《小說(shuō)家的電影》是一部劇情片，講述了小說(shuō)家俊熙遠道而來(lái)拜訪(fǎng)后輩的書(shū)店的故事。在他獨自散步的過(guò)程中，他意外遇見(jiàn)了一對電影導演夫婦和一位演員。這個(gè)偶然的相遇引發(fā)了一系列的事件，最終促使他們決定一起合作拍攝一部電影。影片以小說(shuō)家俊熙的視角展開(kāi)，通過(guò)他的眼睛，觀(guān)眾們可以看到他對電影的熱愛(ài)和渴望。他與導演夫婦以及演員之間的對話(huà)和互動(dòng)，展現了不同藝術(shù)領(lǐng)域之間的碰撞和交流。他們在交流中發(fā)現彼此的共同點(diǎn)和理解，逐漸建立起深厚的情感和合作關(guān)系。在影片中，女演員起到了重要的角色。她是一位才華橫溢的演員，但卻在事業(yè)上遇到了瓶頸。通過(guò)與小說(shuō)家俊熙的交流和啟發(fā)，她重新找回了對演藝事業(yè)的熱情，并決定與他一起合作拍攝一部電影。這個(gè)決定對她來(lái)說(shuō)既是一次機遇，也是一次挑戰。整部電影以小說(shuō)家俊熙和女演員之間的合作為主線(xiàn)，通過(guò)展現他們在電影創(chuàng )作過(guò)程中的困惑、掙扎和突破，揭示了藝術(shù)創(chuàng )作的艱辛和美好。影片通過(guò)精彩的劇情和細膩的表演，給觀(guān)眾們帶來(lái)了一次關(guān)于電影和藝術(shù)的思考和體驗?！缎≌f(shuō)家的電影》不僅僅是一部關(guān)于電影創(chuàng )作的故事，更是一部關(guān)于人生和夢(mèng)想的故事。它通過(guò)小說(shuō)家俊熙和女演員的經(jīng)歷，向觀(guān)眾們傳達了一個(gè)重要的信息：只要我們堅持自己的夢(mèng)想，勇敢面對困難和挑戰，就一定能夠實(shí)現自己的目標，并創(chuàng )造出屬于自己的精彩人生。這部電影不僅在藝術(shù)上給人以啟發(fā)，更在心靈上給人以力量。

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在2021年的《引見(jiàn)》中，洪常秀刻畫(huà)了一種迷離夢(mèng)幻的人物關(guān)系：父親在影片中睡去，兒子卻在睡夢(mèng)中醒來(lái)，二人的視點(diǎn)隨即合二為一，面對著(zhù)發(fā)生的同樣事件，暗暗具有了兩種不同的心態(tài)。在人物的思路混合卻又有所區分的狀態(tài)下，觀(guān)眾在冥冥中被賦予了某種將事件和情感解構為幾種不同意義的能力。

法國哲學(xué)家吉爾·德勒茲在其著(zhù)名的著(zhù)作《差異與重復》中認為事物的真實(shí)狀態(tài)是“三位一體”式的，即它們是抽象總體上的統一體，但根據具體觀(guān)察和判斷角度的取舍不同，它們又會(huì )呈現出不斷變化演進(jìn)的差別；不存在絕對的差異，綜合同時(shí)又裂變的薛定諤態(tài)才是事物的本質(zhì)，這也正是“重復”與“差異”的真正涵義所在。

在過(guò)往的很多作品中，洪常秀一直在巧妙地利用“重復”和“差異”之間的微妙聯(lián)系來(lái)構筑作品的內核。比如在《北村方向》中，同樣主題的事件一直以無(wú)縫銜接的方式一遍遍循環(huán)發(fā)生，但每一次重現銀幕都會(huì )產(chǎn)生微小細節走向上的區別，最終引導了人物的內在情感走向，這樣的構思堪稱(chēng)是德勒茲《差異與重復》思想的標準大銀幕詮釋。在《這時(shí)對，那時(shí)錯》中，影片上下兩個(gè)部分的結構幾乎完全相同，但人物在交談中語(yǔ)氣和用詞的細微變化，決定了故事兩個(gè)相反的結局，這同樣也是“差異與重復”觀(guān)念的有趣應用?！对诋悋返膭∽鹘Y構幾乎是在明示重復和差異兩條內在主線(xiàn)：伊莎貝爾·于佩爾扮演的三個(gè)不同法國女性分別來(lái)到同一片海灘，住同一間民宿，遇到同一位海灘救生員，相同與不同在三個(gè)片段中交織在一起，形成了帶著(zhù)上帝視角的荒誕重現效果。

我們并不知道洪常秀是否真的讀過(guò)《差異與重復》，但他確實(shí)是最熱衷于用各種手段去變形呈現“差異與重復”關(guān)系的當代電影人。當我們以此去審視《引見(jiàn)》的時(shí)候，會(huì )發(fā)現他意圖鍛造的是另一種嶄新的“差異與重復”的結構：在其中父親和兒子雖然肉身分離，但卻通過(guò)導演設定的一場(chǎng)夢(mèng)境合二為一，在同體中經(jīng)歷相同的事件的同時(shí)，卻又如神形分離的兩個(gè)靈魂不斷給出截然相反的暗示，形成了洪常秀電影中從未有過(guò)的驚人重疊又分裂的薛定諤態(tài)效果。而當我們順著(zhù)這樣的思路審視《小說(shuō)家的電影》，會(huì )發(fā)現它不但延續了《引見(jiàn)》中“一體兩面”的設置，而且又有了相異的結構：它不再是重合中反復分裂又回歸的過(guò)程，而變成了本體與分身相遇融合而逐漸主次交換最終被后者取代的此消彼長(cháng)過(guò)程。

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在《小說(shuō)家的電影》的開(kāi)頭，女作家在書(shū)店、公園和登高望遠的瞭望塔之間徘徊，遇到了書(shū)店店主、店員、電影導演和妻子、詩(shī)人等各種人物。她似乎和所有人都若即若離心存芥蒂，交談經(jīng)常是言語(yǔ)不合怨氣叢生，直到她在望遠鏡中遠遠看到了在公園中散步的女演員，這樣的負面情緒被突然扭轉過(guò)來(lái)。通過(guò)電影導演的介紹，她和女演員相識，二人都看過(guò)對方的作品，立刻表現出不同尋常的互相欣賞。

一個(gè)頗值得玩味的有趣設置是，影片前半段中出現的次要角色都既認識女作家又認識女演員，只有兩位主角在這同一天的一連串偶遇中，在庸眾來(lái)來(lái)往往消失又出現的重復之中，終于瞥見(jiàn)了對方遙遠的存在，并毫無(wú)障礙地沉入到對對方的崇拜欣羨之中——在一片“你好我好”的唯唯諾諾中，只有女作家站出來(lái)激烈譴責電影導演對于女演員的虛偽說(shuō)教，使后者無(wú)地自容之余灰溜溜走開(kāi)；在書(shū)店的聚會(huì )中，她們倆人用毫不遮掩的溢美之詞互相贊頌，視其他人如無(wú)物；而她們二人像命中注定一樣，決定要在一起創(chuàng )作一部電影短片。

影片中有個(gè)看上去實(shí)驗色彩濃厚又意味深長(cháng)的細節：女作家和女演員在飯館中邊吃飯邊交談，前者向后者傾訴文學(xué)創(chuàng )作中的困惑與瓶頸。這時(shí)窗外忽然來(lái)了個(gè)小女孩隔著(zhù)玻璃緊緊盯住女演員。在瞬時(shí)間，影片中多出的這個(gè)視角和女作家專(zhuān)注的講述構成了有趣的呼應關(guān)系，它們都指向了正在傾聽(tīng)的女演員，好似一個(gè)審視的兩個(gè)不同側面：在傾訴過(guò)程中，“眼睛”卻在凝神關(guān)注對方的一點(diǎn)一滴反應。接下來(lái)人物的動(dòng)作走向更是詭異，女演員起身走到店外和小女孩交談，在同一個(gè)畫(huà)框的前景，仍坐在桌前的女作家卻拿起女演員的勺子從她的碗中舀出一勺食物放進(jìn)嘴里，而此時(shí)女演員卻帶著(zhù)小女孩離去。在無(wú)形中，人物之間產(chǎn)生了一種奇妙的交換，女演員和觀(guān)察她的視點(diǎn)一起離去，但這個(gè)視點(diǎn)的另一面“傾訴”，卻無(wú)聲地“吞”下了女演員遺留在桌旁的“一個(gè)部分”。兩個(gè)形象借由前后景分離卻又在同框中視點(diǎn)交換和“互噬”的意念而完成了一次神奇的“融合”過(guò)程。它為她們的“同體演化”添上了匪夷所思的冷峻一筆。

影片直接跳過(guò)了短片的拍攝過(guò)程，而快進(jìn)到了電影制作完畢在一間小影院的放映。這是女作家為女演員安排的一人專(zhuān)場(chǎng)：銀幕上出現的是女演員捧著(zhù)花束在花園中神游的畫(huà)面，它美好、動(dòng)情、愉悅；當我們意識到這是女演員在觀(guān)看自己時(shí)，一股隱含著(zhù)的自憐自艾情緒也悄悄流淌出來(lái)，特別是這部本是黑白影像的電影，只有這段戲中戲時(shí)刻才突然有了鮮艷的色彩。有意思的是，在短片放映的過(guò)程中，女作家來(lái)到了影院的頂樓露臺，化作了在遠處背向觀(guān)眾吸煙的身影；而女演員走出放映廳孑然一身，并沒(méi)有和女作家匯合，影片隨著(zhù)這充滿(mǎn)自戀情結短片的放映結束嘎然而止。

回溯整部影片，我們會(huì )發(fā)現它起始于對女作家不融于周遭環(huán)境的強烈個(gè)性描繪；但當她遇到女演員后，卻好像陷入了某種“愛(ài)情”，在贊賞與被贊賞的熱情中，形象逐漸模糊消退下去；而女演員則由在望遠鏡中一個(gè)微小劃過(guò)的身影，被逐漸放大為情感細膩入微而魅力無(wú)限的銀幕形象，當她從銀幕上走下來(lái)的時(shí)候，女作家已經(jīng)幾乎隱身而去，被后者取代。女演員成為戲里戲外的真正主角。

這種在劇情內容上主角地位的轉換遷移構成了《小說(shuō)家的電影》具有魔幻魅力的表象。但當我們仔細回味影片中二位主角從第一刻相識起就被渲染放大到極致的古怪相互崇拜，它更像是在憤世嫉俗又百無(wú)聊賴(lài)中的沉郁自我，猛然發(fā)現了自己光彩照人的另一面，而沉入到對于后者毫無(wú)節制的幻想之中。似乎肯定與自我肯定都已經(jīng)不能滿(mǎn)足它對另一半的熱情，只有把它拍成一部電影讓其形象在銀幕上永存，才能滿(mǎn)足如是對自身愿望的美好“意淫”。于是，《引見(jiàn)》中父子二人盡管合為一體但又互相疏離敵視所造成的矛盾分裂，在《小說(shuō)家的電影》中轉化為了兩個(gè)自我之間的過(guò)度愛(ài)憐；“差異”之間的互相懷疑與漠視化作了身份重疊之后的某種無(wú)度升華。

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洪常秀影片的魅力很大程度上來(lái)源于對日常狀態(tài)下人物“情緒異動(dòng)”的瞬間把握。在某些時(shí)刻，這樣的異動(dòng)會(huì )帶來(lái)突兀的氛圍轉換，讓觀(guān)眾猛然察覺(jué)到在人物表層寒暄甚至是“廢話(huà)”的背后，隱藏著(zhù)的另一層不為人知的潛層思路——如本片中女作家面對導演幾次毫無(wú)征兆的突然情緒爆發(fā)式譴責；而在另一些時(shí)刻，它則煥發(fā)出某種直接來(lái)自于導演內心的情感悸動(dòng)，比如當女演員沉入影院的黑暗中，看著(zhù)自己的臉龐變?yōu)榻k麗的彩色出現在銀幕之上時(shí)，剎那間觀(guān)眾意識到她好似在閱讀一封銀幕情書(shū)，而它被嵌套在《小說(shuō)家的電影》這樣一封架構更“宏觀(guān)”的情書(shū)之中。

我們都深知洪常秀和金敏喜二人之間沸沸揚揚的情感糾葛，以及數次分手又復合的傳言。他之前的數部作品如《獨自在夜晚的海邊》《克萊爾的相機》《之后》《逃跑的女人》都可以看作是為金敏喜因為緋聞而受損的個(gè)人形象所做的毫無(wú)保留的“洗地”式修正。在《小說(shuō)家的電影》中，洪常秀似乎是進(jìn)入了另一個(gè)嶄新的高度去洗刷高亮金敏喜的形象：他通過(guò)精巧的劇作構思，化身為女作家而與金敏喜在精神上聯(lián)結成為了一體，借助“一體兩面”幻化成了他與金敏喜“聯(lián)合體”中的一個(gè)側面，去表達后者也許在真實(shí)生活中無(wú)緣表達的強烈觀(guān)點(diǎn)——對世俗、平庸和背叛的強烈唾棄譴責，以及對代表金敏喜的“另一半”幾無(wú)節制的贊賞和喜愛(ài)。這樣的熱情在影片中以潛移默化的方式逐漸積累，在最后達到了如此動(dòng)情的高潮，以至于我們甚至感覺(jué)金敏喜本人都被擠到一邊成為了配角——真正占支配地位的是所有這些形象、故事和對話(huà)的初始創(chuàng )作者，也就是導演洪常秀本人。

如果說(shuō)《小說(shuō)家的電影》內在洋溢著(zhù)一股壓抑不住的自我愛(ài)憐情緒的話(huà)，在第一層潛文本中它似乎是金敏喜本人的自我審視和欣賞；但在第二層潛文本下，前者只是一個(gè)愛(ài)戀的對象，真正起主導地位并沉迷其中無(wú)法自拔的，是銀幕外攝影機后那股操縱者自身無(wú)以復加的迷戀情結。要說(shuō)洪常秀影片中復合多層又耐人尋味之處，正是在于他將這樣價(jià)值莫辨的異動(dòng)情緒，通過(guò)冷峻又刻意的庸常層層包裹起來(lái)，用充滿(mǎn)潛臺詞的手法組合成了一部貌似波瀾不驚的對話(huà)電影。

不過(guò)，洪常秀的復雜之處還不僅僅如此。他還有另外一個(gè)自我審視和批判的視角。當金敏喜扮演的女演員從放映廳走出卻看不到女作家時(shí)，她獨自一人坐在等候長(cháng)椅上神情迷茫悵然若失。那銀幕上迷戀情結的升華在高潮過(guò)后似乎更多帶來(lái)的是疲憊與困惑。她好像在向自己也在向攝影機提出問(wèn)題：那無(wú)度沉迷的情緒巔峰過(guò)后，留下的究竟是什么？如是瞬時(shí)高潮過(guò)后的瞬時(shí)懷疑在影片的結尾一閃而過(guò)，終于為它畫(huà)上了一個(gè)過(guò)眼云煙一般的茫然句點(diǎn)：情感與虛空似乎是無(wú)法被分離而結為一體的兩個(gè)“自我”，它們相伴而生如影隨形，卻又永遠是一個(gè)生發(fā)時(shí)而另一個(gè)消失，留給人的是極致過(guò)后無(wú)法填滿(mǎn)的欲望溝壑。它也恰如影片結束時(shí)女作家和女演員兩人所處的情感位置。

本文作者著(zhù)有：《電影的宿命》/ 開(kāi)寅，2022年5月，北大出版社