隱去所有看似重要的時(shí)間和身份特征，只剩下像溪流一樣無(wú)聲無(wú)息無(wú)波瀾前進(jìn)著(zhù)的日常生活。

但在電影《影里》中，震災的存在感顯然強了不少。電視新聞的播報，失蹤者名單，一片狼藉的今野的家，無(wú)一不都在指向發(fā)生在2011年3月11日14：46分的那次日本未曾有過(guò)的大災難。今野和日淺的對視，今野和日淺兩人深夜獨處時(shí)的緊張感，做了變性手術(shù)的前男友的登場(chǎng)，在“那一天”之前今野的世界還有陽(yáng)光照進(jìn)來(lái)，“那一天”之后今野的世界一片灰暗…比起原作小說(shuō)，電影里的“同志身份“也得到了一些顯現。哪怕這一點(diǎn)顯現和其他的同性電影相比，依然是微弱到幾乎不值一提。

把原作改編得有些 “明白”或許稱(chēng)得上電影《影里》的一個(gè)小缺點(diǎn)，但我認為它值得更多正面評價(jià)的一個(gè)點(diǎn)在于，從它身上可以看的到現在日本同志電影的新相貌和新的發(fā)展方向。

在同志電影制作方面，和國內一樣，日本也陷入了一個(gè)怪圈。bl漫改影視劇在市場(chǎng)盛行，而描寫(xiě)真實(shí)同志的同志電影極其少見(jiàn)。當漫改忙著(zhù)描繪兩個(gè)同性的年輕人被迫同住一個(gè)屋檐下而漸漸互生情愫，或者gay成功掰彎直男迎來(lái)歡喜結局的幻想情節時(shí)，已出柜的同志導演——橋口亮輔的電影《戀人們》（2015）里面，出現了這樣完全相反的場(chǎng)面：律師四之宮是個(gè)同志，在他被暗戀多年的已婚直男誤會(huì )而被迫斷絕聯(lián)系，一個(gè)人站在陰暗巷子里，在電話(huà)里邊向對方辯解并做最后的告白，邊痛哭流涕。四之宮早在學(xué)生時(shí)代就曾向直男告白，對方不接受卻提議繼續以朋友的身份相處長(cháng)達數年。電影《影里》也有相似的情節，日淺遭到今野的強吻，卻在推開(kāi)今野之后繼續倒在今野家的沙發(fā)上呼呼大睡，隔日再若無(wú)其事地邀請今野一同外出釣魚(yú)，和繼續保持聯(lián)絡(luò )和交往。bl向作品里那種存在于gay與直男間的奇怪電流波動(dòng)似乎很難在描繪現實(shí)生活的同志電影里出現。

雖然困難，但那種電流也不是沒(méi)在非bl漫改電影中出現過(guò)。巖井俊二2016年的電影《瑞普·凡·溫克爾的新娘》里就出現了女性同性婚的鏡頭。因為并未在影片里直接提及有關(guān)lesbian這個(gè)身份的事情，所以造成不少觀(guān)眾困惑女主人公皆川七海和真白之間究竟是友情還是愛(ài)情。但如果我們考慮一下這部電影的制作背景-2015年，東京澀谷宣布承認同性伴侶關(guān)系，同時(shí)一ノ瀬文香和杉森茜這兩位日本演藝圈女藝人也在同年舉辦了同性婚禮，2016年的《瑞普·凡·溫克爾的新娘》里的同性婚禮場(chǎng)面似乎有了些象征意味。兩位女性在各自人生最無(wú)助的時(shí)刻相遇，經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的相處，然后一同穿上婚紗來(lái)陪伴彼此接下來(lái)的生活。在這個(gè)過(guò)程里，完全沒(méi)有對“同志”的任何形式的提及。不得不說(shuō)，同樣是“去同志身份化”，和《影里》相比，巖井俊二的處理方式確實(shí)更加夢(mèng)幻?！队袄铩肥窃诩澎o山谷中靜靜流淌的溪流，《瑞普·凡·溫克爾的新娘》是大人版的愛(ài)麗絲夢(mèng)游仙境。巖井讓女主進(jìn)入的仙境中，沒(méi)有現實(shí)世界預設的身份枷鎖，充滿(mǎn)了未知。

再說(shuō)回震災這個(gè)主題，像《影里》一樣，《戀人們》和《瑞普·凡·溫克爾的新娘》也都以非常隱秘的方式描繪了后3.11時(shí)代的世界?！队袄铩防?，今野的日常生活以“那一天”為界限被徹底顛覆了。在“那一天”之前，日淺也曾不告而別過(guò)，但那時(shí)今野并沒(méi)有像最后一次一樣去努力尋找他的蹤跡。是災難的發(fā)生促使了今野的這個(gè)變化。同樣《戀人們》里面，三個(gè)故事的主人公身上都分別出現了疑似震災帶來(lái)的變化。鰥夫筱冢淳在失去妻子后一直過(guò)著(zhù)渾渾噩噩的生活，突然有一天他決心要堵上一切為不幸遇害的妻子討回公道；律師四之宮已經(jīng)有了同性戀人，卻還是對已婚的多年好友念念不忘，小心翼翼地想要靠近對方（這部影片，這部分占比最?。?；主婦高橋瞳子不滿(mǎn)婆婆丈夫長(cháng)期輕視自己，欲求不滿(mǎn)的她選擇和另外一個(gè)男性發(fā)生婚外情。另外，《瑞普·凡·溫克爾的新娘》里，女主人公皆川的兩次結婚也非常突然（巖井俊二在采訪(fǎng)中直接表示過(guò)這部影片就是在表現震災之后的世界）。這些人物似乎都曾長(cháng)期過(guò)著(zhù)有些壓抑的生活，然后突然在某一個(gè)節點(diǎn)做出了一反往常的行為——以各自的方式去和別人建立新的聯(lián)系。這個(gè)變化可以和災難后心理學(xué)聯(lián)系起來(lái)，有新聞和研究指出過(guò)，在3.11之后，日本的結婚人數驟增。巨大災難的發(fā)生使得人們迫切想要和別人建立更加深刻的聯(lián)系。我們可以猜測一下，今野之所以會(huì )如此執著(zhù)于找尋日淺的下落，是否是因為震災發(fā)生后，今野意識到自己最想見(jiàn)到的人正是日淺呢？（補充：電影《戀人們》似乎還有兩個(gè)地方暗示了震災，一個(gè)是筱冢淳的工作，他是工作內容就是負責橋梁檢修；二是律師四之宮登場(chǎng)時(shí)腿部是打著(zhù)石膏的。不知道橋梁和腿是否都是在地震中受的傷。）

由此可以說(shuō)，以上所寫(xiě)到的三部影片全都是刻意回避了正面描寫(xiě)震災的震災后電影，也就是后3.11時(shí)代電影。也許是因為有關(guān)震災的記憶太慘痛，電影里的人物是刻意回避想起這個(gè)行為（正面描寫(xiě)震災的影像近年也非常多，例如NHK2016年所拍攝的紀錄片《風(fēng)的電話(huà)》和諏訪(fǎng)敦彥2020年的電影《風(fēng)的電話(huà)》）?；蛘哒f(shuō)制作者想要描繪的就是這種震災之后的日常生活，震災已經(jīng)過(guò)去了，我們不必迫使每一個(gè)人都背負時(shí)時(shí)刻刻記起它的責任，但因為它的出現，我們每一個(gè)人的日常生活確實(shí)被改變了，不會(huì )再和以往一樣了。在這個(gè)意義上，庵野秀明的《新哥斯拉》（2016）和新海誠的大熱動(dòng)畫(huà)電影《你的名字》（2016）都可以稱(chēng)得上是后3.11時(shí)代的電影。他們的共同點(diǎn)就是在作品里消解震災的真實(shí)影像，轉而用間接的方式去表現震災之后每一個(gè)個(gè)體的內在感受和平凡日常。

總結一下這篇文章主要談?wù)摰娜坑捌队袄铩?，《戀人們》和《瑞普·凡·溫克爾的新娘》的共同點(diǎn)的話(huà)，可以說(shuō)，它們都既是震災后電影，又可被劃分在同志電影這個(gè)類(lèi)別中。哪怕它們既消解了有關(guān)震災的記憶，又在不同程度上對同志身份進(jìn)行了弱化。其中《影里》在這兩點(diǎn)上做的最徹底。同志這個(gè)性少數群體的身份和震災受難者這個(gè)也可稱(chēng)得上少數者的身份結合之后，又生成了新的身份。它既是少數者又是多數者?？傊?，這個(gè)身份不再具有單一指向性，它成了一個(gè)容器，一個(gè)可以承載各種個(gè)體各種隱秘情緒的容器。

拿《影里》來(lái)說(shuō)，小說(shuō)也好，電影也好，在一些讀者和觀(guān)眾眼中，它都是在不動(dòng)聲色地講述一個(gè)浪漫的單戀故事。不過(guò)我覺(jué)得在這方面，是電影更加打動(dòng)人。無(wú)論是看到片頭今野在人群里找尋日淺的身影，還是今野接過(guò)被日淺咬了一口的石榴，還是今野深夜醒來(lái)看到正俯下身看向自己的日淺的臉…以及今野在幾年后和新戀人一起在河邊釣魚(yú)的時(shí)候，看到了日淺在河對面和自己對視的幻影。這些鏡頭都無(wú)比真實(shí)地傳達出了今野一類(lèi)人所能擁有的最極致的愛(ài)意。

參考：

木村朗子【その後の震災後文學(xué)論】青木社 2018