《追隨》是一部懸疑驚悚電影，講述了一個(gè)游手好閑的作家比爾開(kāi)始跟蹤陌生人的故事。他盯上了一個(gè)販賣(mài)盜版光碟并從事擰門(mén)撬鎖活動(dòng)的商販克布，并與他一起潛入陌生人的家中。然而，比爾發(fā)現克布并不是為了財物，而是在尋找主人故意隱藏的隱私。在此過(guò)程中，比爾遇到了一個(gè)神秘的金發(fā)女人，他們之間的激情使比爾陷入了無(wú)法挽回的深淵。影片通過(guò)比爾的跟蹤行為揭示了人性的復雜性和黑暗面，同時(shí)展現了人們對權力和欲望的追逐以及不可避免的后果。整部電影劇情緊湊，情節跌宕起伏，演員們的精湛表演和導演的巧妙構思使得《追隨》成為一部令人難以忘懷的電影作品。

“在很長(cháng)時(shí)間里，我都是一個(gè)人生活。這種生活變得越來(lái)越孤單，并且乏味。一整天無(wú)事可做，就那么呆著(zhù)。從那時(shí)起，我開(kāi)始尾隨別人”，影片開(kāi)頭，我們的主人公比爾，一個(gè)“具有落魄藝術(shù)家氣質(zhì)”的孤獨年輕人對著(zhù)一名警察這樣自述。實(shí)際上，除了最后幾分鐘，該片的幾乎所有情節都在這種自述框架內被講述。觀(guān)眾最基本的觀(guān)影快感即來(lái)自聽(tīng)他人講訴私人生活史的過(guò)程。
        隨著(zhù)敘述的深入，一個(gè)年輕人孤單的生活展現在觀(guān)眾面前。他沒(méi)有工作，一個(gè)人住在污穢的單身公寓里，讀柏拉圖，想成為一名作家卻連承認這一夢(mèng)想的勇氣都沒(méi)有，對夢(mèng)露這樣的金發(fā)美女有著(zhù)性幻想（他床頭張貼著(zhù)夢(mèng)露的海報），沒(méi)有朋友，是“一條缺乏社交的可憐蟲(chóng)”。孤獨超過(guò)了一定限度就容易發(fā)生心理變態(tài)行為，我們的主人公開(kāi)始尾隨陌生人，偷窺他們的生活和工作，陶醉于一些意想不到的發(fā)現之中。事實(shí)上，在情節還沒(méi)展開(kāi)的最初幾分鐘里，我已把這個(gè)年輕人看作陀思妥耶夫斯基筆下那種人物；后來(lái)，當他的偷盜教練出現時(shí)，我又很容易地把它和布列松的《扒手》聯(lián)系起來(lái)——這兩部電影都包含一個(gè)孤獨的年輕人在非功利的動(dòng)機下犯罪的母題，而且他們都有一個(gè)指導他們犯罪的教練；如果說(shuō)《尾隨》中的年輕人缺乏《罪與罰》和《扒手》中主角們犯罪的哲學(xué)動(dòng)機，他倒是很接近于馬丁·斯科塞斯的“出租車(chē)司機”，在極端地孤獨中心理發(fā)生失衡，作出超越常規的舉動(dòng)。
        由于英國導演克里斯托弗·諾蘭的這部處女作在敘事方式上過(guò)于突出，開(kāi)創(chuàng )了一種諾蘭式的敘事風(fēng)格，且被認為為后來(lái)把這種敘事風(fēng)格發(fā)揮到極致的《記憶碎片》鋪平了道路，影評家們往往對其主題一筆帶過(guò)。實(shí)際上，在玩味敘事形式的同時(shí)，諾蘭處處不忘將他對世界和對人的看法注入電影，這使得該片在人性?xún)群陌盐丈弦策h高于那些平庸之作。
        當警察問(wèn)比爾為什么要尾隨別人時(shí)，比爾說(shuō)他是個(gè)作家，然后又改口說(shuō)他想成為一名作家，尾隨別人可以為他的寫(xiě)作發(fā)現素材。這是一個(gè)冠冕堂皇的理由，在比爾這么回答的同時(shí)，導演用粗糲的黑白畫(huà)面告訴了觀(guān)眾另一個(gè)答案：這是一個(gè)極端孤獨的年輕人，他被生活排斥在外。由于眼睛一直注視著(zhù)內心深處，疏于和外界聯(lián)絡(luò )，他幾乎完全與世隔絕著(zhù)。然而人總是社會(huì )性的生物，于是“尾隨”便成了他最低限度地參與生活的方式。由于意識到自己的行為處于瀕臨精神變態(tài)的邊緣，比爾嘗試通過(guò)建立理性的規范來(lái)防止自己失控，比如完全隨意，不得有預先的目標；尾隨一名對象的時(shí)間不能過(guò)長(cháng)；入夜后，不許在昏暗后尾隨一名女士等等。規范起初很奏效，但當“它停止這種隨機性時(shí)，事情就開(kāi)始慢慢變壞了”。
        最初打斷這種隨機性的是柯布的出現?？虏际潜槐葼栁搽S的一個(gè)人，但他發(fā)現了比爾的尾隨——后來(lái)觀(guān)眾才知道這都是柯布精心策劃的騙局。兩人一接觸，當即發(fā)現盡管方式不同，他們也算是志同道合：“兩人都對‘人’感興趣”。原來(lái)柯布和比爾有著(zhù)差不多同樣變態(tài)的愛(ài)好：入室行竊，偷取比如CD、日記、內衣等私人物品，盡管有時(shí)候也偷錢(qián)，但不是主要目的?？虏冀忉屨f(shuō)這樣做的所有樂(lè )趣完全在于打斷別人的生活，獲取某種心理快感。接下來(lái)就是柯布傳授比爾偷竊技巧的整個(gè)過(guò)程，這在某種程度上可看作是對《扒手》的模仿?？虏甲尡葼柤尤氲阶约旱耐蹈`行動(dòng)，同時(shí)也在不停地將他的偷竊心得講給比爾聽(tīng)。比如，他發(fā)現每個(gè)人都有一個(gè)盒子，當然大多數人只是有一個(gè)鞋盒而已，而少數人的盒子里裝著(zhù)他們不值錢(qián)但是卻最最私人的東西，在柯布看來(lái)，里面的每個(gè)東西都講述了一個(gè)關(guān)于它主人的最最秘密的故事。他總是最先尋找這個(gè)盒子，將其據為己有。有一次，比爾故意把柯布領(lǐng)到自己家里來(lái)偷竊，想不到柯布一眼就看出屋子的主人是一個(gè)“二十多歲的無(wú)業(yè)游民，幻想自己是一名作家”，且非常生氣，什么東西都沒(méi)拿就走了。當然，后來(lái)觀(guān)眾知道柯布其實(shí)為了實(shí)現他的陰謀事先跟蹤過(guò)比爾，他一定知道那里就是比爾的家。諾蘭甚至通過(guò)柯布之口對觀(guān)眾提出了很中產(chǎn)階級式的忠告，“當他們回家，用保險賠償金從貨架上買(mǎi)回所有這些東西時(shí)，就會(huì )考慮很久以前第一次買(mǎi)這些東西時(shí)究竟是派什么用的?！?br>        同時(shí)，在柯布的有意安排下，比爾開(kāi)始尾隨一名迷人的金發(fā)女郎。他和柯布一起偷竊了金發(fā)女郎的家，拿走很多私人物品，并對金發(fā)女郎逐漸有了好感。終于他在一個(gè)地下酒吧結識了這個(gè)女人，她暗示這個(gè)酒吧的老板和她有一段舊情，并且還有著(zhù)一些糾葛。當他發(fā)現自己真的愛(ài)上這個(gè)女人時(shí)，他向她懺悔了她的偷竊行為。而她則告訴他，酒吧的老板擁有一些她的私人照片，正以此勒索她，這些照片放在酒吧的保險箱里，而她知道密碼。比爾當然想用他學(xué)到的偷竊本領(lǐng)派些實(shí)際的用途，當即自告奮勇要幫金發(fā)女郎拿回那些照片。正當比爾在酒吧行竊時(shí)，守夜人發(fā)現了他，情急之下，比爾用錘子砸向守夜人，守夜人倒在血泊之中……比爾不知道的是，他已成了柯布和金發(fā)女郎嫁禍于人的犧牲品，而金發(fā)女郎不知道的是，要嫁禍給比爾的不是柯布的那次“意外”，而是酒吧老板和柯布除掉她的這一謀殺行動(dòng)。
        這是一個(gè)連環(huán)計，是一個(gè)類(lèi)似于保羅紐曼演的《騙中騙》的故事。地下酒吧、盜竊、行兇、心理變態(tài)，諾蘭在這個(gè)故事里加入了足夠的黑色元素，使整個(gè)影像的風(fēng)格介于塔倫蒂諾和科恩兄弟之間。與塔氏相比，諾蘭的人物更具有文學(xué)深度，這也許與他大學(xué)主修英語(yǔ)文學(xué)有關(guān)，敘事方式也更為風(fēng)格化；塔倫蒂諾也是在敘事方式上頻頻作出創(chuàng )新的導演，他的人物往往是定型化的各類(lèi)黑道中人，他最獨特的地方卻在于將異常豐富的黑色元素貫穿在錯亂的敘事過(guò)程中，以此表現出黑色與暴力的美學(xué)。
        諾蘭曾說(shuō)：“我決定以這種方式來(lái)組織我的故事，將重點(diǎn)放在觀(guān)眾對每一個(gè)新的場(chǎng)景不可能有完全的理解上，就像它是第一次被人們看到一樣?！?br>        文學(xué)理論的陌生化原則和托爾斯泰的小說(shuō)藝術(shù)都強調應該像仿佛第一次出現在你面前那樣來(lái)觀(guān)察和描寫(xiě)事物。諾蘭顯然也想在電影中作出嘗試。他進(jìn)行“陌生化”的主要方式體現在敘事方式上。傳統的線(xiàn)性敘事或者簡(jiǎn)單的倒敘插敘在電影中已顯得和在文學(xué)中一樣常規化了。事實(shí)上，從黑澤明的《羅生們》開(kāi)拓了一條多線(xiàn)程的張力模式之后，電影的敘事模式就一直停滯不前。1998年有兩部電影打破了這一局面，一部是《羅拉快跑》，一部是《尾隨》。在《尾隨》里，《記憶碎片》的敘事風(fēng)格已初現端倪。諾蘭式敘事的基點(diǎn)建立在對電影中傳統時(shí)間觀(guān)念的顛覆上，在諾蘭看來(lái)，時(shí)間就像是一片片記憶的碎片（就像他的代表作的中文譯名暗指的那樣），因此他把電影中原有的自然時(shí)間完全打碎，讓事件以一個(gè)一個(gè)分裂的片段呈現出來(lái)，觀(guān)眾需要在自己的腦海里推導出一個(gè)整體。諾蘭敘事方式加上了“客觀(guān)依據”：《尾隨》的故事主要是在比爾在投案自首時(shí)講述的，比爾在回憶他經(jīng)歷的事，而在諾蘭看來(lái)記憶就像一塊塊碎片一樣時(shí)而浮現上來(lái)，時(shí)而又沉入暗處，而浮現和沉入完全沒(méi)有規律可循，有時(shí)候它們的真實(shí)度也會(huì )遭到懷疑。電影最后一個(gè)中景鏡頭——這時(shí)已經(jīng)擺脫了比爾的自述框架，攝影機相當于以完全客觀(guān)的第三者視角記錄鏡頭前的一切——達成嫁禍陰謀的柯布站在川流的人群中，前景中的行人擋住了攝影機，當他走開(kāi)時(shí)，柯布已不在那里，他消失了。在諾蘭看來(lái)，鏡頭前展現的事件就是這樣，毫無(wú)理性地出現和消失，這是事物呈現自身的本質(zhì)方式。
        但是，諾蘭最有原創(chuàng )性最為成功的地方也正是他的局限所在。就藝術(shù)而言，它總是追求形式和內容完全的融合。而諾蘭的敘事方式是如此地風(fēng)格化，以至于電影的主題內涵幾乎消解在它的形式中了。同樣是風(fēng)格化的敘事，塔倫蒂諾就比較懂得節制。這一點(diǎn)，諾蘭和他的前輩希區柯克很接近。諾蘭曾這樣自我評價(jià)：“我是克里斯托弗·諾蘭，一個(gè)典型的英國人，像我的前輩希區柯克那樣，不僅是一個(gè)導演，也是一個(gè)擁有奇想能力的人?！?br>        同樣是英國人，同樣對電影形式語(yǔ)言的偏好超過(guò)了對內容或真實(shí)的興趣，同樣把思想觀(guān)點(diǎn)漫不經(jīng)心地散布（然而并非無(wú)關(guān)緊要）在電影的各種暗示和隱喻里，這或許是英國導演的宿命。

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