《南行記》電視劇是一部以流浪者的旅途為主線(xiàn)的故事。故事中的流浪者為了逃避婚姻而離開(kāi)家鄉，一路上遇到了許多奇特的人物和事件。他結識了一個(gè)抬滑竿的大漢和一個(gè)年輕小伙子，他們一起前行。他們還遇到了一個(gè)煙癮極重的大足女人和她的女兒花鼓女，以及一位老算命先生。然而，他們最終被一群穿著(zhù)灰衣的軍漢圍住，大足女人和花鼓女被搶走。故事的主人公漂泊者和他的伙伴們繼續前行，最終來(lái)到了中緬交界處的克欽山。在這里，大漢和小伙子裝滿(mǎn)了滑竿里的鴉片，準備夜間走私偷渡。然而，他們卻被緬甸的扁達抓獲了。漂泊者花光了身上的錢(qián)，被迫在一家茅草地客店當小伙計，只能吃飯沒(méi)有工錢(qián)。在客店里，漂泊者再次遇到了大足女人和花鼓女，他對花鼓女產(chǎn)生了模糊的情愫。然而，當天氣好轉后，大足女人和花鼓女繼續了他們尋找失散親人的旅程。一天晚上，一位英國人來(lái)到客店投宿，他要求女人陪宿，引發(fā)了漂泊者、老板和英國人之間的沖突。最終，客店被大火燒毀。漂泊者再次開(kāi)始了他的無(wú)目的漂泊，最終在一家瞎子客店遇到了已經(jīng)成婚的花鼓女和大漢。漂泊者和小伙子決定踏上回家的路。整個(gè)故事通過(guò)流浪者的旅途，展現了人生的迷茫、無(wú)奈和堅持。

現代作家艾蕪先生在二三十年代陸續寫(xiě)的的半自傳小說(shuō)《南行記》，是我讀中文系的時(shí)候比較喜愛(ài)的作品。后來(lái)先后拍成了連續劇和電影。前段時(shí)間，我重看了電視劇，說(shuō)是重看，但那幾乎是小學(xué)的時(shí)候看的第一遍，除了覺(jué)得恐怖、黑暗之外，別無(wú)印象了。重看的感覺(jué)，則完全是另一番味道，悲涼、苦澀和溫暖。

《南行記》寫(xiě)了一個(gè)文藝男青年在云貴川、東南亞的“窮游”。上世紀二三十年代，沒(méi)錢(qián)上大學(xué)，但熱愛(ài)思想和文學(xué)的男主角，帶著(zhù)幾本書(shū)，一邊做工，一邊流浪，一邊寫(xiě)作，見(jiàn)過(guò)了各種各樣的人，經(jīng)歷了酸甜苦辣的事，吃過(guò)了東西南北的飯，寫(xiě)下了這南腔北調的集。

可以說(shuō)，這是真正的文藝，真正的流浪，與今天的文藝青年們?yōu)榱说挚箍仗?，到旅游景點(diǎn)或是文藝圣地去朝拜一番，喝幾頓酒，聽(tīng)幾個(gè)故事，睡幾個(gè)陌生人要沉重的太多。漂泊流浪的確是很文藝的，但唯有亂世時(shí)背井離鄉，經(jīng)歷過(guò)社會(huì )真實(shí)、復雜的一面，才能檢驗一個(gè)人是否屬于真文藝。

主動(dòng)的放逐和被迫的流浪，哪一種更文藝？這種深度只有自己能夠把握。

這部電視劇只有6集，選取了幾個(gè)故事，因此還是篇幅太短，不能全面反映原著(zhù)。但是，電視劇的改編卻是秉持著(zhù)一份今天已經(jīng)蕩然無(wú)存的藝術(shù)使命。在電視劇里，親自出鏡的晚年艾蕪和飾演中青年艾蕪的王志文有許多對話(huà)，討論“電視藝術(shù)如何表現文學(xué)藝術(shù)”，討論“流浪的青年是怎樣的心態(tài)”等等非常有意義的話(huà)題。

特別是“電視藝術(shù)”這四個(gè)字，簡(jiǎn)直振聾發(fā)聵。說(shuō)白了，除了中老年人，電視已經(jīng)在青年人的生活中十分邊緣化了，連電腦都成了傳統媒體。我家里的電腦，不寫(xiě)東西不開(kāi)，電腦幾乎就是WORD機。遑論電視？我搬新家時(shí)原本不想要電視，為了日后父母不無(wú)聊最終還是留下了，而且扔在次臥，幾乎從來(lái)沒(méi)有打開(kāi)過(guò)。倒是廣播，得益于汽車(chē)的普及，反而一直不溫不火的存在著(zhù)，而電視，再過(guò)幾年可能觀(guān)眾還會(huì )繼續流失。

而《南行記》這部90年代初拍攝的電視劇，是把電視劇當藝術(shù)來(lái)拍的，也確實(shí)拍成了精品，值得觀(guān)看。導演是潘小揚，是96年中日合拍的著(zhù)名NKH劇集《大地之子》的中方導演；配樂(lè )是郭文景，他是譚盾的大學(xué)同學(xué)，大家都很熟悉。片子看似比較粗糙，那是受當時(shí)條件所限，但仔細看又會(huì )發(fā)現很寫(xiě)實(shí)，就是二三十年代云貴川的風(fēng)情，唯一讓我意料之外的，是余秋雨擔任的文學(xué)顧問(wèn)。

當然，最好的影像記錄，是時(shí)年88歲的艾蕪先生的親自出鏡，1992年，艾蕪去世。