《人間失格》電視劇劇情，該劇以一種獨特的方式描繪了人生的起伏和困境。故事講述了一個(gè)40歲的女性和一個(gè)27歲的男性，在經(jīng)歷了人生低谷后，逐漸覺(jué)悟到自己似乎無(wú)法成功地完成任何事情。他們努力追求成為最好的普通人，并展現出了令人欽佩的毅力和勇氣。40歲的女性在經(jīng)歷了一系列的挫折后，逐漸明白了自己的局限性，但她并沒(méi)有放棄，而是選擇積極地面對生活。她發(fā)現自己并不是一個(gè)完美的人，但她仍然努力成為一個(gè)有價(jià)值的人。她通過(guò)努力工作和學(xué)習，逐漸改變了自己的生活態(tài)度和價(jià)值觀(guān)。她從中學(xué)到了許多關(guān)于生活和人性的經(jīng)驗，逐漸成長(cháng)為一個(gè)堅強而有信心的人。與此同時(shí)，27歲的男性也在面對自己的困境。他害怕自己好像什么事情都做不成，但他并沒(méi)有被這種消極情緒所打敗。相反，他選擇以積極的態(tài)度去面對自己的不足，并尋找改變的機會(huì )。他通過(guò)不斷努力和學(xué)習，逐漸擺脫了自卑和困惑，成為一個(gè)有自信和勇氣的人。這部電視劇通過(guò)真實(shí)而感人的故事，向觀(guān)眾傳遞了積極向上的價(jià)值觀(guān)。它告訴我們，即使面對失敗和困境，我們也不應放棄努力和追求。每個(gè)人都有自己的局限性，但只要我們堅持不懈地努力，就能夠超越自我，成為更好的人。這是一部充滿(mǎn)希望和勇氣的電視劇，值得一看。它通過(guò)生動(dòng)的情節和精彩的表演，展現了人們在面對挫折和失敗時(shí)的堅持和努力。它不僅給觀(guān)眾帶來(lái)了歡樂(lè )和感動(dòng)，還讓人們在觀(guān)看的過(guò)程中思考和反思自己的生活和人生觀(guān)。無(wú)論年齡和經(jīng)歷如何，每個(gè)人都可以從中找到共鳴和啟發(fā)，從而更加積極地面對生活的挑戰。

這篇劇評可能有劇透

《人間失格》是韓國導演許秦豪的第一部電視劇。有韓國一流的編劇和男女演員加持，但是甫一上映，在韓國當地及中國收視率都不佳。

因為這樣的豪華陣容，不得不看，從第一集開(kāi)始，就立即明白了這么低的收視率的原因：與其說(shuō)《人間失格》是一部電視劇，不如說(shuō)它是一場(chǎng)漫長(cháng)的電影；與其說(shuō)是一部影視劇，不如說(shuō)它就是生活本身。因為影視與生活最為區分的是戲劇性，時(shí)間的扭曲與重置，而《人間失格》沒(méi)有。說(shuō)它是有關(guān)愛(ài)情，但整部劇男女主角同框的時(shí)間都少得可憐。另一個(gè)主題也許是抑郁癥，但它超脫了“抑郁癥”這個(gè)名稱(chēng)背后的西方心理學(xué)視角，既不是弗洛伊德的精神分析，也不是人本主義?！皭?ài)情用來(lái)拯救”這個(gè)主題也非常含糊。再加上它的氛圍很“喪”，這部劇由幾場(chǎng)葬禮奠定了關(guān)于死亡的基調，中間也夾雜了一場(chǎng)婚禮，仿佛是把塵世的愛(ài)情景觀(guān)和死亡的悲愴不加隔離地融合在一起。因此，導致了一路走低的收視率。對于習慣性地想看點(diǎn)技巧、上點(diǎn)猛料、來(lái)點(diǎn)橋段的觀(guān)眾來(lái)說(shuō)，《人間失格》會(huì )帶來(lái)失望。

于是，每周，我會(huì )在一種期待的心情下追兩集，追完之后又會(huì )告訴自己“依然仿佛什么都沒(méi)有發(fā)生”——沒(méi)有進(jìn)展，沒(méi)有意外，沒(méi)有戲劇。但只有無(wú)異于當下我們正在經(jīng)歷的生活里面無(wú)數的細節。它設置了簡(jiǎn)單得不能再簡(jiǎn)單的“劇情”：由全度妍扮演的40歲的李富情，在事業(yè)受挫、人生“一事無(wú)成”的時(shí)候遇到了柳俊烈所扮演的27歲的職業(yè)“角色代理人”李姜宰。如果硬要說(shuō)存在什么劇情的話(huà)，他們一起在旅館吃過(guò)幾個(gè)橘子，一起爬過(guò)山，看過(guò)星星，乘過(guò)公交和電梯。除此以外，真的再沒(méi)什么了。這樣的劇，能有很高的收視率，倒是一個(gè)奇跡。不過(guò)，這樣的劇，在彼國能找到投資和團隊，也頗讓人羨慕。

《人間失格》說(shuō)的是痛苦。而且是含帶著(zhù)極濃重的傳統的東亞文化氣息的那種痛苦。

在傳統的這方面，許秦豪的作品是一以貫之的。他是韓國這一代電影導演普遍有點(diǎn)左的風(fēng)氣中的一個(gè)異類(lèi)。這些年看慣了李滄東、奉俊昊的人，對韓國電影始終有先入為主的青年義氣的視角，這一代人為民主作出了巨大的犧牲，如今普遍活在一個(gè)并未讓其感到“得到回饋”的環(huán)境中。因而，當我有如預備喝燒酒般地進(jìn)入“韓國影視”的時(shí)候，許秦豪卻拿出了最普通的大麥茶。他是詩(shī)性的，是內斂和有耐心的。他對于傳統文化的那種自覺(jué)，并非表現在鏡頭本身，而是在整個(gè)創(chuàng )作中，他選擇的也并非是大起大落的人生圖景，而通常是男女間近乎平淡的愛(ài)情糾葛，如“愛(ài)情四季”系列，導演的緩慢、清透幾乎讓人絕望，在《春逝》中，愛(ài)情淡淡地來(lái)，淡淡地去；在《好雨時(shí)節》中，導演渴望將對杜甫詩(shī)歌的理解放諸在一個(gè)東亞的愛(ài)情故事中。沒(méi)錯，是杜甫，當他在采訪(fǎng)中說(shuō)出他最?lèi)?ài)的詩(shī)人是杜甫的時(shí)候，我仿佛明白了他一切的創(chuàng )作，之所以表現得如此“反創(chuàng )作”“反戲劇”，如此“無(wú)聊”地引人入勝，如此“平淡”而又剜心地痛，全因為此了?！度碎g失格》與導演一貫的傳統視角相統一，不會(huì )因為它是一部電視劇而脫出許秦豪的創(chuàng )作序列。只是它既不是一場(chǎng)雨，也不是一個(gè)季節，它是橫亙在東亞人生命里、俯視著(zhù)壓抑著(zhù)的無(wú)常的痛苦。

一、東亞人的痛苦源頭

在分析韓國影視的時(shí)候，“東亞”是一個(gè)最適切的地域。不僅因為它的狹隘，并且因為它指代上的模糊。而我想不到另一個(gè)框架可以放下諸如“儒家”“佛教”“民族性”“差序格局”……等等的內涵與標簽。

而韓國又是“東亞”這個(gè)框架里特殊的一部分。這不僅因為歷史上與中國母體文化的關(guān)系、政治上的南北分裂、受美國影響的現代化歷程，還因為這些所有的戰爭與抗爭，充滿(mǎn)血性，充滿(mǎn)慘烈，充滿(mǎn)年輕人的死亡，而顯得極為痛苦。這種痛苦又因為年輕而顯得具有美感。這可是一個(gè)年輕人的抗爭取得了成功的國家，而這與其嚴格信奉“入則悌”“父父子子”“尊親”的文化背景仿佛無(wú)法調和。痛苦的斷指請命、痛苦的仇恨與報復，使韓國從影視劇的角度折射出一種“自戕”文化。這和日本人的自戕最本質(zhì)的區別在于，日本式的自戕，是菊與刀的忠勇表態(tài)，對象是天皇及其背后不可表述的神威，而韓國的自戕，更類(lèi)似于絕望的請愿，是用左手砍掉右手，是改善社會(huì )的理想。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，韓國文化和中國士子文化更為接近，它是基于一種人與他者充滿(mǎn)矛盾的痛苦。

西方則不是這樣。C·S.路易斯在《痛苦的奧秘》中指出，痛苦是因由靈魂的墮落、對神性的背叛而產(chǎn)生的，來(lái)自一個(gè)人的內部：“人的靈再也無(wú)法統轄人的本性，成了一位無(wú)能的君王，不只無(wú)能，還很敗壞：它向人的心理和生理器官發(fā)送欲望，遠遠比這些器官向它反饋的欲望邪惡。通過(guò)遺傳，這種狀況在人類(lèi)后世的一代又一代子孫身上得以延續，因為，它已經(jīng)不單是生物學(xué)家所稱(chēng)的后天變異，它意味著(zhù)一個(gè)新的人類(lèi)種群的出現——這個(gè)新種群不是上帝的受造之物，而是罪惡的孽子?！被谛陆趟岢龅摹办`肉論”，西方語(yǔ)境對痛苦的解釋完全是個(gè)人內部的一件事。因而西方處理痛苦也是一種“自我調適”的機制，譬如臨床心理學(xué)中的“ABC療法”，通過(guò)將人的意念解釋和調整得合理化而加以緩解心理問(wèn)題。C·S.路易斯繼續說(shuō)道，“在整個(gè)醫學(xué)界當中，沒(méi)有什么疾病比慢性憂(yōu)郁癥更可怕。不過(guò)，大多數精神錯亂者并不覺(jué)得難過(guò)，或者意識不到自己的病情。無(wú)論是哪種情況，一旦他們康復，他們幾乎不會(huì )與患病前有什么區別，這一點(diǎn)是很驚人的。他們往往不記得患病時(shí)的情景。痛苦給英雄主義提供了機會(huì )；抓住這機會(huì )的人是如此之多，真是令人贊嘆?！彼旧险J為，英雄的行為就是英勇地正視自己靈里面的軟弱、然后消滅之的行為，并且一旦這種軟弱被驅散，就不會(huì )再回來(lái)，因為英雄已經(jīng)“一次性、永遠地”戰勝了。西方也因此構成了“靈魂之旅”的文學(xué)傳統，無(wú)論是哈姆·雷特的自我拷問(wèn)，還是《神曲》的經(jīng)歷煉獄，約翰·克里斯朵夫的“嘔盡宿食”，救贖路徑無(wú)外乎是靈魂的滌罪，是人與神、人的肉體與靈魂之間的問(wèn)題。佛洛依德發(fā)明出“自我”“本我”“超我”，無(wú)非是基于這樣的文化與文明背景。

東亞文明與之大相徑庭。我沒(méi)有統計過(guò)中國的古典文書(shū)中究竟有多少書(shū)名里是帶有“鏡”這個(gè)字的。但“鏡”的確是東亞文化中極為重要的一個(gè)概念。西方的審美是“黃金分割”，東亞的審美則是對稱(chēng)、對偶，有陰有陽(yáng)，萬(wàn)物祥和；鏡，鑒也，集古典文學(xué)之大成的《紅樓夢(mèng)》，原名《風(fēng)月寶鑒》，謂借風(fēng)月之事諷世態(tài)人情，以盛寫(xiě)衰；魯迅的老師，叫壽鏡吾，真是一個(gè)最典型的中國舊知識分子的名字，子曰，“見(jiàn)賢思齊焉，見(jiàn)不賢而內自省也”，我們能夠改善的自我，永遠是因為我們首先“見(jiàn)”到了他者?！兑淮趲煛防锏膶m二，將功夫的最高境界名為“見(jiàn)蒼生”；《聶隱娘》中孤獨的女劍客，由“磨鏡少年”照見(jiàn)了自己的寂寞，并傾心于他；在道教中，鏡子是重要法器，據說(shuō)它能幫助道士們在深山中照見(jiàn)妖怪的原型，使自己避免魑魅魍魎的侵擾，也可以照見(jiàn)自己的內心，有利于正確認識自我，幫助修行，東晉道教大學(xué)者葛洪的《抱樸子》中，就記載了《四規經(jīng)》《明鏡經(jīng)》《日月臨鏡經(jīng)》等一系列利用鏡子修行的秘籍……總之，“鏡”的哲學(xué)意涵對于東亞文化影響深遠，表明了東亞人視最本質(zhì)的痛苦并非來(lái)自于自我的“靈”與“肉”不能同一，而是來(lái)源于自我和他者的張力。西方雖也有拉康提出“鏡像理論”，但還是為說(shuō)明自我內部的欲望與道德之間的永恒矛盾。

故而，我們可以說(shuō)，東亞人的痛苦大多與環(huán)境有關(guān)。所謂的“禮”是與外界發(fā)生的關(guān)系，費孝通形容“差序格局”就像從“我”出發(fā)拋向水面而蕩起一圈圈漣漪的石子，十分形象了。在《人間失格》里頭，我們處處可以看到，外界、環(huán)境、他者對于這種特殊秩序下產(chǎn)生的特殊痛苦的巨大作用。李富情由于事業(yè)的失利，在公交站向父親哀哭的一段，大概最能體現這種作用，她不是因為來(lái)自自己身體內部的道德失衡，而是因為經(jīng)由父親鏡像般映照和返還的人生圖景而感到愧疚，她說(shuō)：“我恐怕要讓父親失望了，因為我可能過(guò)得還不如父親?！边@在西方人看來(lái)恐怕是不可思議的。我不是要制造某種東西方的對立?？墒窃诤芏嗟奈鞣诫娪袄锩?，哪怕是全篇講述婚姻和生活不幸的電影里，也很難看到一個(gè)人由于完全是自己私人生活領(lǐng)域的失敗而需要向他人抱有歉疚，沒(méi)有，并且，在那種情況下人物反復強調的始終是“這是我自己的決定”“不要為我感到難受”以及“好的，我尊重你的決定”“不要在乎別人怎樣想”。一個(gè)是圈圈宕開(kāi)的漣漪，一個(gè)是愈來(lái)愈深的轉向自我，不得不說(shuō)這是截然不同的兩種情感選擇。而原本是站立一側的李姜宰，又經(jīng)由富情的傾訴，想到他自己不也是“惶然、凄然地失敗地活著(zhù)”，產(chǎn)生了命定的共情，形成又一層鏡像。我非常喜歡的年輕女孩敏貞這個(gè)角色，在劇里自稱(chēng)“女版李康宰”，也頗具“鏡像”的意味，表現了她同樣的孤寂和自賞。幾場(chǎng)葬禮是此劇的重頭戲。開(kāi)頭，就用正宇的死把整部劇籠罩在密不透風(fēng)的死亡預演之中，這些想死的人：富情、姜宰、包括鄭雅蘭，都在他者的死亡中映射般地體味活著(zhù)的難以承重。當劇情慢慢發(fā)展，我們可以看到富情和姜宰精準的互為鏡像，在吃橘子的段落中，導演采用了工整對稱(chēng)的雙人中景來(lái)喻示二人由此及彼的關(guān)系。富情的死點(diǎn)燃了姜宰的生，在緩步上山的路途中，在富情的陪伴下姜宰與年幼時(shí)不能理解和接受的父親的死和解；他重返正宇的居所，想弄清楚正宇赴死的理由，他不僅愛(ài)上了富情，也愛(ài)上了她與自己相似的生命觀(guān)，脆弱易碎而又渴望光彩熠熠。這部劇里的一切，正是講述自我與他者互為觀(guān)照的痛苦。

二、共牢而食的婚姻

李富情是一位已婚人士。在這部劇上映前，人們不禁充滿(mǎn)了對“年下禁忌之愛(ài)”的諸種幻想，聯(lián)系最多的恐怕就是《密會(huì )》了?！睹軙?huì )》讓我第一次發(fā)覺(jué)到韓國影視所傳達的價(jià)值觀(guān)正趨于復雜化。你很難講它宣傳和弘揚什么，當好萊塢的模式讓我們習慣于“拯救完地球回來(lái)愛(ài)你的妻子和孩子吧”的時(shí)候，《密會(huì )》這樣的韓劇無(wú)疑讓我們耳目一新：我們的心理是更加細膩、價(jià)值也更加多元的。這一點(diǎn)不僅不會(huì )妨礙藝術(shù)表達，還會(huì )有助于藝術(shù)表達。而《人間失格》相比《密會(huì )》更隱晦，后者“愛(ài)情是一種拯救”的主題在此被淡化了，愛(ài)情仿佛也很無(wú)奈，等等，愛(ài)情又是什么？你，和我，真的可以知道嗎？

這是許秦豪導演的優(yōu)秀，我贊賞他的創(chuàng )作觀(guān)。他并沒(méi)有像《密會(huì )》那樣將女主原先的婚姻負面化地呈現。李富情的丈夫正洙，戲份很多，多到一個(gè)地步，我認為喜歡這個(gè)角色的觀(guān)眾和喜歡男主的觀(guān)眾可能一樣多。當然，精湛的演技也是其中原因之一。正洙好像就是一位無(wú)功無(wú)過(guò)的普通丈夫，勤勤懇懇地謀生存，百依百順地照顧家人。偶有和前女友的交會(huì )，也能把握分寸。他的臺詞不多，使我印象深刻的是他的發(fā)怔。面對富情的憂(yōu)郁、孤獨、不能交流以及通宵未歸，他發(fā)怔，一邊不忘記整理富情的牛仔褲，或者在水龍頭下洗一把試圖自我清醒的臉。關(guān)于他和富情的這個(gè)家，影片給得最多的就是他們的餐桌。正洙和母親喜歡以茶幾當餐桌，一邊看電視一邊吃飯，如圖富情與父親也喜歡盤(pán)腿而坐，以地面為餐桌，一邊看電視一邊吃飯。劇中另一對“夫婦”，開(kāi)藥店的順圭和宇南，對他們生活的最多表現，也是在一個(gè)封閉空間里的對食。當然了，還包括姜宰母親與繼父，在半地下室的房子里，以一頓頓的吃飯的鏡頭，給出二者的婚姻關(guān)系……這些畫(huà)面非常契合一個(gè)古老的提法：共牢而食。

共牢而食，是古代婚典中主要儀式之一?！抖Y記·昏義》：“共牢而食，合巹而酳，所以合體同尊卑，以親之也?！边@里的“牢”指的并非牢獄，而是一只祭物?；橐龊图漓?、愛(ài)情與犧牲的關(guān)聯(lián)，在這個(gè)詞中得到了形象描述。再回到那個(gè)基本原理，作為東亞人的我們，往往不是從形而上的哲學(xué)層面、而是從形而下的行動(dòng)中獲得自己在世界上的價(jià)值定位，比如吃。以及和誰(shuí)吃。事實(shí)上，和誰(shuí)一起吃，誰(shuí)就是你最心愛(ài)的人，就是你的配偶?！度碎g失格》里的李富情夫婦，很少是一起吃的。他們和各自的母親、父親一起吃得更多。這暗示了他們在人格上尚未成婚。但這不是因為他們離不開(kāi)父母而造成的。無(wú)論是富情的父親還是正洙的母親，拍得很好、演得更好，有細小的缺點(diǎn)，更有令人感動(dòng)和心疼之處，他們都是殷切地盼望自己的孩子能學(xué)會(huì )獨立地擁有婚姻幸福的。即便正洙的母親相對來(lái)說(shuō)有些控制兒子，到頭來(lái)還是因為兒子不懂得關(guān)心富情和岳父而敲打他。富情在場(chǎng)的時(shí)候，正洙總會(huì )接到母親的電話(huà)，而在前女友面前，他掛掉了；富情拋下正洙來(lái)到父親家里過(guò)夜，父親仿佛是她最不會(huì )背叛和欺騙的一個(gè)人，甚至遠在丈夫的地位之上，可是遇到姜宰之后，她竟也學(xué)會(huì )了對父親撒謊。這是怎么回事？真的是因為他們的心智離不開(kāi)父母，還是因為他們沒(méi)有遇到那樣一種力量，可以讓他們心甘情愿地離開(kāi)呢？在賓館那一段，導演似乎什么也沒(méi)有講，讓富情與姜宰吃了整整一集的橘子。這樣一種純粹的共食，表明了來(lái)自于東亞文化根源的對于親密的合一的最終體現——我們不講愛(ài)不愛(ài)，我們只在乎吃不吃。我們說(shuō)不出愛(ài)，我們一起吃飯。所謂的舉案齊眉，舉的是盛裝吃食的托盤(pán)，而不是其他什么雅致的東西。因此，導演給出了無(wú)數的關(guān)于食物的細節，比如在天臺上姜宰拿出的咖啡牛奶，比如富情從旅館帶回的過(guò)期番茄汁。除此以外還有關(guān)于食物、飲食的意象，最令人動(dòng)容的是女藥師回到家，看到自己心愛(ài)的茶杯被打碎，突然間失控，不僅因為那是她最珍貴的物件，更因為這打碎的茶杯讓她想到了宇南的前妻是如何來(lái)到這里，和宇南一起吃飯、喝茶，以及發(fā)生爭吵，這樣一種屬于婚姻事實(shí)內部的場(chǎng)景讓她產(chǎn)生嫉妒和委屈?！耙黄鸪燥垺?，對于我們是多么重要。因此我們根本不能適應西方語(yǔ)境下那種放置在集體中的party或者自助。那樣的一種相聚，有另一個(gè)令我們更為陌生的源頭，就是在圣體前的相聚，就是以遵從耶穌的旨意共同食用恩典的古老命令。這是我們無(wú)論如何都不能想象和接納的一種“共同”、一種“集體潛意識”，我們不擁有這種共有，我們能擁有的向來(lái)不是“上頭來(lái)的”，而是彼此之間。

在旅館吃橘子的那一幕，之所以帶給觀(guān)眾如此美好的印象，還有一個(gè)原因，就是背景音樂(lè )。這部劇整個(gè)都以背景音樂(lè )作為一種重要工具。尤其在這一幕，音樂(lè )幾乎是暴力地取代了其他視聽(tīng)語(yǔ)言，比姜宰的喃喃傾訴音量更大，更占據人心。在鋼琴聲中，他平實(shí)而詩(shī)意的傾吐，像溪水般潺潺地流經(jīng)我們的心靈，正如此刻的音樂(lè )。富情睡著(zhù)了，背對著(zhù)姜宰，他看見(jiàn)她后背的一只未扣上的紐扣，隨著(zhù)呼吸一開(kāi)一合。這無(wú)從傾吐的人生啊，這渴望找到同類(lèi)的孤獨的命運啊。姜宰閉上眼睛。橘子的甜與酸順著(zhù)咽喉，在人間的胃里壓得實(shí)在而又虛幻。這時(shí)候我們才發(fā)現，真是高妙，因為這里仿佛也只能是橘子，只能是吃橘子。誰(shuí)說(shuō)橘子，不是唯一的水果。這一幕也很符合許秦豪對于詩(shī)歌、尤其是對杜詩(shī)的欣賞態(tài)度導致的創(chuàng )作美學(xué)。學(xué)界一直認為，《秋興》八首在整個(gè)杜詩(shī)的體系中尤蔚為大觀(guān)，其內傾的聲音、音樂(lè )的思維、心理的邏輯等各個(gè)方面，與瓦雷里的《海濱墓園》和艾略特的《四首四重奏》等極其相似：都是從孤獨的內省出發(fā)，沿著(zhù)隱秘的個(gè)人經(jīng)驗的曲線(xiàn)，而非遵循理性的語(yǔ)言秩序，展開(kāi)一系列撫今追昔的冥想。這些訴諸內心的獨語(yǔ)，以主題的不斷變奏與聲音的交織變化而形成幾個(gè)樂(lè )章式的音樂(lè )構造，用艾略特的說(shuō)法，“與其說(shuō)是‘抒情詩(shī)’（lyric poetry），還不如說(shuō)是‘冥想詩(shī)’（meditative verse）?！睙o(wú)獨有偶，《人間失格》標明了“抑郁癥”的主題，而“音樂(lè )療法”又是臨床心理學(xué)對于心理疾病的療法之一。在伴隨音樂(lè )的空間里，在果實(shí)被品嘗的況味中，人生的痛苦則被咀嚼和接納，被緩慢地冥想，被深情抒發(fā)，看到這一集的時(shí)候，我感到，這已經(jīng)不止是一部韓劇了。這一幕，本身也療愈著(zhù)我。

三、愛(ài)情只是一種傳說(shuō)

然而，出人意料的是，許秦豪，這樣一個(gè)被公認最會(huì )“拍愛(ài)情”的導演，這次對于“愛(ài)情是什么”，仿佛很猶豫。這首先體現在他沒(méi)有凸顯男女主人公同框的戲份。整個(gè)16集看下來(lái)，富情和姜宰勉勉強強算是“談戀愛(ài)”的戲份，可能也是迫于觀(guān)眾壓力強加的，且加起來(lái)超不過(guò)一個(gè)鐘頭。他們和各自的家人、友人在一起的戲份更多。這其實(shí)很真實(shí)。所謂的戀愛(ài)劇，其實(shí)是把“談戀愛(ài)”的部分單獨抽離出放大給你看。但《人間失格》沒(méi)有，更多的時(shí)間，男女主角要處理更多更艱辛的人生，哪怕在他們快要一起去“看海、然后回家”之際，富情卻接到父親的電話(huà)，不得不趕回去?；蛘呤撬麄冇衷谑谞栂嗑?，準備好一個(gè)對酌的夜晚，卻等不及買(mǎi)一趟燒酒的工夫。哈，可不是，酒，這種韓國影視中、東亞人生命中須臾不離的道具，在《人間失格》里竟然還沒(méi)讓二位主角好好喝一回，這何止是“掃興”的問(wèn)題。

姜宰，算是愛(ài)李富情嗎？我想是有的。在他的居室一角，有一各“富情角”，放滿(mǎn)了跟李富情有關(guān)的東西?？墒撬冀K未做過(guò)什么堅決的行動(dòng)，要去占據李富情這個(gè)女人。即便在今日韓國，恐怕也和中國一樣，具體地言說(shuō)“愛(ài)”大概也是罕見(jiàn)的。愛(ài)體現在占有，體現在打破自我和他者的鴻溝。然而許秦豪是一個(gè)極優(yōu)秀的導演，這體現在他對意象的直覺(jué)的選擇上。他選擇了一只紅氣球。姜宰的愛(ài)，就是那只氣球。在沉悶的幾場(chǎng)葬禮之間，有一場(chǎng)婚禮，來(lái)到婚禮這集，鏡頭的色調轉為明亮。百無(wú)聊賴(lài)的姜宰只身握著(zhù)這只氣球，隨意穿走在婚禮的走廊之間，不在乎周?chē)娜巳?，就好像他行走在無(wú)意義的人間，失去了為人的資格。柳俊烈是一個(gè)很好的演員，他只是動(dòng)用一種姿態(tài)和氛圍，就可以達到這一一種效果：即使鏡頭中始終有無(wú)數個(gè)人，你也會(huì )感知到他的孤單。其實(shí)《1988》里面也是這樣，甚至那還是一部喜劇呢。我真想不到現如今還是有不少觀(guān)眾會(huì )以貌取人，只停留在演員“不夠好看的容貌”上。要我說(shuō)，他所演繹的那種孤寂，是我見(jiàn)過(guò)的最美的東西之一，也是我喜歡電影的原因，如果沒(méi)有這一層演繹，我當然不會(huì )認為，李姜宰比柳俊烈更值得愛(ài)慕。是的，許秦豪導演真正做到讓我們愛(ài)慕這一個(gè)個(gè)的角色，那其實(shí)是許導醞釀的詩(shī)意的心。氣球是飄忽不定的，氣球也是希望被牽住的。這就是李姜宰。在那一刻他被一個(gè)女人牽住，而有了生活的理由。你可以說(shuō)這很可能是一段愛(ài)情的開(kāi)端吧。但愛(ài)情要包括的可能比牽掣更深。比如情欲。許導沒(méi)有回避這一點(diǎn)，而且表現得太過(guò)高超。除了那一粒未扣的襯衫紐扣，還有康宰視線(xiàn)下富情磨損的腳后跟。我最喜歡的是高山上帳篷里的那場(chǎng)戲。在本劇最曖昧和最小的一個(gè)封閉空間——帳篷里，康宰試圖撫摩富情的耳垂。這恐怕是他試圖占有一個(gè)女人、也即試圖愛(ài)的開(kāi)始。在被他稱(chēng)作“南瓜馬車(chē)”的這個(gè)空間里，以假扮他者為生的康宰第一次想要抓住真正屬于自己的東西。這里又是一個(gè)鏡像般的雙人中景，情欲的張力達到了極致，有一共兩處光源在黑暗中閃爍：戒指和珍珠耳環(huán)。我再也想不到比這更精準、更含蓄、更美的鏡頭語(yǔ)言了：那閃爍的光彩，仿佛是富情在說(shuō)，我也有情欲，但我也有苦衷?？翟淄Ｖ沽藫崮?。那一瞬間，被風(fēng)撐滿(mǎn)的帳篷般的我們自己的內心也趨于空明——得到與失去，都是一種充實(shí)。愛(ài)情的探討，本質(zhì)上并不重要。在很多其他表現愛(ài)情的影視中，作者仿佛是已經(jīng)言明了他懂得愛(ài)情是什么，基于這個(gè)前提再給出故事；然而在《人間失格》里，愛(ài)情仿佛只是一種傳說(shuō)，是康宰觸不到的星星。比愛(ài)情是什么更重要的是，經(jīng)過(guò)我們有可能愛(ài)上的人的雙眼，經(jīng)過(guò)“歲月篇章的瞳孔”，我們看到了自己的鏡像，并確認了自身。在上山的途中，他借由對富情的傾訴，找回了自己遺落在此處的東西，說(shuō)出少年的自己內心的隱痛，這真是絕妙的隱喻——當你找到了痛苦，你才能獲知歡樂(lè )。

而富情，是愛(ài)李康宰的嗎？隨著(zhù)她的軀體在塵世恢復溫度，往日遭受的一切不幸開(kāi)始被表述，這一切悲哀表述以父親的死作為至痛的終結——是終結，也是通往自由。曾經(jīng)，父親因為放不下女兒而放棄了輕生，從此他們父女的命運相系，背負著(zhù)彼此的沉重佝僂前行；只有其中一人的死才能導致另一人的重生，這世界再也沒(méi)有父親了，而李富情也終于開(kāi)始作為她自己而活著(zhù)。與之相對的是，康宰的父親雖死于多年以前，但始終不能放下的康宰，事實(shí)上也背負著(zhù)這一份父親的生命而茍活。這與西方的“尋父傳統”是多么不同。這好像是在說(shuō)，我們，只有擺脫了那陰沉、巨大地俯視著(zhù)我們的存在，才能真正存在。離開(kāi)了父親的富情，可以有多大意義的自由？也許導演足夠溫情，給了觀(guān)眾一個(gè)滿(mǎn)意的答案，盡管藏得如此隱晦——在最后一集，富情出現的時(shí)候，仿佛已經(jīng)沒(méi)有婚戒了?？墒沁@仍然不重要。重要的是，富情和丈夫那一場(chǎng)令人難忘的對話(huà)，他說(shuō)：“我可以為你付出我的心臟，但我們不喜歡彼此了”她說(shuō)，“我可以為你犧牲一切，但我不再愛(ài)你了”。這是非常東亞式的表達。愛(ài)，可以為之犧牲生命，難道還不是愛(ài)嗎？這恐怕是西方人最詫異之處了。因為基督教語(yǔ)境下的“愛(ài)”正是神的兒子在十架上獻出生命?？墒?，對東亞人來(lái)說(shuō)，還保存著(zhù)一份“愛(ài)情初心”，希望愛(ài)情盡可能地與真實(shí)脫離、希望愛(ài)情從未在場(chǎng)，永遠在別處、所謂伊人，在水一方。愛(ài)情事實(shí)上是我們得不到的。這恐怕也是為什么我們如此熱衷于側面地書(shū)寫(xiě)關(guān)于愛(ài)情的或是浪漫或是奇詭上天入地至死方休的想象，卻不愿意談?wù)摗皭?ài)”本身。我們仿佛是明白，愛(ài)情只是一個(gè)傳說(shuō)。很奇怪地，李富情在愛(ài)上康宰以后，卻在第一時(shí)間刪除了他的聯(lián)系方式。這與“愛(ài)就要得到”相違背。事實(shí)上，愛(ài)就是得不到。反過(guò)來(lái)說(shuō)，李富情與丈夫、丈夫與前女友……等一眾男女，都是被導演放置于俗世這個(gè)巨大背景中的內斂、含蓄、脆弱、傷痛、孤獨的東亞人的代表，他們之間的小兒女的情感糾葛，繪成了導演關(guān)于愛(ài)情傳說(shuō)的似有卻無(wú)的探索。在晨曦中，富情與康宰的背影有著(zhù)不真實(shí)的暖意，在星河下，富情與康宰的單薄身影被星光安慰。當他們再次相遇的時(shí)候，傳說(shuō)是否能在這真實(shí)宇宙的講解中得到奇跡的印證，是留白的。最后一個(gè)對視，也即最終定格的對稱(chēng)的鏡頭，除了那對偶的、生機的、人間祥瑞的美，什么也沒(méi)有講述……