這篇影評可能有劇透

文 / Annihilator

《驢叫》（EO, 2022）乍一看是前兩年的兩部“動(dòng)物電影”——《奶?！罚–ow, 2021）和《貢達》（Gunda, 2020）——的一個(gè)系列性的延續，但實(shí)際上，它更像是同年的另一部電影《金發(fā)美人》（Blonde, 2022）的某種鏡像。

驢叫 (2022)6.92022 / 波蘭 意大利 / 劇情 / 杰茲·斯科利莫夫斯基 / 桑德拉·德拉茲馬爾斯卡 伊莎貝爾·于佩爾

奶牛 (2021)7.82021 / 英國 / 紀錄片 / 安德里亞·阿諾德

貢達 (2020)7.22020 / 挪威 美國 / 紀錄片 / 維克多·科薩科夫斯基

為了理解這一點(diǎn)，我們不妨把觀(guān)眾看電影時(shí)對人物投出的目光粗略地劃分為兩種：一種是從觀(guān)看的主體到被觀(guān)看的形象之間的單向的看，用泛女性主義語(yǔ)匯來(lái)說(shuō)就是“凝視”；另一種則是代入式的看，讓我們與人物站在一起、分享他們的視角，以他們?yōu)橹薪槿タ粗茉?、去看這個(gè)世界。

連接起世界上曾經(jīng)最著(zhù)名的影星和一頭被馬戲團賣(mài)掉的驢的，正是第二種看的缺失，視角的缺失。自居為唯一擁有意識的“高等生命”的我們從未分享過(guò)一頭驢的視角，正如自居觀(guān)眾（=“消費者”）的我們從未分享過(guò)瑪麗蓮·夢(mèng)露的視角：作為演員，她最成功的、也是《金發(fā)美人》中頻繁引用的幾部電影——《七年之癢》（The Seven Year Itch, 1955）《熱情如火》（Some Like it Hot, 1959）以及《紳士愛(ài)美人》（Gentlemen Prefer Blondes, 1953）——不正是僅僅建立在第一種消費式的目光之上的嗎？

如此，對缺失的視角的找回、重塑和重新分享,就成為了女性主義和動(dòng)物保護主義共通的一個(gè)迫切問(wèn)題，也構成了《驢叫》和《金發(fā)美人》的原初動(dòng)力。

如何創(chuàng )造和分享視角？在以女性為主人公的電影中，《旺達》（Wanda, 1970）《首演之夜》（Opening Night, 1977）《托尼·厄德曼》（Toni Erdmann, 2016）《在你面前》（???? ???, 2021）是一組很好的范本。這四部電影所處理的題材和主人公所在的階級各不相同，但它們都非常成功地邀請我們進(jìn)入主人公的個(gè)體化的視角，向我們分享了她們對于生活、對于周遭、對于整個(gè)世界的體驗。

這一成功顯然是基于一種電影的敘事傳統（在這里傳統二字絕非貶義）：在設計與即興之間平衡的劇本寫(xiě)作、表演、拍攝鋪設出了充滿(mǎn)真實(shí)細節的“情境”，而借由情境，我們得以充分地認識和理解主人公的處境、行動(dòng)和情感，進(jìn)而產(chǎn)生共鳴。以這種敘事傳統為前提，第二種看會(huì )在第一種看的超越性的延伸中出現：在《旺達》結尾的那張動(dòng)人的停格影像中，當我們將目光投向芭芭拉·洛登，我們不只得到了一張憂(yōu)郁得非常美麗的臉（第一種看），而且因為我們已經(jīng)跟隨她經(jīng)歷了一整部電影的起起落落，因此在這里，我們進(jìn)一步分享了她對世界的沉思和痛苦，分享了她的憂(yōu)郁本身。

然而，我們很容易發(fā)現，在《驢叫》和《金發(fā)美人》中并不存在真正意義上的情境，它們的敘事都是松散而瑣碎的：前者和它的致敬對象《驢子巴薩特》（Au hasard Balthazar, 1966）一樣，驢子不斷在不同人之間轉手形成了一個(gè)類(lèi)公路片的結構，串聯(lián)起人事的不同片段；后者雖然回溯了傳主的情感和事業(yè)史上所有重大事件，但并沒(méi)有深入其中任何一個(gè)，而是用意識流一般的結構將它們拼貼起來(lái)。如此一來(lái)，觀(guān)眾如何分享主人公的視角？

《金發(fā)美人》給出的答案是：直接用影像去模擬人物的感知，模擬他們所看到的世界。這種模擬，顯然是一種心理學(xué)角度的模擬，而不是現實(shí)主義的：夸張的鏡頭角度、光線(xiàn)、色彩、升格、鏡頭變形、不斷變換著(zhù)的畫(huà)幅和色彩格式，電影通過(guò)這些介于純粹的生理感官沖擊和模糊的象征主義之間的技法，試圖向我們展現夢(mèng)露對于現實(shí)的有別于常人的知覺(jué)，這種知覺(jué)恰好符合了她受壓迫者的身份，符合了她“在父權制的社會(huì )結構和好萊塢體系中、在男性凝視中感受到的壓力”。

盡管《金發(fā)美人》從技術(shù)層面可以說(shuō)是現代電影工業(yè)的最新結晶，但這種心理學(xué)模擬方法，也許比前述的電影敘事傳統更加古舊：我們難道不是在蘇聯(lián)學(xué)派，在愛(ài)森斯坦（Sergei M. Eisenstein）的剪輯或卡拉托佐夫（Mikhail Kalatozov）的攝影調度中，就已經(jīng)見(jiàn)識過(guò)這種添油加醋的夸張技法了嗎？

姑且可稱(chēng)這種方法為“心理表現主義”：將人物的感知、情緒、思維活動(dòng)等等一切心理現象，都轉化為影像上的某種夸張、反常、扭曲。夢(mèng)露的童年回憶、夢(mèng)露的三角戀情，夢(mèng)露的片場(chǎng)和首映會(huì )，夢(mèng)露的家庭生活，以及最終，夢(mèng)露的死亡——無(wú)一不是以這種表現主義來(lái)完成組織的。

然而，表現主義對心理的模擬永遠只可能是一種幻覺(jué)。一部電影可以不將敘事作為重心，甚至完全沒(méi)有敘事；但同樣，一部不在意敘事的電影也不可能有人物，更不可能創(chuàng )造人物的視角。只想用一些花哨的電影技巧就去定義一個(gè)人物對世界的體驗，這是一種虛偽，也是一種獨裁。

一切表現主義技巧，無(wú)論是通過(guò)暴力的生理刺激還是膚淺的象征主義，它們所獲得的都只是單義的情緒、單義的理解、單義的印象，是一系列能指與所指之間的刻板等式：虛焦=意識模糊，鏡頭畸變=精神創(chuàng )傷，眩光=刺眼，廣角=恐曠癥，對稱(chēng)構圖=秩序壓迫……這一系列等式非但沒(méi)有真正分享人物的視角，反而反過(guò)來(lái)將本應該復雜的、流變的人物也化約、降維、解構為這些單義的能指碎片的集合。

《金發(fā)美人》根本上的虛偽性也正是在這里體現出來(lái)：它看似是在為夢(mèng)露奪回失去的視角，但觀(guān)眾看完絕不會(huì )對夢(mèng)露產(chǎn)生新的理解（也即，一種脫離了非黑即白的道德判斷維度的，辯證的、具體化的理解），反而只會(huì )得到“夢(mèng)露的戀父情結造就了她悲慘的一生”這一種庸俗版本的精神分析結論?！案笝嗌鐣?huì )的受害者”這種“新定義”，相對于“金發(fā)胸大無(wú)腦女郎”這種“舊定義”，仍然是非黑即白的，所謂的革新只是將黑的變成了白的，僅此而已。

在這里，人物仍舊不具備最基本的主體性，仍然是第一種看的絕對對象——只不過(guò)色情的看變成了憐憫的看，但本質(zhì)上都是同一種獵奇，同一種窺淫癖。不若說(shuō)，《金發(fā)美人》是一份打著(zhù)女性主義旗號的八卦小報（而電影的原著(zhù)事實(shí)上也的確使用了許多未經(jīng)證實(shí)的傳說(shuō)），四處打滿(mǎn)了“震驚！”“原來(lái)……”的標題，如果說(shuō)它真的有揭露好萊塢父權體系的罪惡（實(shí)際上也很淺?。?，也只是想通過(guò)揭露來(lái)獲得獵奇式的震撼。

更可怕的也許是，觀(guān)眾甚至不會(huì )得到“夢(mèng)露的戀父情結造就了她悲慘的一生”；更多吹捧它的人的理由僅僅是“哇！這部電影拍得好新奇！好壯觀(guān)！好‘美’！”這是一種怎樣可怕的本末倒置和二次消費？于是，我們發(fā)現《金發(fā)美人》最真實(shí)的身份只不過(guò)是一部Netflix電影：正如導演安德魯·多米尼克（Andrew Dominik）在訪(fǎng)談中展現的對于夢(mèng)露職業(yè)生涯的徹底的無(wú)知一樣，在一部Netflix電影（或者一部A24電影，以及更多類(lèi)似的企業(yè)）中，任何社會(huì )議題都只是資本主義電影工業(yè)生產(chǎn)線(xiàn)——投入資金、締造奇觀(guān)、收獲消費——上的借口。

前文對這種表現主義的定義是“用影像去模擬人物的感知”；在此我想推翻這一定義。這不是影像，而僅僅是“視聽(tīng)”——一個(gè)更加技術(shù)性的詞語(yǔ)，它暗示著(zhù)一種對電影的好壞的判斷標準：越精致、越夸張、越華麗、越復雜、越體系化、越“風(fēng)格化”、越奇特、越有技術(shù)難度，就越好，越“有視聽(tīng)”；而也恰恰是同一種判斷標準，否定了選擇了樸素和簡(jiǎn)潔的《托尼·厄德曼》或洪常秀的任何一部電影，認為它們“沒(méi)有視聽(tīng)”，因此不是電影，而是電視劇或者VLOG。

然而，“視聽(tīng)”并不是電影，不如說(shuō)它的近義詞是所謂的“電影感”：《金發(fā)美人》正和許多當下流行的“精致電視劇”（不用懷疑，其中很多正和《金發(fā)美人》一樣來(lái)自Netflix）一樣，“很有電影感”，但與成本僅十萬(wàn)美元的《旺達》或《在你面前》而言，它的一切砸錢(qián)式的炫技都顯得如此拙劣可笑。

盡管在《驢叫》中也有不少“心理表現主義”的運用，如剛一開(kāi)場(chǎng)馬戲團段落閃爍的紅光和斷裂的剪輯，又如“驢眼”所看到的升格的奔騰馬兒；但它和《金發(fā)美人》還是存在一個(gè)關(guān)鍵區別：如果說(shuō)《金發(fā)美人》企圖用庸俗化的弗洛伊德主義和女性主義去定義夢(mèng)露的視角，并且這種企圖最終獲得了完美的成功（在電影的結尾，死去的夢(mèng)露與嬌媚的夢(mèng)露的疊印用一種令人作嘔地確證了這一點(diǎn)）；那么《驢叫》則出發(fā)于定義的嘗試，但最終卻用一整部電影證明了這種嘗試的失敗。

在這頭名叫EO的驢從馬戲團一路輾轉到屠宰場(chǎng)的旅途中，我們雖然始終跟隨著(zhù)這頭驢，但我們真的分享了它的視角嗎？全片使用的諸多POV鏡頭，僅僅是向我們展示了驢的“視域”，而驢的“視角”——當它在看這些的時(shí)候，在想什么，獲得了什么體驗，對它有什么意義——是完全不可知的。如果你碰巧看過(guò)一些寵物主人給貓咪或者狗狗穿戴錄像設備拍出來(lái)的那些POV短視頻，就會(huì )理解我在說(shuō)什么。

在《驢叫》中，無(wú)論是前述的馬戲團段落、升格的奔騰馬兒，還是驢靜靜地吃草、在路上小跑、站在水壩的橋上的那些時(shí)刻，我們都不可能真正進(jìn)入驢的視角中；它是不可穿透的，拒絕我們自以為是的投射?！督鸢l(fā)美人》向我們分享“夢(mèng)露的視角”，是為了讓我們從她看到的外部世界去理解她的內心世界（創(chuàng )作者所粗暴定義的內心世界）；而《驢叫》向我們分享“驢的視域”，只是通過(guò)這種視域的陌異讓我們深知驢的視角的不可代入，正如反過(guò)來(lái)，EO也常常對片中出現的人類(lèi)段落表現出一種“不理解”、“與我無(wú)關(guān)”的態(tài)度。

如果說(shuō)真的在某些時(shí)刻，我們仿佛感知到了驢的心理，那也并不是通過(guò)那些膚淺的心理表現主義的符號，而是通過(guò)一種庫里肖夫效應，這一點(diǎn)可以在斯科利莫夫斯基（Jerzy Skolimowski）的訪(fǎng)談中得到印證——先看到這個(gè)世界，又看到了驢的反應，然后冥冥之中將它們連接了起來(lái)——并且這種庫里肖夫效應是流動(dòng)的、脆弱的、不確定的，始終保持著(zhù)神秘和新鮮，不會(huì )落入某一種具體的定義之中。

比較《驢叫》中的EO之死與《金發(fā)美人》中的夢(mèng)露之死，這一點(diǎn)會(huì )更加明確：《金發(fā)美人》不僅將夢(mèng)露死因設計為一個(gè)伏筆（父親的信），而且還在死前給出了大量的閃回，進(jìn)一步確保了我們將她的死理解成一種受難，一種精神分析的創(chuàng )傷重現；而《驢叫》中，EO跟隨牛群進(jìn)入了屠宰場(chǎng)則出于一種令人難過(guò)的偶然性，而它自己也完全處于一種懵懂茫然的狀態(tài)（電影在這里可以閃回馬戲團女演員的片段，但沒(méi)有）。它對這個(gè)世界的觀(guān)察，正如我們對它的觀(guān)察一樣，是一個(gè)不可理解的黑洞。

這正是斯科利莫夫斯基的作者性在《驢叫》中的延續：盡管幾十年過(guò)去，他的電影的風(fēng)格和技術(shù)都已發(fā)生了天翻地覆的變化，但他對人物的態(tài)度始終如一。EO就像《深水》（Deep End, 1970）中的男孩和女孩一樣，是始終無(wú)法看清、看透的形象，拒絕被定義、被解構?！扼H叫》的失敗之處也就在于，很多處仍不得不使用大量音樂(lè )和閃回來(lái)嘗試解釋EO出走的動(dòng)機，如果把這些連帶馬戲團女演員的所有情節一并刪去，只展現EO在這個(gè)世界漫游的過(guò)程，也許它有機會(huì )成為杰作，成為驢版的《唐吉訶德》（Honor de cavalleria, 2006）。

但即便是現在這樣，《驢叫》也依舊比《金發(fā)美人》好太多，從片名上就可以發(fā)現端倪：“Blonde”無(wú)論取其刻板之義還是反諷之義，都是一個(gè)單義的、強目的性的概括；而“EO”，無(wú)論是驢的名字，還是驢叫的擬聲詞，都是一個(gè)隱匿了作者目的、無(wú)機的詞語(yǔ)。從這一點(diǎn)上看，斯科利莫夫斯基的確繼承了布列松（Robert Bresson）的命名之道——《鄉村牧師日記》（Journal d'un curé de campagne, 1951）《扒手》（Pickpocket, 1959）《驢子巴薩特》或《武士蘭士諾》（Lancelot du Lac, 1974）——如此簡(jiǎn)潔。