《熱情花招》是一部電影，講述了女子高中生初和她的家人的故事。初和她的哥哥凌、妹妹茜以及父母一起生活。他們的生活被同住在公寓里的橘亮輝打破了。亮輝無(wú)理地命令初做很多事情，并且抓住了她的把柄。就在這個(gè)時(shí)候，初多年未見(jiàn)的竹馬小田切梓突然回來(lái)了。梓一直守護著(zhù)初，讓她自然地被吸引。盡管亮輝不斷阻礙他們的交往，但初還是和梓開(kāi)始了戀愛(ài)。然而，梓隱藏著(zhù)不為人知的目的。與此同時(shí)，初也發(fā)現了哥哥凌的秘密。這個(gè)家庭的秘密將如何影響他們的關(guān)系呢？觀(guān)眾將會(huì )被帶入一個(gè)扣人心弦的情感旅程。

這篇影評可能有劇透

雖然山戶(hù)結希在《熱情花招》中只關(guān)注了生活優(yōu)渥的中產(chǎn)少女少年們的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她對人物情感與都市空間之間那層關(guān)系的敏銳；她對性別平等議題的細微處理；以及她為少女文化正名的勇氣，難道不都是她政治的體現嗎？

從成田初（堀未央奈）的臉部特寫(xiě)開(kāi)始，至豊洲遠望東京都心的全景結束?！稛崆榛ㄕ小分v述的是高中少女成田初與同住豊洲高級公寓的少年們：學(xué)霸兼控制狂的橘亮輝（清水尋也）、青梅竹馬的人氣模特兒小田切梓（板垣瑞生）以及無(wú)血緣關(guān)系的哥哥成田凌（間宮祥太朗）之間的戀愛(ài)故事。相比導演山戶(hù)結希上一部廣受好評的電影《溺水小刀》，這一部《熱情花招》的主題與故事似乎并沒(méi)有很大的發(fā)揮空間。正因為題材上的散發(fā)出的強烈的套路感以及對類(lèi)似少女戀愛(ài)漫改類(lèi)型先入為主的猜想，《熱情花招》在上海國際電影節首映后反響惡劣；同樣，在日本公映后，電影眾評平臺 映畫(huà).com 上的評價(jià)也是兩極分化。但就個(gè)人觀(guān)感來(lái)說(shuō)，這是我來(lái)日本以來(lái)第一部連續兩天去刷的電影：第一遍是被它強烈的影像風(fēng)格所吸引，但因為臺詞的密度以及當日疲憊的精神狀態(tài)，敘事以及影像上的很多細節都沒(méi)來(lái)得及好好體會(huì )；第二遍聚精會(huì )神得看完后，在消除了許多疑慮的同時(shí)，也證實(shí)了我的一些猜想，算是徹底得被山戶(hù)結希折服，主動(dòng)前來(lái)為其背書(shū)。

為了方便大家閱讀，這篇文章的主軸將會(huì )分為兩個(gè)部分：首先我會(huì )從文本層面入手，講述山戶(hù)結希獨特的處理少女漫改類(lèi)型片的手法。第二部分主要注視的是山戶(hù)結希的影像風(fēng)格以及聲音設計對其敘事的影響及強化，并呼應本文首句話(huà)，講一講我自己對《熱情花招》中都市影像的分析。

請閱讀的影迷們做一個(gè)很快的頭腦風(fēng)暴：日影史上有哪些牛逼的少女漫改電影？又有那些牛逼的青春片？仔細思考這兩個(gè)問(wèn)題，就必然會(huì )衍生出更多的疑惑。首先，從類(lèi)型上來(lái)說(shuō)，少女漫改與青春片似乎藕斷絲連，卻又有明顯的一個(gè)分界線(xiàn)：從某種角度上來(lái)說(shuō)，被歸到少女漫改的電影幾乎都是“消費品”。作為在日本商業(yè)院線(xiàn)批量生產(chǎn)的產(chǎn)品，少女漫改這一類(lèi)型的誕生與日本“后制片廠(chǎng)”（post-studio）時(shí)代“媒體聚合”（media convergence）的生產(chǎn)方式密不可分。這個(gè)概念解釋起來(lái)需要一些日本電影史的知識，但理解起來(lái)并不困難。學(xué)者 Wada-Marciano 在她的書(shū)里解釋了媒體聚合與新媒體技術(shù)的發(fā)展間的關(guān)系。首先是電影、電視以及數字文化產(chǎn)業(yè)間界限的模糊化，進(jìn)而衍生出日語(yǔ)概念“コンテンツ産業(yè)”（content business），整個(gè)產(chǎn)品群圍繞一個(gè)跨媒體的文化概念進(jìn)行生產(chǎn)。用中文語(yǔ)境里的話(huà)語(yǔ)來(lái)類(lèi)比，“IP”就是一個(gè)很好的解釋?zhuān)核暮诵脑谟谕ㄟ^(guò)多種媒體的文化生產(chǎn)來(lái)重復并且疊加地消費同一個(gè)文化概念。所有研究者都會(huì )提的例子，可能也是類(lèi)似生產(chǎn)-消費方式的鼻祖，就是經(jīng)典的少女漫改《花樣男子》。作為“消費品”，少女漫改這種電影類(lèi)型在當代日本電影以及文化產(chǎn)業(yè)中占據了一席之地，并且有著(zhù)很顯著(zhù)的商業(yè)價(jià)值，還時(shí)不時(shí)得會(huì )誕生幾部“爆款”。但對比起另一種常被討論的日影類(lèi)型“青春片”來(lái)說(shuō)，“少女漫改”就明顯顯得缺乏藝術(shù)價(jià)值，難以被整合進(jìn)“有價(jià)值”“有意義”或者“作者”這些關(guān)鍵詞的討論中來(lái)。畢竟日本“青春片”有著(zhù)強大的電影節基礎，也誕生了如巖井俊二這樣有著(zhù)國際聲譽(yù)的作者。商業(yè)價(jià)值做主導的生產(chǎn)方式注定了少女漫改內容上的套路與爛俗，也常有人把它比作是女性向的“軟色情片”：不合邏輯的故事、永遠被愛(ài)的女主、狗血的橋段設計以及對色相的消費（通常演員都是流量偶像或者俊男美女），當代觀(guān)眾在看少女漫改之前通常得做好消費這些元素的心理建設。我的朋友小宋給《溺水小刀》的評語(yǔ)是：“很有風(fēng)格，但請別再改編少女漫了”，也反映出了其實(shí)在相對嚴肅的影評人話(huà)語(yǔ)里，“少女漫改”通常是處于層級制度底端的。

但我想說(shuō)的是，山戶(hù)結希的突出之處，也是她作為“作者”的可能性與特點(diǎn)，正是因為她持續地關(guān)注并且擴展少女漫改這一類(lèi)型的界限。首先我希望讀者們一定要放下自己的成見(jiàn)，不要在心里預設電影類(lèi)型或者文化本身的層級制度（hierarchy），而是用更加開(kāi)放的態(tài)度去看待——畢竟在幾十年以前，電影在大眾話(huà)語(yǔ)里還只是純粹的娛樂(lè )消費品，但時(shí)至今日很少有人會(huì )不把電影視為一門(mén)藝術(shù)。說(shuō)到山戶(hù)結希對這一類(lèi)型的探索，我覺(jué)得最有趣的是她始終試圖最大程度的保留少女漫畫(huà)的“特點(diǎn)”：在《熱情花招》里，人物的設計就是典型的少女漫刻板設定，這里可以用三個(gè)男主最?lèi)?ài)重復的臺詞來(lái)總結。男主橘亮輝是典型的抖S學(xué)霸設定，除了毒舌，對女主的占有欲也異常強烈，最?lèi)?ài)說(shuō)的是希望女主成為“私のもの”（我的東西）；而小田切梓在中途黑化之前，對女主不斷重復的關(guān)鍵詞是“かわいい”（可愛(ài)），是一種受歡迎的暖男帥哥人設；最后的哥哥凌，最?lèi)?ài)說(shuō)的一句話(huà)是“〇〇をして欲しい”（我希望你能怎么怎么做），對妹妹有著(zhù)極強的保護欲——而在被發(fā)現了與妹妹其實(shí)沒(méi)有血緣關(guān)系后，這種保護欲也被戳穿是隱藏的男女之情?？梢哉f(shuō)是集少女漫中想象之大成的三種男主設定。當然我們從女權主義的視角可以很表面得批判這三種設定潛在的問(wèn)題：抖S學(xué)霸不免有物化女性之嫌；受帥哥青睞則滿(mǎn)足了女性的虛榮心；最后希望被保護甚至被控制，也是缺乏主體性的表現。與直接暴力推翻這些幻想并指出其中問(wèn)題的做法不同，山戶(hù)結希在保留了角色刻板設定的情況下，對角色進(jìn)行了細致的刻畫(huà)處理，最大程度上把“人性”而非“人設”還給了他們。這不禁令人反思少女漫創(chuàng )造之初的意圖，是女性漫畫(huà)家為了主動(dòng)展現女性的欲望所創(chuàng )造出來(lái)的文化產(chǎn)品；而它們在一定程度上，也為女性在男女關(guān)系中的能動(dòng)性提供了空間。我們不能僅僅把文化產(chǎn)品如電影當作是對現實(shí)的直接表現（representation），而是要理解兩者間互相影響的復雜關(guān)系，文化也能促進(jìn)或增長(cháng)人類(lèi)的想象力與感知能力，進(jìn)而影響人對現實(shí)的認知與參與。女性為什么不能主動(dòng)幻想各種各樣性格的男性與她發(fā)生關(guān)系？為什么這樣幻想的女性就要被蕩婦羞辱？男性對女性的幻想在歷史中一直被不斷地表現，但女性對男性的想象卻寥寥可數。正是在這一點(diǎn)上，“能想”、“敢想”成為了少女漫畫(huà)顛覆文化層面男女權力關(guān)系的關(guān)鍵點(diǎn)。

但如果回到少女漫改這一類(lèi)型，我們會(huì )發(fā)現其最大的問(wèn)題恰恰是缺乏女性導演的參與。隨便找一部少女漫改，你會(huì )發(fā)現在清一色的女性漫畫(huà)家原作的同時(shí)，只有極少的女性導演真正愿意去涉足這個(gè)領(lǐng)域（近年來(lái)可能有所改觀(guān)，參照山戶(hù)結希的女性導演集合項目《21世紀女子》）。我們印象中當代重要的日本女性導演，或像西川美和這樣繼承社會(huì )派的觀(guān)察眼光，參與更嚴肅主題的創(chuàng )作；或如蜷川実花這類(lèi)藝二代，主要活動(dòng)領(lǐng)域在藝術(shù)界，電影只是其藝術(shù)創(chuàng )作中的一環(huán)。其中最特殊的是河瀨直美，她的“私影像”在出道時(shí)就被批判不夠關(guān)注社會(huì )，但喜歡她的人卻欣賞她對“女性性”的直視與保留。但就算細膩如河瀨，也只是踏足獨立或者藝術(shù)制作，并無(wú)暇關(guān)心商業(yè)電影，這就導致了商業(yè)類(lèi)型如少女漫改一直被男性導演把持的現狀。如果說(shuō)少女漫畫(huà)對女性還有一定的解放作用，過(guò)多涉及資本運作的少女漫改就很少花心思去思考性別議題。大多是照著(zhù)漫畫(huà)人設模版敷衍了事，最吸引人的變數反而是請了哪幾個(gè)明星，所有的關(guān)注都只在表面，換言之相當膚淺。山戶(hù)結希之所以是異類(lèi)，正是因為她在保留了少女漫原作中女性幻想的能動(dòng)性的同時(shí)，不僅僅停留在這些幻想的表象層面，而是試圖去挖掘這些“刻板印象”的內涵，還原相對真實(shí)的人性。那她是怎么做到的？

從文本上來(lái)說(shuō)，山戶(hù)結希的做法相對明顯。在這里我推薦懂日文的朋友們去讀一讀影評人小野寺系的文章，非常細致的文本分析：https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html. 而我的總結，首先是山戶(hù)結希不像大多數（主流）少女漫畫(huà)將“性”放在一個(gè)相對私密的位置，而是全篇貫徹了“性”元素的加入。小野寺先生的分析中提到“壁咚”潛在的暴力性，頗令人玩味。一部主流的少女漫改制作，會(huì )讓壁咚成為電影中的高光時(shí)刻，突出它的夢(mèng)幻感。而正因為山戶(hù)結希在臺詞中不斷地強調“性”的做法，剝離了各種“夢(mèng)幻時(shí)刻”的童話(huà)性，反而突出了它在現實(shí)主義層面的多義性。想一想一個(gè)人對你說(shuō)“做我的奴隸”、“你很淫亂”、“我不想戴套”這些話(huà)，你還覺(jué)得壁咚夢(mèng)幻嗎？但有別于其他更強硬派的女權作家的做法，山戶(hù)結希對男性這些“暴力”言語(yǔ)也有著(zhù)一定的容忍度，甚至可以反過(guò)來(lái)將其吸收成為女性幻想的一部分。在電影里，就是如此“暴力”的男主橘亮輝，在全片最重要的一段和女主互相表白的戲中，對女主依然強調著(zhù)自己的控制欲。但女主的回答呢？她說(shuō)“我不確定我會(huì )不會(huì )一直喜歡你，我甚至不覺(jué)得有了你或者沒(méi)有了你我就會(huì )變得怎么樣，我也不能成為你的物品，但這一刻我想要享受你和這段感情”。在這里，女主的主體性開(kāi)始明確，女主允許男主繼續扮演他的boss，表達他的控制欲，但女主也可以明確地拒絕男主對她的不公平的審判和無(wú)理的要求，這反而幫助男主進(jìn)一步思考了兩人間的關(guān)系，雙方都借此成長(cháng)了。山戶(hù)結希很明確地拒絕二元對立的情感政治，而是更強調一種擁有容錯，互相成全，互相成長(cháng)，但也不是一定非要綁在一起的狀態(tài)。我們借此從山戶(hù)結希對三位男主的刻畫(huà)中感受到了她的溫柔：毒舌的學(xué)霸從家庭危機中意識到了自己的自傲自戀中存在的問(wèn)題，第一次在生命中感受到了“無(wú)力感”，這幫助他懂得柔軟和同理心；帥氣的王子心負創(chuàng )傷，復仇之后卻得到了女主最大限度的包容，從而開(kāi)始反思自己的任性和乖戾；控制狂的哥哥這一段最有趣：在一場(chǎng)電梯戲中，哥哥對女主說(shuō)“你依然可以賴(lài)著(zhù)我（甘える）”，但女主卻一步跨出了電梯，拒絕了哥哥的溫柔。女主希望哥哥可以多為自己考慮，而她同樣也會(huì )照顧好自己。女主用的結尾詞“我希望你多為自己考慮（て欲しい）”正好呼應了哥哥不斷對女主強調的“て欲しい”，平衡了兩人之間的授受的權力關(guān)系。這一套化骨綿掌，巧妙地借著(zhù)把哥哥的主體性還給哥哥的方式，將女主的主體性也還給了女主。如果我們結合之前提到的文化表現與現實(shí)間的關(guān)系，那么多刻板的男性刻畫(huà)，在一定程度上也衍生了現實(shí)中形形色色表演著(zhù)“男性性”的暴力狂、控制狂、仇女癥或者自戀癖；而更多的現實(shí)參照則給了創(chuàng )作者底氣去加深這種刻板印象在文化產(chǎn)品中的表現。山戶(hù)結希所做的，正是在承認這些刻板印象真實(shí)存在的同時(shí)，為它們加入變調，讓男性看到這些行為中的暴力與不公；而對于女性觀(guān)眾，山戶(hù)結希通過(guò)臺詞以及妹妹角色的設置，更直白得宣示了主體的可能，贊美著(zhù)獨立自主的性別觀(guān)念。相比起直接展示女權的主題，這樣循循善誘的方法顯然更可以吸引到情侶入場(chǎng)觀(guān)看，從而重新思考雙方間的相處方式，是現實(shí)意義上更適合政治冷感的日本年輕人們的方法。用一句話(huà)概括，《熱情花招》從刻板印象開(kāi)始，通過(guò)“性”議題消解夢(mèng)幻色彩，又通過(guò)青春片多用的疼痛療法賦予角色情感，直至最終軟化并解構刻板印象，讓觀(guān)眾透過(guò)表象去看角色內心的同時(shí)，也能夠自反性地去看待自己與文化表象間的關(guān)系。

所以在這一段的結尾我想直接回應我的好朋友小宋一句話(huà)：在我看來(lái)，山戶(hù)結希之所以依然不放棄少女漫改這一類(lèi)型，是因為流行快消文化的話(huà)語(yǔ)權也值得去爭奪。在不解消女性對某種“男性氣質(zhì)”（masculinity）的幻想與消費的同時(shí)，去其糟粕，讓它朝著(zhù)更開(kāi)放，更多元，更平等的方向前進(jìn)。

在我看豆瓣第一批評論（多是惡評）的時(shí)候，我注意到很多朋友都發(fā)現了山戶(hù)結希電影中音樂(lè )的密度問(wèn)題。這一點(diǎn)在《溺水小刀》的時(shí)候我也曾注意到，那時(shí)候也不太理解。但山戶(hù)結希對音樂(lè )的運用其實(shí)非常嫻熟。在相對老套的少女漫心跳橋段，她會(huì )使用電音版或者變調了的經(jīng)典古典音樂(lè )（如《獻給愛(ài)麗絲》、《卡農》），突出橋段的幻想意味，也可以說(shuō)是其“不可能性”（但別忘了第一段的分析，“不可能的”的也可以“被享受”）。在男女主交往的青春片橋段，山戶(hù)結希會(huì )使用一些如 city pop 或 J-hip hop 這樣的更受年輕人歡迎，且更符合城市流行文化的音樂(lè )。而男性與男性間的對手戲，或者相對嚴肅的對話(huà)戲中，山戶(hù)結希通常是不使用音樂(lè )的。這讓我確信山戶(hù)結希并不是隨意的鋪墊音軌，而是有選擇，有意圖得為觀(guān)眾制造關(guān)注點(diǎn)。說(shuō)句題外話(huà)，山戶(hù)結希這次啟用的新銳音樂(lè )制作人坂本秀一以及泉まくら都非常值得注意，前者與山戶(hù)合作了《溺水小刀》，而后者是一位非常有趣的女性 rapper.

如果把注意力放回《熱情花招》這部電影，聲音部分令我印象更深刻的反而不是背景音樂(lè )的使用，而是對人物聲音的處理：人物就好像是在貼著(zhù)你的耳朵說(shuō)話(huà)，聲音設計得非常近而有真空感，比較來(lái)說(shuō)像是私電影里會(huì )有的獨白，放在這里自然突出了私人與幻想的氣質(zhì)。從這一點(diǎn)入手，我在第二遍觀(guān)影的時(shí)候發(fā)現山戶(hù)結希的這部電影幾乎全是由二人對手戲構成，三人互動(dòng)的戲就已非常稀少，超過(guò)三人的群戲似乎只出現過(guò)三次，且只具有推動(dòng)敘事的功能。這與山戶(hù)結希在影像上的選擇不謀而合：我們發(fā)現這部電影的鏡頭要么是人物近景以及局部特寫(xiě)，要么就是都市景觀(guān)的遠景或者全景，最有趣的是還經(jīng)常出現焦點(diǎn)在人物面部特寫(xiě)與城市景觀(guān)之間相互轉移的鏡頭。從音樂(lè )（背景音樂(lè ) vs. 絮語(yǔ)）、鏡頭（全景 vs. 特寫(xiě)）再到敘事，山戶(hù)結?？梢哉f(shuō)很刻意得抹去了“中間”的部分。不止是更傳統的少女漫改，就算是直接對比普通的情節劇，《熱情花招》也顯得有意識的把敘事的中心集中在人物最私密的情感之上，而省略了對其社會(huì )身份以及人際關(guān)系的刻畫(huà)。在作為中間調和媒介的社會(huì )關(guān)系一層被取消后，人物與都市空間間的距離就突然被壓縮。這甚至不是用空間比喻人物情感那么簡(jiǎn)單，而更令我想到60年代后期由松田政男、足立正生等人領(lǐng)銜的“風(fēng)景論”運動(dòng)?！帮L(fēng)景論”是全球革命高潮特殊情境下的左派運動(dòng)，在電影層面的代表是足立正生的電影《略稱(chēng)：連環(huán)射殺魔》。這部電影雖然目的是為了紀錄在1968至1969年間用手槍連續犯下多樁殺人罪行的罪犯永山則夫，但全片卻沒(méi)有任何一個(gè)鏡頭與人物有關(guān)。足立正生花了86分鐘拍攝永山則夫從出生到工作，再到逃亡的各個(gè)城市的街景?！帮L(fēng)景論”作為政治宣言的精妙之處在于對于資本主義下同質(zhì)化嚴重的城市景觀(guān)的“日常性”的批判：提示了在不斷更新的東京都市面前無(wú)能為力的年輕人們，想要回到故鄉卻發(fā)現高速發(fā)展的地方也早已消弭了與城市的區別。于是最后年輕人們面對的只有庸常的“回不去的故鄉”，無(wú)論跑到日本的哪個(gè)角落都是一樣。用“風(fēng)景論”舉例我當然不是說(shuō)山戶(hù)結希是足立正生的后繼者，這種可能完全沒(méi)有，因為“風(fēng)景論”是在具體的情境下產(chǎn)生的具有明確抗爭目標的運動(dòng)，而且21世紀日本地方與都市的二元關(guān)系也早已不可同日而語(yǔ)。但拋開(kāi)語(yǔ)境，光從影像美學(xué)層面來(lái)看，“風(fēng)景論”將人物從景觀(guān)中剝離與山戶(hù)把景觀(guān)與人物間的距離消除的手法不乏共通之處。在與 Eureka 的訪(fǎng)談中，山戶(hù)也表示她對東京憑借著(zhù)奧運會(huì )（別忘了1964年的那次）重建并“翻身”的城市景觀(guān)非常感興趣。山戶(hù)雖然不像“風(fēng)景論”那樣直接觸碰資本主義現代性對人類(lèi)的空間規訓，在采訪(fǎng)中也沒(méi)有直接表達對風(fēng)景的態(tài)度。但在她看來(lái)，通過(guò)影像中所表達的城市的幻影，是可以如實(shí)呈現這個(gè)時(shí)代與人們的感受的。而山戶(hù)在場(chǎng)景選址上啟用豊洲近似架空，“無(wú)處存在”的科幻漫畫(huà)式的高級公寓群落，更是與“風(fēng)景論”那”無(wú)處不在“的庸常景觀(guān)形成直接對比：“陌生化”的豊洲景觀(guān)與都心的隔河相望，也許預示著(zhù)都市空間的同質(zhì)化可以從內部進(jìn)行撕裂與革命。從這個(gè)角度上來(lái)說(shuō)是近似加速主義般的批評方向了。

和別的導演把媒介純粹作為中介來(lái)運用的視角有些不同。山戶(hù)結希對媒介的處理的非常巧妙，比如電影里有一場(chǎng)成田初與小田切梓視頻通話(huà)的戲。她從兩人拿著(zhù)手機對話(huà)的普通鏡頭開(kāi)始；隨著(zhù)談話(huà)的內容變得私密，直接在大銀幕上用相應的畫(huà)幅（余下留黑）展示出了兩個(gè)人的手機視頻通話(huà)界面，在兩個(gè)界面的來(lái)回切換中消除了手機界面的中介性；這之后她的做法更為大膽，將鏡頭切回了兩個(gè)人實(shí)處的空間——床，但卻讓一個(gè)角色處在仰臥位置，而另一個(gè)角色在俯臥位置，通過(guò)密集的鏡頭切換將兩個(gè)空間的距離感消弭。最后給觀(guān)眾的觀(guān)感就好像是看了一場(chǎng)性愛(ài)戲一般，展現出了非常細微（符合青春期性幻想程度）但強烈的情色感。敘事層面，我認為山戶(hù)結希對中介性的抹除體現出了她對網(wǎng)絡(luò )時(shí)代愛(ài)情的敏銳。在流行話(huà)語(yǔ)里，當代年輕人們花在手機以及各種數字媒體上的時(shí)間已經(jīng)到了影響他們生活的地步，而這其中最讓人注目，甚至讓年輕人們都產(chǎn)生自我懷疑的，就是愛(ài)情的虛擬化。在保守的人眼里，通過(guò)影像或者文字而產(chǎn)生的愛(ài)情根本不算什么情感。但山戶(hù)結希則帶有一種更為民主的觀(guān)念，愛(ài)就是愛(ài)，是不會(huì )因為任何中介而變質(zhì)的，純粹的情感聯(lián)結。這不僅抹消了媒體（電子媒體、空間媒體、聲音媒體）之間的層級關(guān)系；更重要的則是，通過(guò)界面擬像、音聲與空間三個(gè)層面去除中介性后對情感的直接展現，山戶(hù)結希呈現出了情感對這些“技術(shù)”的“反抗”以及“掌控”能力，即主體的能動(dòng)性。而我作為觀(guān)眾，面對這樣缺失了中間感的影像，也收獲了一種前所未有的共情體感。我們謹記山戶(hù)結希對中介的態(tài)度，再結合“風(fēng)景”來(lái)看她對都市空間與人的設計，就很自然的可以感受到她的意圖。從一開(kāi)始的成田初的人物像不斷被重復的都市景觀(guān)吞沒(méi)：或搖擺于豊洲的高樓之間，或消失于嘈雜的涉谷街頭——并置了缺乏主體性的女主與缺乏安全感，充滿(mǎn)不確定性的都市生活。用“風(fēng)景”的邏輯闡釋?zhuān)梢哉f(shuō)對自己缺乏認知，缺乏動(dòng)力的年輕主體在不斷被重建、不斷被翻新的都市景觀(guān)下是一種被動(dòng)的再現關(guān)系。但隨著(zhù)女主在感情中不斷成長(cháng)，不斷確立自己的主體性，都市景觀(guān)也變得鮮活而可控了起來(lái)（最直接的體現就是鏡頭不再那么晃動(dòng)）。在女主與橘亮輝互表心意，確定戀愛(ài)關(guān)系那一幕的最后，焦點(diǎn)先是從兩人移至背景的都心景觀(guān)，再回落至夜色下兩人貼合在一起的剪影，相互親吻的少女少年們纏繞的線(xiàn)條勾勒出了一顆愛(ài)心，包裹住了背景的高樓。這是山戶(hù)結希對空間以及人物情感處理決定性的一刻。終于，不再是空間對人物施以暴行，而是情感包容了空間，年輕的“我們”掌握了世界。如果我們把山戶(hù)結希的對空間的刻畫(huà)與這個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)——后311到2020前的這段三明治時(shí)間——聯(lián)系起來(lái)，無(wú)疑可以發(fā)散更多的想象力：為什么開(kāi)場(chǎng)就用掛著(zhù)2020奧運會(huì )的標語(yǔ)的車(chē)站場(chǎng)景？新都市，新未來(lái)是什么？這個(gè)未來(lái)屬于誰(shuí)？因為國家項目而被不斷重建的城市空間與充滿(mǎn)不安與焦慮的年輕人之間的關(guān)系該怎么理解？最后成田初對于變化的坦然接受與勇敢面對又傳遞出了山戶(hù)結希的什么看法？這里僅供拋磚引玉，不過(guò)多贅述。但筆者認為出身哲學(xué)系，有著(zhù)極強作者意識的山戶(hù)結希的影像值得更多細節上的討論。

為什么注視山戶(hù)結希，我個(gè)人帶有一種樂(lè )觀(guān)主義的期待，這種期待可以追溯至年初觀(guān)看完《吉娃娃》后我的感想。山戶(hù)結希與二宮健如果說(shuō)有相似的地方，可以說(shuō)他們是一直在持續攻占著(zhù)日本的主流媒體。在導演之外，山戶(hù)結希也為偶像組合及藝人們拍攝 mv, 并不定期為各種雜志媒體寫(xiě)稿。這讓我不禁重復自己對日本未來(lái)所謂“主流作者”的期待。特別是山戶(hù)結希，一直在不斷地拔高少女漫改的上限，并打破了日本少女漫改長(cháng)期以來(lái)被男性導演壟斷的局面。光從影像層面來(lái)說(shuō)，山戶(hù)結希的風(fēng)格就足夠令人期待，在《熱情花招》中，她的剪輯快速而不凌亂，靜幀照片的啟用充滿(mǎn)了青春活力與都市美學(xué)。雖然山戶(hù)結希在《熱情花招》中只關(guān)注了生活優(yōu)渥的中產(chǎn)少女少年們的青春，但她出色的感知力也展示了更多的可能：她對人物情感與都市空間之間關(guān)系的敏銳；她對性別平等議題的細微處理；以及她為少女文化正名的勇氣，難道不都是她政治的體現嗎？在看過(guò)山戶(hù)結希的電影后，我想觀(guān)眾很難再回去看那些不需要思考，影像上照本宣科的快消品。就像昨晚看完午夜場(chǎng)的《熱情花招》后，我清楚地聽(tīng)到了前排兩位身著(zhù)時(shí)尚的都市閨蜜們的一段對話(huà)：“びっくりした！”（震驚了?。?”そう！思わなかったね！”（是啊，沒(méi)想到是這樣（的電影）?。?”でも良かった！”（但真是太好了?。?。

參考資料

小野寺，系?！浮亥邾氓去撺氓?ガールミーツボーイ』徹底解説！　山戸結希監督が確立させた“新しい映畫(huà)表現”」https://realsound.jp/movie/2019/07/post-383283.html

Wada-Marciano, Mitsuyo. 2012. Japanese Cinema in the Digital Age. Honolulu: University of Hawaii Press.

松田政男。2013. 「風(fēng)景の死滅」, 航思社。