《旅途的結束，世界的開(kāi)始》是一部感人至深的電影，講述了一個(gè)電視旅游節目攝制小組在烏茲別克的經(jīng)歷。主持人葉子和她的團隊來(lái)到這個(gè)陌生的地方，面對各種困難，她們依然堅持并保持著(zhù)微笑。然而，在即將結束拍攝的時(shí)候，原定的場(chǎng)景卻被取消了，團隊陷入了困境。導演通過(guò)這個(gè)故事，展現了不同文化背景下的沖突和困惑，讓觀(guān)眾思考自己在世界中的定位和意義。這部電影不僅僅是一部旅行紀錄片，更是一次心靈的旅程，讓人們感受到了一種難以言喻的情感。

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電影開(kāi)始于室內的一推一橫移，伴隨著(zhù)鏡頭徐緩的轉向，視心很快落在了正在化妝的葉子身上?？赐耆笤僦乜?，會(huì )發(fā)覺(jué)這是個(gè)很重要的鏡頭。一，了解黑澤清的觀(guān)眾自然會(huì )在這段持續并不久的靜態(tài)凝視中敏感地察覺(jué)到異陌感的入侵，盡管緊接著(zhù)葉子迅速合上化妝鏡、起身出門(mén)穿上鞋，鏗鏘有力的聲音立刻打破了氛圍；二，全片都以觀(guān)察與記錄女主的運動(dòng)軌跡為主線(xiàn)，加之導演的男性性別，很快會(huì )揣測電影是否有意探討male gaze的問(wèn)題，如果有，又是否對其進(jìn)行瓦解？

鏡頭轉移至室外，嘈雜的孩童聲、一張張異國的面孔，我們可以立刻判斷這是一部取景海外的日本電影，以及由于第一次看清葉子（前田敦子）的臉，本能地聯(lián)想起《第七碼》的故事：有關(guān)女性身份在類(lèi)型框架中的反轉種種。只是不同于《第七碼》中前田敦子那張篤定堅毅的臉，鏡頭跟隨葉子第一次到達室外，我們看到的是她被困異國鄉間，四處張望、迷茫與焦慮的臉。隨后她猶猶豫豫地坐上男青年的摩托，這一行為作為與烏國國民接觸的“初體驗”，暗示了整部電影的主題。

葉子的身份是跟隨攝制小組來(lái)到烏茲別克斯坦的外景主持人，全片的情節結構正基于攝制小組一個(gè)個(gè)坐標點(diǎn)的移動(dòng)。在第一個(gè)坐標點(diǎn)，我們就已能夠發(fā)現雙重視點(diǎn)的存在：A.電影本身的鏡頭對葉子及整個(gè)攝制小組的聚焦、B.攝制小組的鏡頭對葉子的聚焦。

明面上，A、B兩種視點(diǎn)的聚焦只是在不同位置捕捉人物狀態(tài)，且這也構成整部電影的文本框架——A視點(diǎn)完成文化壁壘下的觀(guān)測任務(wù)，而B(niǎo)視點(diǎn)則完成性別壁壘下的觀(guān)測任務(wù)。但潛在地，我們發(fā)現兩種視點(diǎn)的差異即是不同心理下建構女性身份的差異。

A視點(diǎn)下的葉子備受攝制任務(wù)的煎熬，攝制導演不滿(mǎn)意拍攝效果，她便要在冰冷的河水中調整姿態(tài)。當完整地聽(tīng)完一遍她完整無(wú)誤的解說(shuō)詞，卻被攝制組要求改變位置重來(lái)一遍后，此時(shí)電影鏡頭從背后朝向她，我們聆聽(tīng)到了她輕聲的嘆氣： “呃，這下該往哪兒走呢?！?/p>

這是一句細微到會(huì )被忽略的臺詞，但卻體現了A視點(diǎn)的某種“人文”屬性——葉子面臨的工作壓力固然歸屬于影片主觀(guān)建構的情境，可情境本身卻具備現實(shí)基礎。全員男性的攝制組以工作要求對葉子構成施壓，隨著(zhù)坐標點(diǎn)的更換，任務(wù)難度在不斷加重；而同時(shí)，每個(gè)男性角色對葉子又持以客氣的相處與交流模式，遞水、幫提行李、幫洗衣服；同時(shí)的同時(shí)，這種模式又始終隔著(zhù)性別的壁壘：當在葉子身體或心理處于脆弱之時(shí)，并沒(méi)有一個(gè)男性角色真摯地問(wèn)候與安慰，甚至一個(gè)擁抱或肩膀都不曾給予。上述忽遠忽近的兩性關(guān)系，不正基于東亞的社會(huì )學(xué)視角么。

再說(shuō)B視點(diǎn)。當然，黑澤清通過(guò)攝制小組的情節設定或許有意投射自身面臨政治任務(wù)時(shí)的困境，因而我們能夠“客觀(guān)地”理解攝制小組對外景主持人的施壓。但當葉子保有光鮮亮麗的外表、親切溫柔的笑容出現在屏幕上時(shí)，我們不禁產(chǎn)生虛幻感：屏幕上的她是否是攝制小組以錄節目的名義建構出來(lái)的一種女性形象？當攝制導演無(wú)力解決外界問(wèn)題時(shí)（煮不熟的米飯、捕不到的魚(yú)），便會(huì )“暗示”葉子立刻進(jìn)入拍攝狀態(tài)——“嗯，我知道了”葉子點(diǎn)頭后，鏡頭便對其建構的女性形象進(jìn)行調用。

第二遍看《旅途的結束，世界的開(kāi)始》，我開(kāi)始清楚地意識到A視點(diǎn)深入后的人物狀態(tài)。

電影展現了葉子的兩種狀態(tài)：一是工作模式下的，二是獨處模式下的。當腦海中具備這一劃分的傾向后，便覺(jué)察電影開(kāi)始變得像是另一部《私人采購員》：二者都以女性視角作為潛在力，挖掘真實(shí)生活中的“幽魂感”、二者都以某種媒介牽動(dòng)人物的運動(dòng)（手機、手持DV）。這些共通之處表明兩部電影在語(yǔ)言組織上的共性：人物狀態(tài)通過(guò)模塊化情節進(jìn)行分化與切換，強力的情節誘發(fā)人物狀態(tài)的表達并促成特定風(fēng)格。

在最開(kāi)始的幾個(gè)坐標點(diǎn)，我們發(fā)現工作模式下的葉子，除了機械地完成攝制任務(wù)，其他時(shí)候都處于迷茫無(wú)措的呆滯之中。無(wú)論在捕魚(yú)坐標點(diǎn)還是餐館坐標點(diǎn)，面對語(yǔ)言的隔閡，她都無(wú)心于溝通，潛在地表現對異國世界的抗拒與逃避。這種狀態(tài)在當其獨處時(shí)得到強化：當她歷經(jīng)周折去到“景點(diǎn)”時(shí)，卻一路匆匆奔跑，并不曾駐足觀(guān)賞。這是本片的政治主題導向使然：先要她拒絕與懼怕烏國，再要她在烏國受感化而促成心態(tài)的轉變。如此以政治主題為基礎來(lái)理解電影，它當然變得索然無(wú)味，甚至于從女性電影轉為剝削女性的電影。但如果我們預知這一情節模式，便會(huì )將注意力放置于導演如何處理視點(diǎn)、如何處理人物身上，而這也正是作者風(fēng)格彰顯之處。

片中有大量的段落表現A視點(diǎn)的深入，最重要的顯然是放生山羊、劇院奇遇、DV風(fēng)波三段。但相比之下，我反而對一些看起來(lái)近乎無(wú)聊、無(wú)意義的女性獨處片段更感興趣。

葉子從市場(chǎng)歸來(lái)，夜色降臨。此時(shí)鏡頭拍攝她在昏暗燈光中的移動(dòng)：從馬路旁的土坡蹣跚而下，進(jìn)入一段暗黑的小巷。唯一的出路聚集著(zhù)幾個(gè)外國大漢，葉子受到驚嚇，退回。但猶豫了會(huì )兒，還是硬著(zhù)頭皮走進(jìn)去，側靠著(zhù)墻迅速地跑過(guò)。當逃出黑巷時(shí)，她直接倒在地上。此時(shí)沒(méi)有配樂(lè )，僅有她徐徐的喘息聲。當她抬起頭時(shí)，看到了山羊。隨后，在親近山羊的過(guò)程中，她的心情得到舒展。

這是一段很難忘的鏡頭。我們會(huì )代入電影人物的情境，設想自己作為異客在陌生國度的不安感。進(jìn)而我們會(huì )代入生活經(jīng)驗，無(wú)論在哪個(gè)國家，“女性獨身走夜路”這件事似乎總會(huì )令人感到擔憂(yōu)。黑澤清的鏡頭放大了這種擔憂(yōu)：人物與鏡頭始終保持距離、在畫(huà)面調度上呈現不安的具象化（就像以往的黑式恐怖片）、人物承受恐懼后的結果。但當山羊出現，葉子的心情忽然平復，轉而生成一種冒險后收獲的幸福感。這樣的轉折并不只是戲劇效果的達成，同樣也豐滿(mǎn)了人物在社會(huì )背景下的情緒：社會(huì )對于女性而言是危機四伏的，每一次夜路對于女性而言都構成一種威脅，但難道女性都不走夜路了嗎？倘若要走，是不是每次都要擔驚受怕？觀(guān)察身邊的女性（或者你自己就是），每次走完夜路是否會(huì )產(chǎn)生解脫感？黑澤清在此處的視角或許仍舊是男性心理的：對女性焦慮、擔憂(yōu)、距離感的，但對于女性情緒的表達，卻是細膩的、完善的。

另一處很特別的段落，是葉子從劇院回到酒店房間后的午后睡眠。筋疲力盡的她倒在床上熟睡，此時(shí)鏡頭對其進(jìn)行凝視：窗外的風(fēng)擾動(dòng)簾影，她的呼吸起伏可見(jiàn)，接著(zhù)，鏡頭忽然開(kāi)始移動(dòng)，慢慢地推向房間的門(mén)。由于鏡頭中沒(méi)有人的運動(dòng)，因此這一視點(diǎn)產(chǎn)生了幽冥：我們再次察覺(jué)黑澤清的風(fēng)格標志。緊接著(zhù)葉子被兩遍門(mén)鈴聲驚醒，但她并沒(méi)有立即應答，我們看到了她的遲疑。由于誤入劇院后產(chǎn)生了幻想，夢(mèng)境與現實(shí)在人物意識中混淆（觀(guān)眾的意識與人物同構），而回到酒店立刻進(jìn)入睡眠，強化了意識的混淆。所以當道具小哥問(wèn)她是否唱了歌時(shí)，電影便有如被變得超現實(shí)，并且觀(guān)看電影的我們會(huì )去推斷此前的劇院之旅到底是夢(mèng)境還是現實(shí)。如果是夢(mèng)境，它所投射的心理狀態(tài)：那些關(guān)于夢(mèng)想、關(guān)于最純粹的對生活的熱忱，也愈加充實(shí)了我們對葉子這一女性形象的理解。而關(guān)上門(mén)之后，葉子疲憊地躺到了地上，仿佛是人物自身對上述經(jīng)歷的一種判別，我們感到了她對夢(mèng)想與現實(shí)存有落差的失落，這一情感在之后與加瀨亮的對話(huà)中被直白地說(shuō)出。

無(wú)法用細致的文字窮盡電影的每個(gè)段落，但通過(guò)對某些鏡頭與情節段落的復現或許可以回答最開(kāi)始的問(wèn)題：我當然傾向于認為這部片子瓦解了male gaze，但它并不算傳統意義上的女性主義電影。葉子在異國的波折之中感知自我，但她并沒(méi)有達成某種“覺(jué)醒”，就像當她在山頂高唱《愛(ài)的頌歌》時(shí)，僅僅是被美好的自然與生命打動(dòng)，這種單純地將視點(diǎn)回歸女性自我而非對立兩性關(guān)系的觀(guān)念，在日本電影中十分常見(jiàn)。并且在鏡頭具體的視點(diǎn)操作上，它仍然是很男性化的：但不是基于男性心理的男性化，而是對女性抱以深深的、溫柔的憐愛(ài)。正是在這種情感下對女性困境的再現，讓我備受感動(dòng)。