男與女是一部由春電影公司制作的愛(ài)情電影，故事發(fā)生在異國他鄉，講述了男主角基宏和女主角尚敏之間的禁忌愛(ài)情。導演是李潤基，男主角由孔侑飾演，女主角由全度妍飾演。這是孔侑首次嘗試激情戲的角色，而全度妍則是出于對春電影公司和導演的信任接受了這個(gè)挑戰。李潤基之前導演過(guò)《精彩的一天》和《愛(ài)，不愛(ài)》等作品。

這部電影有一個(gè)直白的標題，不是《她與他》，不是《傲慢與偏見(jiàn)》，不是《志明與春嬌》，是《男與女》。男與女，剝離了一切社會(huì )意涵和主體性，赤裸如亞當和夏娃，一葉蔽體地入畫(huà)，被毒蛇引誘吃下禁果。
據不負責推測，近年來(lái)出軌題材的影視作品如雨后春筍，日劇《晝顏》，韓劇《這周，妻子要劈腿了》，還有非典型出軌題材的國產(chǎn)劇《中國式關(guān)系》，美劇更不消說(shuō)，出軌已成為挖掘人性的敘事手段之一。
一夫一妻的社會(huì )制度下，公眾對“第三者”的容忍度極低，比如涉及婚外情的明星無(wú)不被口誅筆伐，“渣男”“小三”幾乎成為伴隨其一生的名號。但是，為什么以出軌者為第一視角的影視劇卻受到歡迎？究其原因，一是社會(huì )風(fēng)氣的轉變，“性解放”的理念挑戰了傳統的愛(ài)情觀(guān)、家庭觀(guān)，并與新自由主義勾連，推衍至人人都有自由追求愛(ài)的權利。愛(ài)可以超越性別、種族、信仰，以及婚姻狀況，也就說(shuō)你在簡(jiǎn)歷的“基本情況”里填寫(xiě)的項目都可以被超越掉，戀愛(ài)大過(guò)天??！
但這并不足以撼動(dòng)以家庭為單位的社會(huì )結構，小家要穩定，大家才能“和平崛起”，出軌這種破壞和諧社會(huì )之舉決不可能被核心價(jià)值觀(guān)認可。這也引出了另一個(gè)反面——禁忌之戀。越是被壓抑的話(huà)語(yǔ)，越是容易勾起求知欲。為什么觀(guān)眾會(huì )對禁忌之戀興致勃勃？除了戲劇性外，出軌題材的主角往往是觀(guān)眾欲望的投射，主人公克服重重困難，掙脫世俗的韁繩，在情愛(ài)的莽莽平原上裸奔。要說(shuō)明的是，觀(guān)眾的欲望并非出軌，而是對純粹愛(ài)情的渴望，拋卻一切成見(jiàn)，成就一種明知不可為而為之的暢快淋漓。
在分析電影前，先引入幾個(gè)概念，即弗洛伊德所主張的“本我”、“自我”和“超我”。本我毫不保留地追求身體和心靈的滿(mǎn)足；自我壓抑本我、調試本我，以適應環(huán)境；超我是對社會(huì )道德規范和主流價(jià)值判斷的絕對服從。
借重弗洛伊德的“靈魂溯源法”，回到電影，先從人物關(guān)系談起。


1.文姝與基弘：一個(gè)愛(ài)而不得，一個(gè)愛(ài)而無(wú)能

男主基弘的女兒患有自閉癥，而他的妻子文姝，按照文姝媽媽的話(huà)說(shuō)：“情緒起伏很大，被害意識很強，年紀輕輕就嫁為人婦生了孩子，每天只知道看著(zhù)老公生活，還沒(méi)長(cháng)大成熟而已?！笨梢?jiàn)文姝基本沒(méi)有什么社會(huì )歷練，剛走出父母的庇護又立刻被丈夫“托管”起來(lái)，還沒(méi)“長(cháng)大成熟”就生下女兒宥琳。雖然從她照顧宥琳的細節中能看出她非常愛(ài)宥琳，但在她“犯病”的的時(shí)候，又會(huì )陷入一種完全自我的狀態(tài)，全然不顧忌旁人的感受，包括自己的丈夫和女兒。
有一個(gè)段落很典型：文姝給媽媽打電話(huà)時(shí)看見(jiàn)廚房里丈夫在和合伙人聊天，便醋意大發(fā)，立刻掛掉媽媽的電話(huà)。

之后在晚宴上說(shuō)一些讓合伙人難堪的話(huà)。

心情不好就耍酒瘋，站在露臺上不肯下來(lái)，賓客們都非常尷尬。

女兒看到她失神的樣子，真·嚇尿了，而她卻像沒(méi)事的人一樣抱走女兒，還不忘囑咐賓客們不要走，等下繼續玩。

時(shí)隔不久的一天晚上，文姝吃下安定藥物倒在自家洗手間，完全不考慮會(huì )被女兒撞見(jiàn)，最后被送去了醫院。

在醫院里，文姝的媽媽反過(guò)來(lái)安慰基弘：“不要自責，這不是第一次了……”岳母把文姝和宥琳一塊接回了老家，才有了男主陪女主的釜山行。
文姝無(wú)疑是基弘最大的負擔，她完全依附于丈夫，不具備自我料理的能力，在育兒上非但沒(méi)有盡到責任，還時(shí)常捅婁子，最終都要由基弘來(lái)收場(chǎng)。但文姝極度缺乏安全感的心理狀態(tài)，也部分因為基弘。他曾對發(fā)小袒露心聲：“總感覺(jué)我活著(zhù)是可有可無(wú)的”，而對方的回應是：“你從小就有點(diǎn)這樣?！彪娪袄餂](méi)有出現基弘的家庭背景，但這一幕卻表明，基弘原生家庭的愛(ài)是缺席的，他認為自己“可有可無(wú)”，這是很?chē)乐氐氖桦x感。設想在初遇文姝時(shí)，一個(gè)熾熱地迷戀著(zhù)他的女孩，一個(gè)需要他保護的女孩，讓他迅速找到了被需要的感覺(jué)，對妻子無(wú)節制的呵護甚至寵溺，造成了二人不平等的婚姻關(guān)系。一旦他的給予所有減少，文姝就能立刻察覺(jué)。影片后半段，文姝對基弘說(shuō)：“我很喜歡哥哥，可以說(shuō)喜歡得過(guò)頭了。但我需要一個(gè)把我當成女人的男人，我并不是想要一個(gè)監護人?！彼钪说年P(guān)系是責任多于愛(ài)，卻無(wú)法像一個(gè)成年人一樣解決問(wèn)題，到頭來(lái)還是一味索要，要求對方為自己做出改變。
文姝對基弘，是愛(ài)而不得，越得不到越是極力索要，把對方逼入深淵?；雽ξ逆?，是愛(ài)而無(wú)能，他傾盡所有，卻沒(méi)有按照對方想要的方式給她愛(ài)，也手刃了自己。


2. 基弘和尚敏：情愛(ài)面前沒(méi)有高手

看到豆瓣友鄰說(shuō)，基弘是一個(gè)“撩妹高手”，但在我看來(lái)，他的行為更像是一個(gè)“情竇初開(kāi)”的毛頭小子，去尚敏上班的地方等她、偷偷買(mǎi)票陪她去釜山、發(fā)一些可回可不回的短信，結果真的就被尚敏直接刪掉了。上面的分析提到，他用婚姻來(lái)彌補原生家庭的缺憾，卻在婚姻之外找到缺席的愛(ài)情。在這段婚外情中，可以說(shuō)基弘是先被撩的那個(gè)——先搭訕的是尚敏，提議去營(yíng)地的也是尚敏，在驅車(chē)路上基弘沉默無(wú)言，尚敏問(wèn)他：“你平時(shí)也這么沉默寡言嗎？”這句話(huà)并不禮貌，尚敏跨過(guò)了陌生人的模式，建立起更進(jìn)一步的溝通關(guān)系。大雪封路，尚敏選擇留下陪他，既可以解釋為“義氣”，也可以看作順水推舟地接近。雖然到森林里散步是基弘提出的，但尚敏爽快迎合，漸漸走在他前面。
在木屋里，是尚敏吻住了基弘。

當尚敏突然中斷熱情，望著(zhù)窗外的雪發(fā)愣時(shí)，基弘也跟著(zhù)停下，并小心翼翼地把她的衣角撫平；但她又開(kāi)始尋求溫暖時(shí)，基弘也跟著(zhù)被點(diǎn)燃……可見(jiàn)一開(kāi)始尚敏是主導者。
但尚敏并不想開(kāi)啟一段戀情，只是理智恰好走失，聽(tīng)任肉體自由行動(dòng)。在首爾，她工作體面，家住漢江邊的高級公寓，丈夫一表人才，還上電視分析現代人的精神壓力，也算是公眾人物。但在芬蘭，她全心全意地扮演母親的角色，兒子宗華患有抑郁癥，智力不正常，有時(shí)會(huì )動(dòng)手傷及她。平日兒子在身邊，攫取了她所有的注意力，兒子不在時(shí)，她內心充盈的部分被突然抽空，那一刻，她不再是時(shí)尚公司的社長(cháng)，不再是妻子，不再是母親。倫理、道德、責任，這些在文明社會(huì )中才有效的標簽紛紛掉落。在茫茫白雪中一所僻靜小屋里，身心俱疲的她下意識地還原成“本我”。
經(jīng)常見(jiàn)到一個(gè)辯題：“精神出軌和肉體出軌，你比較能接受哪一個(gè)？”這本身是一個(gè)偽命題，肉體出軌意味著(zhù)精神早已下線(xiàn)，而精神出軌也會(huì )導向肉體失控，這兩個(gè)概念本是一枚硬幣的兩面。再舉一個(gè)例子，這個(gè)世界上沒(méi)有所謂“男人都會(huì )犯的錯誤”，犯錯的人不是因為他是男人，而是因為他選擇了感官的愉悅，而非道德的恪守。
因此，木屋里發(fā)生的一切，是理性出走所引發(fā)的肉體失控。誰(shuí)撩誰(shuí)并不重要，情愛(ài)面前沒(méi)有所謂高手，都是與本我斗爭后敗下陣來(lái)的loser。


3. 基弘：欲望的存在，正是為了印證匱乏

《男與女》是一個(gè)愛(ài)情故事，卻無(wú)一不在訴說(shuō)孤獨。

基弘從一開(kāi)始的木訥寡言，到后來(lái)的“臭不要臉”——跟蹤尚敏、短信騷擾、三番五次去人家單位搞事情……一步步瓦解了尚敏的心防，卻在她拋夫棄子后不辭而別，這么看是個(gè)大寫(xiě)的渣男。
但是回到他與文姝構成的家庭里，年幼的女兒患有精神疾病，而妻子更是共建和諧家庭的豬隊友，他不得不枕戈待旦，應對隨時(shí)可能爆發(fā)的家庭危機。而尚敏似乎具備了他對一個(gè)妻子的所有幻想，細膩、成熟、體貼，有著(zhù)和他一樣的心靈痛感。在尚敏那里，他終于可以不做自己。比如在列車(chē)上咬住尚敏剝好的雞蛋，表現出與年齡不符的幼稚。

然則年齡無(wú)非是社會(huì )約定俗成的標簽，三十要而立了、四十要不惑了，但一個(gè)數值又如何能限定人生。
在這里要表白孔劉的演技，從遭遇中年危機的陰郁男子到眼神清澈宛如雀躍少年，他在兩個(gè)狀態(tài)間切換自如，非常經(jīng)得住大特寫(xiě)。不能因為幾幕大尺度的床戲就斷定本片“除了肉欲就是肉欲”，情感的表達是細碎綿長(cháng)的，發(fā)生在指尖碰觸時(shí)、眼神流轉間，需要去體會(huì )和捕捉?！皭?ài)你就要讓世界都知道這片魚(yú)塘被你承包了”是粗制濫造的偶像劇才會(huì )有的橋段。

基弘身上所背負的責任要比尚敏沉重得多，整個(gè)家庭都壓在他一個(gè)人身上。然而他對文姝和宥琳長(cháng)久以往的付出總是得不到正向反饋。所以每次出現家庭危機后，他都要逃向尚敏，無(wú)論是發(fā)短信也好、去守著(zhù)她也好，孤獨的靈魂要有一個(gè)棲息之所。但是，當女兒宥琳給他一個(gè)擁抱后，被愛(ài)的感覺(jué)和責任感再度浮現，這個(gè)家庭的巨大缺口終于有了一絲縫合。

基弘和尚敏的情感有許多錯位，錯位疊加導致最后不歡而散?；朐诰频攴块g門(mén)前久久徘徊，他此時(shí)內心是撕裂的，一方面對家庭尤其是對女兒的責任感令他愧疚，一方面對尚敏的依賴(lài)已是 “上癮”，他知道自己一旦踏進(jìn)那道門(mén)，就會(huì )再次失去理智，情不可自已。最終他選擇了回到“現實(shí)”。


4. 用時(shí)間來(lái)切分夢(mèng)境與現實(shí)

康德認為，時(shí)間和空間是人類(lèi)感知世界的方式。我們往往只關(guān)注空間場(chǎng)景的轉移，卻忽視了時(shí)間的流逝。忘記了時(shí)間，亦是模糊了現實(shí)。電影幾次出現時(shí)間的意象，用以標志夢(mèng)境和現實(shí)的區隔。夢(mèng)注定要醒來(lái)，也暗示了結局的悲劇性。
第一次是尚敏請基弘吃飯，餐廳響起鐘聲報時(shí)，尚敏仍要掏出手機看一眼，發(fā)現基弘望著(zhù)她，便解釋說(shuō)：“以前不這樣，一到這里就養成總看表的習慣，不知道現在是白天還是黑夜，也沒(méi)有個(gè)時(shí)間觀(guān)念?！被牖貞骸拔叶?，我也是過(guò)來(lái)人?！?br>

第二次是二人在酒店偷情，尚敏問(wèn)：“大概幾點(diǎn)了?！被胍ツ檬直?，尚敏攔住了他，說(shuō)：“不用了，不知道更好”。

第三次是回到芬蘭，親眼見(jiàn)到基弘和家人相處的樣子，尚敏乘出租車(chē)離開(kāi)，大哭一場(chǎng)后和司機下車(chē)抽煙，此時(shí)她問(wèn)起時(shí)間，司機要幫她去看時(shí)，她又說(shuō)了那句話(huà)：“It’s OK. I don’t need to know. It’s better not to know.”（不知道更好）

第一次時(shí)間意象出現：芬蘭地處北歐，白晝最長(cháng)的時(shí)候達21小時(shí)。由于體會(huì )不到月生日落的規律，常常要看表來(lái)確認是“am”還是“pm”。尚敏初到芬蘭還沒(méi)有適應，保留著(zhù)在首爾的慣性，要分辨出個(gè)所以然。而基弘則很泰然處之。
這一個(gè)細節也為后來(lái)木屋的情節埋下伏筆。一個(gè)陌生的時(shí)空，往往會(huì )影響一個(gè)人對世界的感知，而人又是從對世界的感知中進(jìn)行自我建構的。因此，在木屋里首先迷失自我的是尚敏，因為時(shí)空的轉移對她的影響更大。
第二次時(shí)間意象出現：尚敏從商務(wù)宴會(huì )上離席，到酒店赴約。對空間的感知仍舊能夠提醒她，這是一個(gè)曖昧的場(chǎng)所，一次自毀的行動(dòng)，一段不切實(shí)際的感情。但仿佛只要不知道時(shí)間，就可以一直睡下去，繼續沉浸在歡愉里。
第三次時(shí)間意象出現：如果說(shuō)在酒店刻意忘記時(shí)間，是因為不想回到現實(shí)，在芬蘭的出租車(chē)前不想知道時(shí)間，則是接受了現實(shí)。尚敏遠赴芬蘭，內心仍舊有不滅的希望，看見(jiàn)文姝和宥琳時(shí)還不能動(dòng)搖她的決心。但當她來(lái)到餐廳，看到基弘對著(zhù)家人溫暖的笑容，她選擇了放棄。
她對司機說(shuō)，It’s better not to know. 她不再執著(zhù)于把握時(shí)間，現實(shí)已是如此，知道多一分焦慮多一分，不如歸去。


5. 自由之苦

生而為人，與動(dòng)物不同之處在于，動(dòng)物求“生存”，而人類(lèi)求“存在”。我們常說(shuō)“怒刷存在感”，實(shí)際上是指要創(chuàng )造意義。意義的創(chuàng )造具有前提，首先把自己打磨成嵌入社會(huì )大機器的零件，只有置身于這個(gè)運轉機制，人的行為話(huà)語(yǔ)才能被賦予意義。
如果換一個(gè)結局，基弘和尚敏最后走到一起，道德和責任的重量同樣會(huì )不斷碾壓情感，終究逃脫不了既定的框架，他們所作出的所有努力，未嘗不是在削足適履、殺頭便冠。
反過(guò)來(lái)說(shuō)，人才是自由的動(dòng)物，我們可以選擇不為感官所奴役，按照道德法則做出選擇。在我們遵守規則時(shí)，我們自己也正是規則的制定者。但是誠如薩特所言：“人注定要受自由之苦……”
禁忌之戀明明有悖倫常，作為影視作品卻能夠被普遍接受，是因為影視作品的“造夢(mèng)屬性”。只有在夢(mèng)里，你才可以?huà)亝s一切羈絆，沿著(zhù)缺席的在場(chǎng)，抵達欲望。

公號：樂(lè )多（搜索“duofunny”可找到）
介紹：不定期打滾