《綠洲》是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙青少年療護中心的電影。劇情圍繞著(zhù)瑪利亞和德拉加納展開(kāi)，這兩個(gè)青少年很快成為了彼此生命中最重要的伙伴。然而，當羅伯特出現在她們的生活中時(shí)，她們陷入了一段三角戀情。這段感情給瑪利亞和德拉加納之間的友誼帶來(lái)了裂痕。為了吸引羅伯特的注意，瑪利亞和德拉加納開(kāi)始使用各種手段。隨著(zhù)時(shí)間的推移，他們的小打小鬧逐漸升級成了危險的貓鼠游戲。然而，在嚴密監控的療護中心里，青少年們的行動(dòng)受到了限制，他們渴望自由?！毒G洲》通過(guò)展現青少年們對愛(ài)情和自由的追求，揭示了他們內心的渴望和掙扎。這部電影讓觀(guān)眾思考智力發(fā)展障礙青少年面臨的困境，以及他們對人性和情感的理解。它給人們帶來(lái)了對于包容和理解的思考，同時(shí)也展現了青少年們的勇氣和堅韌?！毒G洲》通過(guò)生動(dòng)的情節和真實(shí)的表演，向觀(guān)眾展示了智力發(fā)展障礙青少年的內心世界和他們所面臨的困境。這部電影不僅僅是一部娛樂(lè )作品，更是一部關(guān)于人性和情感的深刻思考。它呼吁觀(guān)眾們對于智力發(fā)展障礙青少年的理解和支持，同時(shí)也反思我們對于自由和愛(ài)情的追求?！毒G洲》是一部感人至深的電影，它通過(guò)真實(shí)而細膩的表演，向觀(guān)眾展示了青少年們的內心世界和他們對于愛(ài)情和自由的追求。這部電影不僅僅是一部關(guān)于智力發(fā)展障礙的故事，更是一部關(guān)于人性和情感的探索。它讓觀(guān)眾們思考我們對于包容和理解的態(tài)度，同時(shí)也展現了青少年們的勇氣和堅韌?！毒G洲》是一部值得觀(guān)看和思考的電影，它將帶給觀(guān)眾們深刻的觸動(dòng)和思考。

這篇影評可能有劇透

《綠洲》斬獲了第四屆平遙國際電影節羅伯托·羅西里尼榮譽(yù)的最佳導演獎，頒獎禮結束后，我一路走回酒店，把這篇已完成多日的影評的標題，從“最不可思議的競賽片”改成了“最不可思議的得獎片”。記得幾天前遇見(jiàn)這部影片，從這它開(kāi)始大約二十分鐘起，直至全片映閉，“不可思議”這個(gè)詞始終占據著(zhù)我的頭腦，是種贊嘆，在我的觀(guān)影經(jīng)驗中，針對類(lèi)似題材，還沒(méi)有過(guò)一個(gè)導演能做到這樣的調度把控能力，以及對拍攝對象如此深入的觀(guān)察與理解。

塞爾維亞電影《綠洲》（Oaza）由伊萬(wàn)·伊基奇（Ivan Iki?）執導，該片已在今年榮獲過(guò)第77屆威尼斯國際電影節威尼斯日單元歐洲電影符號獎，本次入圍的是平遙國際電影節“臥虎”單元（平遙競賽片分“藏龍”和“臥虎”兩個(gè)單元，“臥虎”是外語(yǔ)片，“藏龍”是華語(yǔ)片）。這部細膩、詩(shī)意、具有強烈紀錄質(zhì)感與人類(lèi)學(xué)價(jià)值的影片，其實(shí)是由一群非常特殊的“非職業(yè)演員”完成——他們都來(lái)自于一個(gè)真實(shí)存在的智力殘障護理機構，但影片講述的卻是一個(gè)極具普遍性的愛(ài)情故事——一段發(fā)生在護理院所內的三角戀。

這樣的文本一旦在黑盒子的銀幕上成立，就將極具挑戰性——它首先挑戰并證明了劇情梗概語(yǔ)言的失效?！澳贻p的瑪利亞和德拉娜是護理院里住著(zhù)的有著(zhù)輕微智殘的閨蜜，羅伯托則是一個(gè)不會(huì )開(kāi)口說(shuō)話(huà)的自閉的護理院清潔工，他們之間發(fā)生了一段十分糾葛的三角戀情”，差不多就是這樣。這樣的梗概挑戰觀(guān)眾的“常識”，也挑戰其自身實(shí)際的影像風(fēng)格。很多觀(guān)眾一開(kāi)始甚至都不會(huì )相信他們預設中的“腦癱”也會(huì )有正常的親密關(guān)系和情感需求，甚至不知道他們也可以有性愛(ài)，觀(guān)眾也許會(huì )最先帶著(zhù)某種獵奇或誤解坐進(jìn)影院，但是隨后，人們將被毫無(wú)征兆帶入到這部影片平靜表面下的暗流之中。

《綠洲》的確是一部劇情片，基于一個(gè)深刻而精巧的劇本。但在影片片頭接的卻是一段智殘機構的老紀錄影像素材。這種配有新聞簡(jiǎn)報式旁白的紀錄影像與后面的正片形成了一種吊詭——有關(guān)誰(shuí)更“真實(shí)”的錯位，它以輕柔的手法挑戰了我們對他者的可見(jiàn)狀態(tài)的捕捉、想象與倉促的完形歸納，尤其是對在人類(lèi)中心與等級種族優(yōu)劣的參照系中被常人認為更孱弱低級的他者。另外，我想這部電影將挑動(dòng)所有職業(yè)演員和導演的神經(jīng)——比如是什么力量能夠調度這些看似笨拙的非職業(yè)智殘演員，并促其顯露（而非教授）出如此精細復雜的表現力？我想這和導演如何觀(guān)看并理解人的真實(shí)性有關(guān)。

說(shuō)到真實(shí)性，說(shuō)一個(gè)插曲，想起在觀(guān)看《綠洲》之前，我也正好觀(guān)看了宋方導演、齊溪主演的另一部參賽片《平靜》，如果將《平靜》放在中國電影的坐標系中，有它值得肯定的價(jià)值，但這部影片在表演上的不自然問(wèn)題還是較為明顯，此處并非是說(shuō)，一說(shuō)到表演，那就完全是演員的問(wèn)題，還有就是導演對真實(shí)性的理解和把握。其實(shí)這兩部電影并沒(méi)有很大的可比性，只是我湊巧一前一后看到，它們不同的地方尤其是在劇作上，比如《綠洲》的劇本基于一個(gè)雙重的戲劇沖突的，首先三角關(guān)系本身就容易推深戲劇化，其次是這些關(guān)系發(fā)生在一個(gè)極為特殊的人群中。不過(guò)在實(shí)際觀(guān)感上，這部電影在影像上的質(zhì)感卻與“狗血”這種詞匯所代表的流于劇情表面的驚乍媚俗相距甚遠，反而是影片會(huì )逐漸帶領(lǐng)你進(jìn)到一個(gè)非常深入的、親密的、安靜的地方，在那個(gè)很深也異常廣闊柔軟的地方去發(fā)生共情。而《平靜》的文本的設計則完全走向反面，影片只展現一個(gè)紀錄片女導演失戀后獨自消化的過(guò)程，宋方施試圖用無(wú)事發(fā)生的長(cháng)鏡頭告知著(zhù)觀(guān)眾戲劇早已發(fā)生完了，你別想看到任何劇情。兩者在劇本上沒(méi)有可比性，不過(guò)在一處處理上——兩者的對白都非常之少，但《綠洲》中的這點(diǎn)是因為那的確就是主角們的現實(shí)，他們表達受自身生理情況所限，他們就是不善言辭，他們有障礙，但是他們很有肢體的表達，毫不掩飾的表達，所以肢體和對白長(cháng)度和密度在《綠洲》是真實(shí)或原始狀態(tài)的。而在《平靜》中，對白的簡(jiǎn)化則是導演對主角內在情緒節奏的篩網(wǎng)式提煉，導演手上似乎拿著(zhù)一把名為平靜的奧卡姆局剃刀，試圖從真實(shí)中剔除雜音，而只保留一部分干凈的東西來(lái)作為表達中心思想的某種無(wú)聲的語(yǔ)言，但這樣的語(yǔ)言恰恰是與中國的現實(shí)和日常多少違背的，導演宋方鉚足了勁要讓這一切回到日常生活中萬(wàn)物細無(wú)聲的那一面，雖然視聽(tīng)技術(shù)和剪輯節奏各方面做得不錯，但在人物過(guò)于緩慢和簡(jiǎn)單的舉手投足間仍會(huì )時(shí)常顯露著(zhù)一種不真，這里面夾雜著(zhù)泛東亞化的那種“抽象真實(shí)”，被稀釋過(guò)的、過(guò)分抓取的美學(xué)所深深挾持的那種“真實(shí)”。如果要說(shuō)到表現真實(shí)時(shí)間的慢，那另一部入圍的中國電影《媽媽與七天的時(shí)間》則完完全全做到了準確，對于同樣的紀錄化的傾向、少對白和慢，《媽媽與七天的時(shí)間》所攜帶的那種慢，卻可以扣住人心，進(jìn)入到對我們感情和感知的深層影響中去，對此我會(huì )另寫(xiě)一篇文章詳述，這里不再贅言?；氐健毒G洲》在對“人的真實(shí)性”的把握上，這幾乎是一部劇情片表皮下藏著(zhù)的一部紀錄電影所涉及的哲學(xué)范疇。如果我們將《綠洲》中這些受制于身體先天的限制而變得不善社會(huì )型表達的人當做是我們某種真實(shí)內在的原型——它具備了普遍意義上人對獨孤和愛(ài)欲的毫不掩飾的狀態(tài)，那么我們需要了解我們外在的部分——正形成的掩飾、評判與表演的部分對我們所造成的傷害——這種自傷，不論是在我們的日常生活中，還是在電影語(yǔ)言中。

《綠洲》的觀(guān)影過(guò)程給到的另一個(gè)啟發(fā)是，到底是我們在共情三位主角？還是他們在揭示我們？這樣的問(wèn)題在影片的發(fā)生中產(chǎn)生了交錯和交融，這種交錯交融不但發(fā)生在三個(gè)智殘的男女主角之間，也發(fā)生在觀(guān)眾和他們之間，也發(fā)生在觀(guān)眾和影片中護理醫師之間。由此我們發(fā)現，所謂真實(shí)性在導演對他者的視角所做的不斷切換中才剛剛浮現出不同的面目，共情才有可能真正有效的產(chǎn)生。這也是這部影片另一個(gè)成功的方，即從結構上來(lái)說(shuō)，導演做了三個(gè)分別以三位主人公名字為標題的段落，在線(xiàn)性的敘述中以不同的視角來(lái)展現他們在關(guān)系中鮮明的個(gè)體性，由此打破了一種對他者的單一凝視，影片過(guò)半，觀(guān)眾自然而然通過(guò)深入三個(gè)人的不同視角而拓寬了對人內在真相的視野，“表演”這個(gè)問(wèn)題也被完全超越，銀幕只是需要他們的臉出現，導演是引誘者和暗處的魔法師，他如何能夠處理和拿捏這樣一種特殊的演員關(guān)系，是非常隱秘的部分，因為這種互動(dòng)極為個(gè)人化。

然而影史上不乏有類(lèi)似導演/演員組合，他們的存在似乎向我們傳達了超出一般電影工作方法之外的東西，是關(guān)乎“人的真實(shí)性”的根本知識。比如著(zhù)名的法國電影《第八日》的導演雅克·范·多梅爾和唐氏綜合征演員帕斯卡·杜奎奈，我記得如帕斯卡·杜奎奈所飾演的與他本人如出一轍的喬治一角，曾在影片的夜色中撫摸著(zhù)樹(shù)皮，嘴里喃喃的叫著(zhù)“媽媽?zhuān)瑡寢尅?，在那一刻，帕斯卡·杜奎奈就是喬治，在這全然合并的兩者之間，并沒(méi)有一個(gè)名為演員的身份從中作祟，因為沒(méi)有這層身份，他就完全的自然、自由、完全的打動(dòng)人，他臉上浮現出的就是那顆赤裸的心本身，因此，他的表現打動(dòng)了人。面對這樣的演員，導演需要有看懂和允許的智慧，以及愛(ài)的能力。

這部電影最出彩的地方就是真實(shí)性與戲劇性的完美糅合。從影片的空間上來(lái)說(shuō)，從寢室、廁所、食堂、洗衣房、走廊、公共會(huì )客間到花園、周邊的草場(chǎng)和更遠的樹(shù)林，每一個(gè)空間都是很準很自然的銜接、接納、承托并連續著(zhù)。即便是割腕那場(chǎng)戲里德拉娜的影像從快速旋轉并停息的洗衣機玻璃門(mén)上反射而出，這么強的象征，但仍然不覺(jué)用力過(guò)度，包括最后一幕，那塊寧靜而狹小的草地輕撫著(zhù)躺下的他們，這是令人心碎的結尾，但仍然被靜靜地收攝和珍藏進(jìn)這片林間綠洲，導演給人的殘酷性一處自然之地安放。影片從空間性上是邀請你進(jìn)入并安住下來(lái)的，就是你能感覺(jué)到拍攝者與它的長(cháng)時(shí)間相處才能產(chǎn)生的自然銜接感，這種在場(chǎng)它是真實(shí)流動(dòng)的，你臨在于、活動(dòng)于那個(gè)空間，而不是那個(gè)布景背負著(zhù)某個(gè)概念試圖框住你阻止你。此外就是細節，瑪利亞和德拉娜的友誼在影片伊始之通過(guò)了一個(gè)令人汗毛戰栗的動(dòng)人特寫(xiě)鏡頭展現，兩人在熄燈后躺在一張床上，四只手在上鋪底部的彈簧上轉圈摩擦，聲音的效果被擴大，鏡頭移下來(lái)，觀(guān)眾們看到她們手臂上的割痕，就這一個(gè)細節，完全說(shuō)盡了她們之前之后必受糾葛的命運。另一處是在餐廳里，德拉娜在得知瑪利亞和羅伯托的關(guān)系之后一人獨坐，怨氣完全表達在用勺子使勁切割面條、反復敲擊餐盤(pán)這個(gè)動(dòng)作上——用勺子切面條，為什么他們不用叉子或刀呢？也許是出于護理院的一種安全規定？這種反復的、刺耳的聲響，與他們受限的無(wú)奈的同時(shí)又是激烈的撕裂的身心狀態(tài)達成了某種共振。影片戲劇沖突的高點(diǎn)是瑪利亞的懷孕和之后的被墮胎，在懷孕的時(shí)候正好視角切換到了德拉娜這里，墮胎的階段視角在羅伯托這里，這種安排是令人驚嘆的，因為它讓你在一個(gè)戲劇事件的推進(jìn)中始終在納入更飽滿(mǎn)的視角，并在事件的不同階段給到最具有可觀(guān)性的那個(gè)敘事機位。

如此，《綠洲》這樣的電影能夠直接把我們帶到人性的真實(shí)基質(zhì)上，那本真的、原初的、共享的基質(zhì)。我想“不可思議”的地方也就是在這里，由于導演所面對的那些演員極為“笨拙”——這里的笨拙和神經(jīng)官能癥就是赤裸，他們的天賦會(huì )給任何一個(gè)想要強加給他們某種他者的、假想的真實(shí)的想法造成巨大的障礙，所以導演必須首先要能完全的抓住并理解生命的那個(gè)基質(zhì)——他必須完全懂得一顆赤裸的心所具有的特點(diǎn)，這意味著(zhù)他幾乎要了解一切。于是，他調度的就根本不再是演員，而是直接調度我們的心。不可思議。

（本文原載于ELLEMEN）