這是一部非常引人入勝的電影。它以真實(shí)的故事為基礎，展示了一個(gè)老婦人面對性侵的勇氣和堅持。這個(gè)故事不僅僅是關(guān)于一個(gè)個(gè)體的斗爭，更是關(guān)于社會(huì )對待老年人和性侵受害者的態(tài)度的反思。它提醒我們，無(wú)論年齡、性別還是地位，每個(gè)人都有權利追求正義和尊嚴。這部電影通過(guò)真實(shí)而殘酷的故事，揭示了社會(huì )中存在的問(wèn)題和不公正。它呼吁我們關(guān)注和保護弱勢群體的權益，并反思社會(huì )對老年人和性侵受害者的偏見(jiàn)和懷疑態(tài)度。這部電影不僅僅是一部娛樂(lè )作品，更是一次社會(huì )的反思和警醒。它向我們展示了一個(gè)老婦人的堅韌和勇氣，同時(shí)也呼吁我們關(guān)注和保護弱勢群體的權益。

這篇影評可能有劇透

近兩年的韓影，由女性導演執導/編劇、以女性角色為主角的影片不僅在數量上持續增長(cháng)，題材類(lèi)型也更加豐富，

除了在票房上表現不錯的《82年生的金智英》《詞典》和《生日》，還有獲得不錯關(guān)注度的獨立電影，比如金寶拉的《蜂鳥(niǎo)》，尹丹菲的《姐弟的夏夜》。

今天要說(shuō)的，也是其中之一，《老婦人》。

這部電影由林善愛(ài)擔任導演和編劇，入圍了第24屆釜山國際電影節的新浪潮單元，最終獲得了KNN觀(guān)眾選擇獎。

這部電影日前也在國內的山一女性電影展放映過(guò)。

《老婦人》講述的故事，說(shuō)來(lái)簡(jiǎn)單，它說(shuō)的是69歲老年女性孝貞被29歲年輕男性性侵的故事。

而面對這類(lèi)能夠引發(fā)社會(huì )話(huà)題性的影片，其難點(diǎn)在于如何讓觀(guān)眾在浸入劇情的同時(shí)撇開(kāi)憐憫視角。

其實(shí)《老婦人》在嘗試矯正一種頗具普遍性的偏見(jiàn)，雖然情節上平淡克制，細節中卻存在考量，其目的是想讓“老年性侵”話(huà)題通過(guò)電影傳播引發(fā)有意義的公共探討，而不是讓受害者一次又一次被消耗在文藝作品的復述以及公共話(huà)語(yǔ)空間的唾沫里。

在電影中，這種考量首先體現在幫助女主角的東仁和孝貞（即被性侵的女主角）這兩個(gè)人物身上。

被性侵之后，孝貞不是孤軍奮戰的，導演選擇了退休男性“東仁”作為她的幫手，東仁是詩(shī)人，有一定的文化程度，展現了極佳的傾聽(tīng)能力，這個(gè)角色柔和、搖擺、沒(méi)有道德束縛，是一個(gè)方便觀(guān)眾進(jìn)行自我代入的洞口，

他的存在放緩了冷漠行人匆匆走過(guò)的步伐，當東仁離孝貞的遭遇越近，觀(guān)眾便也舒適地扭轉冷漠態(tài)度，為一樁“他人之事”提供目光，縮短自己與受害者的距離。

不僅如此，東仁還替代孝貞推動(dòng)了部分敘事，期間一場(chǎng)戲的剪輯很有意思，影片把強奸犯和東仁的回復剪輯在一起，而警察的傳聲筒角色則被盡可能省略，孝貞也全程缺席。

把他們拼放在一起，無(wú)疑營(yíng)造了旁觀(guān)者替代受害者當面質(zhì)問(wèn)強奸犯的錯覺(jué)，雖然削弱了更加真實(shí)的殘酷情節，卻也為觀(guān)眾道德感的著(zhù)陸提供了寬敞的空地。

那么為了匹配這樣的人物功能，孝貞和東仁之間的關(guān)系，以及東仁憑借什么動(dòng)機去幫助孝貞，都會(huì )是需要斟酌的地方。

在最初的劇本里，導演想把孝貞和東仁描繪成一對老年夫妻，但飾演孝貞的藝秀晶告訴導演，她希望他們之間的關(guān)系有所不同。

而我的理解是，倘若這種幫助出于“親密關(guān)系”，便落入了一個(gè)無(wú)需解釋的俗套，而東仁如果僅僅憑借“正義感”去幫助孝貞，那么這種異于常人的高尚又會(huì )因為不具備普遍性而推開(kāi)觀(guān)眾，因為觀(guān)眾極可能置身于故事之外，認為只有“親密關(guān)系”或具備“超常道德感”的人才會(huì )出手相助。

所以最后的設定非常清朗，他們只是同居，沒(méi)有親密關(guān)系，更不是夫妻，彼此尊重僅僅是因為“人的本性”傾向于信任和善良，無(wú)關(guān)社會(huì )地位或私情，其中這本東仁的詩(shī)集就像二人之間的堅韌紐帶，將無(wú)言化作證明。

作為一個(gè)老年女性，孝貞的確是脆弱且弱勢的，但如何表現她的創(chuàng )傷才能不讓她淪為一個(gè)刻板意義上的受害者呢？

很多作品里的女性受害者最后只贏(yíng)得了觀(guān)眾的廉價(jià)憐憫，而《老婦人》則巧妙避開(kāi)了這個(gè)陷阱。

比如在片頭，畫(huà)面全黑，只有對話(huà)，卻沒(méi)有重現孝貞被性侵的場(chǎng)景。

被性侵后，她像常人一樣走出醫院，沒(méi)有任何反常行為，她重新抓起往日的生活，回到工作，仍去游泳，卻像死尸一樣漂浮在水上，并意識到自己的生活一點(diǎn)點(diǎn)碎掉了。

影片對孝貞的生活進(jìn)行了圍城式的鋪展，通過(guò)她與周?chē)h(huán)境的碰撞，我們能觸摸到那堵冷漠的墻，體感她所感受的，觀(guān)眾下沉到她的世界，而不是看到她被踐踏再心生憐憫那般的輕易和熟練。

面對暴力帶來(lái)的羞辱和陰影，孝貞從未淪為可憐的受害者，她的自我挑戰很真實(shí)，是足夠細膩的一步又一步，她的勇敢非常堅韌，不是那種滿(mǎn)足戲劇性的應激式反擊。

當孝貞關(guān)閉廁所門(mén)，畫(huà)面切到那盞醫務(wù)室的燈，由性侵帶來(lái)的痛苦回憶碎片般抖落出來(lái)，紅色的燈光就是她被性侵時(shí)不得不注視的畫(huà)面，原來(lái)羞恥感隨時(shí)隨地存在，并非虛無(wú)縹緲。

此外，影片讓我想起伊藤詩(shī)織在《黑箱》一書(shū)中寫(xiě)到的個(gè)人經(jīng)歷，她們作為受害者，都曾被“記憶的真實(shí)性”所困擾，而這種困擾均嚴重阻斷了案件的進(jìn)程。

孝貞是被“老年癥”所困擾，她出門(mén)時(shí)穿錯了襪子，忘記拿開(kāi)熨斗把衣服燙壞，種種細節足可令她不信任自己的記憶，而伊藤詩(shī)織是被下了迷藥，這致使她無(wú)法喚醒被性侵時(shí)的記憶，警員甚至問(wèn)她“那你能說(shuō)出自己恢復記憶是在幾點(diǎn)幾分嗎？”

女性受害者大都遭遇過(guò)這種質(zhì)問(wèn)，警察首先在她們身上尋找確定性，所以29歲的強奸犯之所以選擇69歲的孝貞，正是看準了人們對老年人智識機能上的偏見(jiàn)，而伊藤詩(shī)織被下迷藥，也是要讓受害者失去那項頗為重要的證據，即“記憶”。

導演林善愛(ài)曾說(shuō)：“即使一部電影不能改變世界，我仍然相信它能改變一個(gè)人的想法?！?/p>

她想告訴那些將自己藏起來(lái)的受害者們，應當去報案，這是理所當然的。而作為一個(gè)創(chuàng )作者，她希望《老婦人》能為解決這一問(wèn)題開(kāi)個(gè)頭。

這一點(diǎn)，我覺(jué)得導演在后半段做到了。

作為受害者，孝貞如果堅持起訴強奸犯，會(huì )被認為是在毀掉強奸犯的家庭，因為老年人慣被當作社會(huì )廢料，而年輕的新家庭則是擁有未來(lái)和生產(chǎn)力的。

當然，這不只是強奸犯的家庭，也是強奸犯不知情的妻子的家庭，妻子父母的家庭，即將出生的孩子的家庭，也就是說(shuō)，若想為自己討公道，要毀掉很多無(wú)辜之人的家庭，這其實(shí)是種道德負擔，也是許多受害者不想或不敢舉報性侵犯的原因。

《老婦人》對此做的處理是將劇情“割裂開(kāi)來(lái)”，孝貞先是去到強奸犯家里，看見(jiàn)他的妻子挺著(zhù)大肚子，一家人其樂(lè )融融，這里有個(gè)下意識躲避和有所顧慮的特寫(xiě)鏡頭，暗示著(zhù)退縮和猶豫，之后便不再交代。

隨后情節跳躍到離開(kāi)之后，她與驅車(chē)回家的強奸犯當面對峙，觀(guān)眾這才知道孝貞從未動(dòng)搖過(guò)起訴的決定，不是說(shuō)這里的處理多么高級，但它至少給出了一個(gè)信號，那就是受害者在憐憫、心軟、猶豫的同時(shí)可以做那件本該做的事，甚至不必為這種“惻隱之心”旁生新的負罪感。

情緒并不影響決定，因為它們可以同時(shí)存在，這種情節上的取舍其實(shí)瓦解了受害者的道德負擔，如果觀(guān)眾里有正在進(jìn)行道德掙扎的受害者，是能夠受到鼓舞的。

有些題材幾乎是天生被定位為“小眾”，很難掀起大范圍的社會(huì )議論，“老年性侵”的題材之所以一直稀缺，其實(shí)也與社會(huì )現實(shí)相掛鉤，如果父權社會(huì )不在乎老年女性的遭遇，那么這種題材的電影自然也少有人去主動(dòng)觀(guān)看。

作為一部涉及“女權主義”元素的影片，《老婦人》在韓國影評網(wǎng)站遭到了以男性網(wǎng)友為中心的集體攻擊，《老婦人》的男性評分僅有3.06分（10分滿(mǎn)），原因是，他們覺(jué)得故事情節純屬虛構。

其實(shí)這部電影的最初靈感始于導演林善愛(ài)碰巧看到的一篇專(zhuān)欄文章，其中提及了韓國社會(huì )對老年女性“無(wú)性戀者”的刻板印象，她們被認為喪失了性沖動(dòng)，似乎只要不承認老年女性的性欲，就沒(méi)有“性侵老年女性”的犯罪事實(shí)存在。

舉個(gè)不太恰當的類(lèi)比，當一名人類(lèi)男性強暴一只雌性動(dòng)物，人們只會(huì )可憐那名男性，而不是被侵犯的動(dòng)物，因為人類(lèi)很難跨物種進(jìn)行共情，但這些老年女性正是被如此對待的，

她們在遭受羞辱和暴力的同時(shí)，被當成喪失“人類(lèi)生理需求”的動(dòng)物，“作為人的感受”也被全盤(pán)忽視，但是社會(huì )忽略誰(shuí)，誰(shuí)就會(huì )被黑暗吞噬，正義是大多數人的正義，這種正義拒絕庇護老年女性群體。

性侵犯選擇這些老年女性，不僅因為她們擁有女性器官，還因為她們因恐懼而致使的保守。

老年女性的報案率是非常低的，被性侵之后，她們或在隱忍余生或選擇自殺，而且大可不必指責她們的“懦弱”，她們選擇如此是因為知曉“自己不會(huì )被社會(huì )/任何人所相信，更不會(huì )得到任何幫助”。

就像這個(gè)案件的敗訴通知書(shū)上寫(xiě)著(zhù)：“一個(gè)年輕男人沒(méi)有理由強奸一個(gè)老太太?！?/p>

其言下之意是“他們明明可以找到更“適合”的人去強奸”。

誰(shuí)會(huì )強奸一個(gè)老太太?

這樣的問(wèn)題就像在將罪行歸因于受害者，而不是強奸犯。

面對類(lèi)似案件，人們總是樂(lè )于指點(diǎn)女性“不合時(shí)宜的性感”，而不是男性“不合時(shí)宜的性欲”。

正如電影中的孝貞，其有品位的穿著(zhù)，以及因為常年游泳而保持良好的身型均是為了自我保護，卻仍因具備了不符合年齡的“女性特質(zhì)”而被歸罪?！安幌窭夏耆说臉幼印本谷绱祟?lèi)似于因穿著(zhù)暴露而被指責“沒(méi)有女孩子樣子”的年輕女性。

但事實(shí)上，任何人都可能被強奸。

就像片中平淡處理的一個(gè)細節，與孝貞在監察廳擦肩而過(guò)的另一個(gè)受害者，一個(gè)年輕女性，正被攙扶著(zhù)走進(jìn)她剛剛離開(kāi)的地方。

女孩和老太太都會(huì )被強奸，圣女和妓女一樣會(huì )被強奸，穿著(zhù)無(wú)論是得體還是暴露也會(huì )被強奸，荒謬在于，人們覺(jué)得性侵犯是靠“口味”挑選獵物，如果哪名女性迎合了他們的口味，就理應被害。

但對于強奸犯，他們更樂(lè )于挑選不被社會(huì )和法律保護的獵物，因為太多人會(huì )去打量這些女性受害者擁有什么“誘發(fā)男性邪惡本性的特質(zhì)”。

當一個(gè)社會(huì )探討太多“女性被強奸的合理性”，而不是立即讓強奸犯付出代價(jià)，這樣的現實(shí)就太悲涼了。

在我看來(lái)，《老婦人》這類(lèi)電影自覺(jué)承擔起文藝作品的社會(huì )責任，以不諂媚又克制的形式將小眾議題搬上臺面，并讓內核像漣漪一樣擴散開(kāi)來(lái)。

近年來(lái)，韓國文學(xué)及韓影均呈現了“社會(huì )議題 女性主義”的趨勢，

《82年的金智英》探討了一個(gè)受過(guò)良好教育的女性步入家庭成為全職主婦之后的處境，帶著(zhù)孩子的她被稱(chēng)為“媽蟲(chóng)”，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在規避精神與身體上的圍剿，其社會(huì )價(jià)值更是被全然否定；

《蜂鳥(niǎo)》則是一部完全女性視角的青春片，觀(guān)眾是透過(guò)恩熙的眼睛去感受整個(gè)父權社會(huì )對家庭的影響，以及冷漠的環(huán)境如何給一個(gè)女孩帶來(lái)不可彌合的創(chuàng )傷。

再加上這部描述老年人被性侵的《老婦人》，一個(gè)粗略的年齡圖譜被勾勒出來(lái)，而在這些作品產(chǎn)生影響力之前，很少有人相信女性的生活原來(lái)是這樣的。

當然，這些電影是由女性導演拍攝的女性電影，但除此之外，更加多元的女性角色正在被越來(lái)越多地呈現在銀幕之上，她們年齡不同境況不同，在生活中自筑孤城。

總而言之，這些韓國女性電影的崛起某種程度上填補了電影產(chǎn)業(yè)一直以來(lái)的空缺，并有望形成一股新的力量從獨立走向商業(yè)，

但無(wú)論是“崛起”還是“變革”都需要一種合力，而“女性導演 女性題材”影片的崛起，首先得被提供“用作品發(fā)聲”的空間，才會(huì )擁有持續爭取發(fā)聲空間的權力，

她們會(huì )用自己的“女性視角”去發(fā)掘和關(guān)注被丟棄在角落里的故事，用女性的話(huà)語(yǔ)講述女性的故事并影響越來(lái)越多的觀(guān)眾，光這一點(diǎn)就足夠令人艷羨。