《日落》是一部關(guān)于家庭、貧富懸殊和紛亂治安的電影。故事發(fā)生在墨西哥的度假勝地，中年男子尼爾和他的家人正在享受奢華的假期。然而，一通電話(huà)打破了他們的寧靜，尼爾得知母親病危，他們不得不匆忙回國。但是，尼爾的護照不見(jiàn)了，他只能與家人分開(kāi)。他被帶到了市區的一家破舊旅社，開(kāi)始了一段充滿(mǎn)暗流的旅程。導演米歇爾法蘭科以他家鄉的社會(huì )問(wèn)題為背景，再次展現了貧富差距和治安問(wèn)題。主演提姆羅斯和夏綠蒂甘斯柏的表演令人印象深刻，他們展現了上流社會(huì )的優(yōu)雅和焦慮不安。影片情節曲折，線(xiàn)索散落，觀(guān)眾需要自己去拼湊主角的真實(shí)動(dòng)機。影片通過(guò)潮退潮起、日升日落的象征，探討了生命的轉折和命運的無(wú)常?！度章洹肥且徊恳松钏嫉碾娪?，它讓觀(guān)眾思考社會(huì )問(wèn)題和個(gè)人命運的轉折點(diǎn)。它展現了人性的復雜性和生活的無(wú)常，給觀(guān)眾留下了深刻的印象。

這篇影評可能有劇透

因《新秩序》而備受關(guān)注的墨西哥導演米歇爾·弗朗哥，去年拉上在《慢性》里合作過(guò)的蒂姆·羅斯，拍了另一部寓言電影《日落》，結果“榮獲”威尼斯場(chǎng)刊評分倒數第一。想到《新秩序》問(wèn)世后同樣充滿(mǎn)爭議——不僅是政治性的爭議，也有敘事方法的爭議，但畢竟拿到了評審團大獎，也算有個(gè)收鑼罷鼓。而今《日落》的差評，究其原因，實(shí)際上就是弗朗哥在敘事上玩的這種“空城計”只能成效一次，也就不免讓他受到了更多質(zhì)疑。

不過(guò)，《日落》乃至《新秩序》在我看來(lái)無(wú)法被輕易地定為差評。二者當然有非常多美學(xué)上的疏漏值得推敲，但也彰顯出了一定“墨西哥新勢力”的創(chuàng )造性特質(zhì)。只是，如今活躍在影壇的這一批導演們（不單指墨西哥），無(wú)論是經(jīng)驗豐富的老油條，還是產(chǎn)量巔峰的青壯年，總是有意無(wú)意地陷入到質(zhì)感的陷阱中，以至于作品的諸多環(huán)節往往缺乏說(shuō)服力，于是就容易引起爭論，比如《安妮特》《貝爾法斯特》《鈦》等一眾節展系影片。這從側面印證了雖然他們的創(chuàng )造力均有獨特之處，但整體的美學(xué)和敘事沉淀得并不扎實(shí)，甚至有為了視覺(jué)景觀(guān)表達而犧牲美學(xué)邏輯的現象存在。

對于米歇爾·弗朗哥來(lái)說(shuō)，他掉入到的則是敘事的陷阱，也就是這兩年其徹底貫行的“反焦點(diǎn)敘事”，也就是我戲稱(chēng)的那種敘事上的“空城計”——明明內里空無(wú)一物，但不遮遮掩掩，反而大敞遙開(kāi)，外人卻覺(jué)得必有隱情，只得不斷在門(mén)外猜測。事實(shí)上，這種虛虛實(shí)實(shí)，疑上加疑，有虛無(wú)主義氣息的方法也不一定是壞事，更不意味著(zhù)作品就必然空洞無(wú)味，故弄玄虛。只是它制造出了一種比較“離經(jīng)叛道”的觀(guān)感，讓很多人不甚適應。實(shí)際上，玩這種敘事上的“空城計”，無(wú)非是想讓觀(guān)眾把自己的理解和感受填進(jìn)“空城”之中，有創(chuàng )作者邀請觀(guān)眾共同豐富意涵的意圖，但這種高風(fēng)險、不成熟的冷門(mén)技法，落實(shí)到個(gè)人觀(guān)感上就見(jiàn)仁見(jiàn)智了。

《新秩序》和《日落》都是建立在這種大策略之下。前者的看點(diǎn)在于極其顛覆類(lèi)型結構的敘事，也是近些年我看到過(guò)的“去人物化”最為徹底的電影?！叭ト宋锘笔欠唇裹c(diǎn)敘事最典型的一種，聽(tīng)起來(lái)就非常極端：連人物都沒(méi)有了，敘事要如何聚焦？影片如何使情感接續呢？米歇爾用影像給出的回復是“不聚焦，不接續”。情感仍舊被展現，只是不再像通常的電影那樣，讓觀(guān)眾以對人物共情的方式展現，而是反其道行之，盡可能最大限度地剝離代入感，強迫觀(guān)眾“冷眼旁觀(guān)”整場(chǎng)事件，配以突然的戲劇性手法，通過(guò)不同視角的入場(chǎng)與退場(chǎng)去阻隔觀(guān)眾與人物間的情緒聯(lián)系。所以，《新秩序》營(yíng)造的其實(shí)是一種街頭圍觀(guān)的氛圍，我們如同“邂逅”這場(chǎng)事件的發(fā)生，而不是有所準備地“欣賞”它。區別在于，真正的街頭圍觀(guān)是全然突發(fā)和陌生的情境，而反焦點(diǎn)敘事卻依舊會(huì )提供給你少量的前因后果，但也只是少量而已，對于傳統的影像敘事法而言基本可以忽略不計，人物已經(jīng)高度工具化、符號化了。

在這樣的結構狀態(tài)下，我們看完《新秩序》不禁要發(fā)問(wèn)：這些人物的努力——不如說(shuō)是工具的行動(dòng)，符號的位移——到底有什么意義？不管是豪門(mén)千金，還是忠心耿耿的司機和傭人，還是曾經(jīng)在豪門(mén)打工的老者，抑或者是千金的兄弟和父母，這一連串的掙扎到底有什么意義？答案是沒(méi)有意義。在強大的威權面前，個(gè)體的一切努力都是虛無(wú)，這無(wú)疑是《新秩序》明晃晃表達出來(lái)的。因此，影片雖然沒(méi)有任何超現實(shí)的元素出現，但依舊是典型的反烏托邦電影，借虛諷實(shí)，是一出敵托邦語(yǔ)境下的景觀(guān)敘述。米歇爾認為正是這種極致的“去人物化”，他才能得以清晰、自然、全面地描述這個(gè)虛構世界本身，才能客觀(guān)冷靜地展現他們的絕望和徒勞，進(jìn)而完成世界觀(guān)敘事，散發(fā)出驚悚和荒誕的氤氳。傳統電影敘事中強大的主動(dòng)性人格在這里全部失效，淪為不能讓觀(guān)眾代入并共情的符號和工具，進(jìn)而變成文本內無(wú)關(guān)痛癢的犧牲品。至此“空城計”得以奏效，使得作品所表現的世界是如此不寒而栗，如此荒誕又真實(shí)。

需要強調的是，《新秩序》不是傳統意義上的群像戲，無(wú)論在鏡頭組接的方法，不同視角的轉變方式，人物的入場(chǎng)與離場(chǎng)，敘事結構放開(kāi)和收緊的時(shí)機，以及影像調度的節奏變換上，與群像電影實(shí)有諸多不同。所以群像戲不能被稱(chēng)為反焦點(diǎn)敘事，而是多焦點(diǎn)敘事，或者叫多視角敘事、多線(xiàn)敘事。退一步說(shuō)，《新秩序》的焦點(diǎn)是在那個(gè)虛構世界本身上，但虛構世界又怎么能對的準焦呢？我們跟鏡頭一樣，最終看到的只是那個(gè)世界的冰山一角罷了，只是盲人摸象而已，所以它實(shí)質(zhì)上是完全虛焦的，也就是反焦點(diǎn)的。

“去人物化”當然不是真的不拍攝人物，而是看似對準了人物，但實(shí)際的能指在人物背后，或者說(shuō)人物本身不具有能指性?！胺唇裹c(diǎn)敘事”也不是真的對不準鏡頭焦點(diǎn)，而是創(chuàng )作者想表達的東西在焦點(diǎn)之外，行動(dòng)之旁，景深之中。在這種目的下，創(chuàng )作者并不想讓觀(guān)眾再去費盡心思關(guān)心、猜測人物的命運，也不再把精力放在人物的性格、背景、心理活動(dòng)、情緒狀態(tài)、甚至思想立場(chǎng)的勾勒上，而是將人物降格為一個(gè)大敘事目的下可有可無(wú)的因子，木訥而機械，完全可以被看做紙片人一般的存在。但觀(guān)眾畢竟不是機器，鏡頭總是要展現角色的經(jīng)歷和行為，也難免或多或少會(huì )有所共情，但這樣的觀(guān)感結果，無(wú)非就是看他們不斷地掙扎之后，仍將墜入深淵或無(wú)疾而終而生出的無(wú)力感，勢必如鯁在喉。

這類(lèi)技巧之所以能在美學(xué)上成立，是因為我們擁有攝影機這一作弊道具。攝影機雖無(wú)法對焦整個(gè)世界，但可以任意拼湊，可以進(jìn)入到許多私人空間讓觀(guān)眾圍觀(guān)，印證著(zhù)影像天然的偷窺性不可逆反，也是在圍觀(guān)之外交代少量前因后果的手段。鏡頭探入私人空間，實(shí)質(zhì)上也就瞬間將其轉變成了公共空間，至少是敘事上的公共空間。在面對《新秩序》這樣的電影時(shí)，我們實(shí)際已經(jīng)成為了魯迅筆下的看客——主導我們關(guān)注并好奇這個(gè)故事的動(dòng)力，不是對其少量前因后果、來(lái)龍去脈的探究，也不是我們對當事人逐步連接情感的過(guò)程，而是感官對刺激性事物的原始欲望。這聽(tīng)起來(lái)，又有點(diǎn)像一種影像美學(xué)上的震撼式教育?？傊?，工具人、符號化、臉譜化這些東西，一般在劇作里都屬于貶義詞，米歇爾卻熱衷于將它們作為自己電影的標簽和特質(zhì)，再加上運用的比較直白，缺了些曲折迂回的美感，必然顯得鋌而走險，難被更廣大觀(guān)眾接受。

到了《日落》，米歇爾不再制造那種圍觀(guān)的感覺(jué)，但影片依舊是“去人物化”的。整個(gè)敘事看似有一個(gè)主體視角，蒂姆·羅斯扮演的尼爾·貝內特，但實(shí)際上這完全是個(gè)空殼形象，是一個(gè)跟《新秩序》里的若干人等同樣高度工具化、符號化的人物，是本片“空城計”的核心。尼爾簡(jiǎn)直是所有類(lèi)型片主角的反例，這個(gè)人沒(méi)有任何的能動(dòng)性，也就不提供任何敘事視角的功能。他不尋找，不探索，不思考，不自贖，拒絕抓住所有改變自己命運的機會(huì )，甚至連轉轉頭觀(guān)察周遭的情景都寥寥無(wú)幾，只愿意盯著(zhù)一望無(wú)際的海洋，生動(dòng)詮釋了什么叫“存在主義的陰影”。

于是，我們在他身上找不到任何焦點(diǎn)，自然也找不到任何情感的落腳點(diǎn)，只有滿(mǎn)腹狐疑地盯著(zhù)他靜坐、發(fā)呆、吃飯、睡覺(jué)……我們心里的無(wú)數問(wèn)號最終都匯成一句話(huà)：這人到底怎么了？電影幾乎2/3的篇幅他什么事情也沒(méi)干，唯一最能體現他主動(dòng)性的，就是在理查德的協(xié)助下簽署放棄遺產(chǎn)承諾書(shū)，為此他還簽了兩遍。除此之外他全部是封閉和麻木的狀態(tài)，連話(huà)都懶得說(shuō)，碰到槍擊事件也只是驚了一小下，就立刻恢復木訥，只在跟情人貝蕾妮絲的時(shí)候展現出了點(diǎn)兒激情，但這也是轉瞬即逝，基本沒(méi)有任何的深入交流，何況最后他又選擇離開(kāi)貝蕾妮絲。

如此這般毫無(wú)弧線(xiàn)的角色，我們要怎么體察他，要怎么走入他的內心？沒(méi)有任何可能。相反他的身份和表面的家庭背景，聯(lián)系到敘事主題以及鏡頭組接等部分后，倒是給我們提供了許多可供解讀的意象空間，這就是空城計里大敞遙開(kāi)的那扇門(mén)。尼爾與其說(shuō)是一名劇作虛構的角色，不如說(shuō)是一個(gè)有著(zhù)淺淺紋路的容器，觀(guān)眾可以自由選擇將自己的思索和答案放進(jìn)去，而不必擔心過(guò)度解讀的嫌疑，因為所有解讀的依據只有容器壁上那些淺淺的紋路。

就比如影片的名字叫《日落（Sundown）》，貝內特一家又是正統英國倫敦人，難免聯(lián)想到“日不落帝國”的“日落”。尼爾對自己人生的放棄，幾乎完全對標殖民時(shí)代之后老牌資本主義霸主的衰落命運。除此之外，貝內特一家繼承了祖上龐大的產(chǎn)業(yè)，是典型的精英富人階級，這不就是資本主義圖征的絕佳代表嗎？但他又如此墮落自閉，主動(dòng)放棄繼承權，面對所有問(wèn)題時(shí)都一言不發(fā)，選擇逃避，哪怕進(jìn)了監獄也是臉不變色。只有聽(tīng)到妹妹死訊才有所動(dòng)容，旋即又恢復冷靜，并依舊選擇放棄人生，而不是承擔起妹妹的遺志。他強調了兩次自己深?lèi)?ài)著(zhù)家人，但卻基本上沒(méi)有任何主動(dòng)示愛(ài)的行為，反而用實(shí)際行動(dòng)疏遠一切親密關(guān)系。這些情節無(wú)不讓人聯(lián)想到對資本主義制度的象征性所指。

夏洛特·甘斯布飾演的艾莉絲·貝內特，亨利·古德曼飾演的家族律師理查德，還有艾莉絲的兩個(gè)兒女，以及本地情人貝蕾妮絲，更是延續了米歇爾不舍得將筆墨浪費在人物身上的思路。這些配角都是純粹功能性的，導演毫不關(guān)心他們在劇作層面上的展開(kāi)和收束。當然，他們保留著(zhù)正常的情感表達，不像尼爾那樣完全成了一具行尸走肉。艾莉絲聽(tīng)到母親去世的消息會(huì )悲傷，看到尼爾沒(méi)帶護照以及“自甘墮落”的樣子會(huì )憤怒，兩個(gè)孩子面對自己麻木的舅舅簽字時(shí)也會(huì )無(wú)奈和憤懣。但僅僅只是這些常規的情緒變化，實(shí)在稱(chēng)不上就有完整的人物弧光了。包括理查德，更是一個(gè)用完即棄的角色，他到底是貝內特家忠心耿耿的仆人，還是也有自己的小算盤(pán)？我們無(wú)從得知，影片也懶得交代，因為這對它的主題目的起不到任何幫助。

鏡頭賦予每個(gè)人物的面貌都是曖昧模糊的，于是，我們只能試圖從演員本身的表演上，去揣測他們真實(shí)的心境和想法。只能從只言片語(yǔ)的對白中，去探究故事的起因和結果。當然，米歇爾給觀(guān)眾開(kāi)了這道口子，通過(guò)甘斯布和古德曼生動(dòng)的表演，通過(guò)尼爾和貝蕾妮絲唯一一次超過(guò)十句話(huà)的聊天，電影還是交代了不少信息。當然，蒂姆的表演實(shí)在說(shuō)不上生動(dòng)，因為他本身就被要求扮演一具資產(chǎn)階級僵尸。對于這些交代性的信息，我倒覺(jué)得米歇爾做的不如《新秩序》徹底，既然選擇了“反焦點(diǎn)敘事”，并做出這么極致化的反人物塑造（去人物化），為什么還提供了兩三個(gè)信息焦點(diǎn)供觀(guān)眾理解呢？你干脆就徹底別讓觀(guān)眾理解到任何背景故事，純靠猜測好了。

于是，本片最大的敗筆毫不意外地出現在結尾。導演給尼爾這個(gè)只有淺顯紋路的容器，又多在底部刻上了一道說(shuō)明：癌癥。這個(gè)設計實(shí)在是畫(huà)蛇添足，多此一舉，并且立刻讓影片落入狗血家庭情感劇的俗套境界。尼爾作為副食品業(yè)大亨，放棄人生的想法如果還是來(lái)自絕癥的話(huà)，那主題格局實(shí)在變得小了。若他只是純粹的自己健健康康，家財萬(wàn)貫，突然就不想干了，那還能說(shuō)他的境界至少夠得到尼采的膝蓋，結果現在連尼采的腳毛都摸不到。

也許《日落》的失敗就在這里，它還是忍不住在結尾給出了一個(gè)似是而非的答案，為這謎一般的空殼人物勉強找了個(gè)思想的落腳點(diǎn)，這大大抵消了耗費70分鐘所建立起來(lái)的諷刺性文本?；剡^(guò)頭看《新秩序》，結局富豪一家和軍政府并排參加儀式，吊死了真心幫助富豪的仆人，這種文本上的升華和沖擊力怎能是《日落》可比的？另一方面，我不認為《日落》依舊是探討階級對立的電影，影片中出現的槍擊和搶劫，完全是偶發(fā)性事件，鏡頭并沒(méi)有展現它們已成為一種現象。反觀(guān)《新秩序》，之所以能貼上反烏托邦的標簽，是因為我們從大篇幅的暴動(dòng)中感受到社會(huì )的全面失控，從政府的態(tài)度行為上感受到那個(gè)世界的荒謬和殘忍。

所以只有將不可理喻的反常描繪成司空見(jiàn)慣的日常時(shí)，我們才有理由認為它是反烏托邦式的批判推演，才會(huì )涉及到階級矛盾、種族沖突等等關(guān)于宏大二元對立的探討。而《日落》只有沙灘上的巡邏士兵這一個(gè)鏡頭，算得上是日常中的反常，以及阿爾普爾科海灘這個(gè)地標引發(fā)的暴力聯(lián)想，但這些意象實(shí)在是太微弱了。所以影片更像是對一元對象——資本主義/資產(chǎn)階級的揶揄和控訴，在控訴中還夾雜著(zhù)失望之情。無(wú)論是一眾工具人角色，還是尼爾這樣的空殼形象，抑或是艱難喘息的魚(yú)、被解剖的豬等等影像符號，無(wú)不是對資產(chǎn)階級明白無(wú)誤的諷喻。但這些很難說(shuō)涉及到窮富之間的對立周旋，更多是表達階級內部的崩潰和隕落。

另外一個(gè)瑕疵，是當鏡頭面對尼爾這樣的資產(chǎn)階級僵尸時(shí)，米歇爾沒(méi)能找到更具創(chuàng )造性的調度手法，當然做到這一點(diǎn)是很難的。尼爾這樣將自己牢牢固定在某個(gè)點(diǎn)的人物，缺乏任何有機的動(dòng)作和主觀(guān)能動(dòng)性，因此鏡頭越是逼近他，我們越看不到任何實(shí)在的東西。所以米歇爾要么讓鏡頭保持距離，以同樣滯緩的調度節奏去表現他滯緩的生命力，要么就是通過(guò)其他工具性配角，去對比他的機械和麻木。如此這般，自然很難帶來(lái)所謂賞心悅目的體驗。無(wú)論鏡頭再怎么頻繁運動(dòng)，場(chǎng)景變換再怎么豐富，突發(fā)的戲劇沖突再怎么強烈，我們均只能感受到一潭死水般的冰冷和寂靜?！度章洹放c其說(shuō)是活動(dòng)影像，更像是一個(gè)靜態(tài)的美術(shù)作品，這種無(wú)論如何無(wú)法調動(dòng)起來(lái)的靜止和遲滯，自然是敘事文本和主旨立意由內而生的結果。

米歇爾·弗朗哥本來(lái)是在給觀(guān)眾設置敘事的陷阱，但這回他自己掉了進(jìn)去。然而《日落》不是一無(wú)是處的電影，但既然選擇了這樣的題材和人物，就意味著(zhù)走上了“反影像”的道路。我們見(jiàn)識過(guò)太多反類(lèi)型、反高潮的敘事設置，但對于“反影像”，實(shí)則是比“反焦點(diǎn)敘事”和“去人物化”更高一級的美學(xué)挑戰，我想世界上能玩好它的導演屈指可數。如果單看視覺(jué)規模和主題對象的話(huà)，《日落》肯定比《新秩序》要小得多，但對個(gè)體的刻畫(huà)其實(shí)更需要功力，就像書(shū)法里最難寫(xiě)的是筆畫(huà)最少的字一樣，何況這個(gè)個(gè)體還是一個(gè)非常態(tài)形象。于是，米歇爾本就不太成熟的“反焦點(diǎn)敘事”很難駕馭好《日落》這樣的主題，再加上文本上的猶豫和顧此失彼，讓作品的語(yǔ)意變得不再延綿緊密。

我一直以來(lái)對墨西哥電影充滿(mǎn)敬意和信心。墨西哥絕對不是一個(gè)電影小國，反而是拉美電影甚至世界電影的中堅力量。自80年代遭遇空前的債務(wù)危機之后，墨西哥電影瀕臨死亡，94年又爆發(fā)金融危機，使得來(lái)年的墨影年產(chǎn)量低至9部，即便如此，這9部影片也幾乎都是可圈可點(diǎn)的上乘之作，可見(jiàn)其創(chuàng )造力之強勁。隨后，墨西哥電影迅速復興，無(wú)論是拍出過(guò)《紅色黎明》的豪爾赫·方斯，還是獨立片巨匠奧圖羅·利普斯坦，以及卡洛斯·卡雷拉（《本哈明的女人》《阿馬羅神父的罪惡》），阿方索·阿雷奧（《巧克力情人》），胡安·卡洛斯·德里亞卡（《空中之聲》），以及杰出的女性主義導演瑪利亞·諾瓦羅（《丹頌》《離去無(wú)痕》），都在堅持不懈地拍攝，佳作頻出，不斷加深我對墨西哥電影的認知。

到了本世紀初，盡人皆知的“墨西哥三杰”（阿方索·卡隆，吉爾莫·德?tīng)枴ね恿_，亞歷桑德羅·岡薩雷斯·伊納里圖）攻陷奧斯卡，同時(shí)老導演們仍舊活躍于創(chuàng )作一線(xiàn)，也有像米歇爾·弗朗哥這樣的新銳導演出現，這些都給我留下了許多獨特的影像記憶。債務(wù)危機、社會(huì )分裂、階級矛盾、民主革命……種種時(shí)代事件反成為墨西哥電影的土壤，孕育出了不一樣的“墨影美學(xué)”。再回想到路易斯·布努埃爾1949年成為墨西哥公民，給那里帶去了超現實(shí)主義，以及50年代后的魔幻現實(shí)主義，墨西哥電影一直有著(zhù)一種難以言說(shuō)的“異端性”，大多數影片實(shí)際上沒(méi)有想象的那么魔幻現實(shí)和超現實(shí)，但也不是純然的現實(shí)主義。哪怕是同志電影和女性電影，也完全不走歐美亞那樣的路子，而總是介于各種形式之間，調和出一種雜糅不同風(fēng)格和觀(guān)感的獨特風(fēng)味。不過(guò)，這些年墨影似乎又遇到了一些瓶頸，但或許也是驚喜出現的前奏，因為自1990年墨西哥將60-80年代禁片逐步解凍以來(lái)，墨影可說(shuō)是以全然開(kāi)放的姿態(tài)去勾勒社會(huì )及人性，而開(kāi)放，則是任何國家電影創(chuàng )作得以繁榮的真理奧義。