蔡明亮的電影已經(jīng)漸漸進(jìn)入一種莫名的死磕，它消解了對冷漠社會(huì )邊緣人類(lèi)的種種憐憫和關(guān)懷，沉溺向某個(gè)自我封閉的幻想世界。觀(guān)眾在他眼里再無(wú)重要性可言，即使是那些一直癡迷于他在封閉空間制造張力十足影像的人，也會(huì )在看過(guò)本片后知難而退，徒留的就是一批門(mén)可羅雀的故作高深的粉絲群。這還是拜李康生在去年現身豆瓣，與內地諸影迷火舌激戰的經(jīng)歷，讓我明白連蔡明亮也可以有那么多淺薄的擁躉。

    從盧浮宮館長(cháng)慘淡的臉孔，再到戛納影展退場(chǎng)的洶涌景觀(guān)，都見(jiàn)證著(zhù)《臉》根本是一部?jì)深^不討好的影片。唯一欣慰的可能是九泉之下的新浪潮大師弗朗索瓦·特呂弗，以及那些曾經(jīng)和特呂弗共事過(guò)的朋友——讓娜·莫羅（《朱爾與吉姆》）、讓·皮埃爾·利奧德（《四百擊》）、娜塔莉·貝伊（《日以繼夜》）和他的妻子芬尼·阿爾丹（《隔墻花》）。新浪潮運動(dòng)的反叛曾經(jīng)從嚴肅的盧浮宮開(kāi)始，《朱爾與吉姆》中三人快步跑過(guò)大廳長(cháng)廊的景觀(guān)，之后甚至影響到了貝托魯奇的《夢(mèng)想家》；而蔡明亮眼里的盧浮宮，卻像是一座精神被深鎖的牢籠，蕾蒂莎·科斯塔用黑色膠布封住了窗上的玻璃，是一種與外界隔離的姿態(tài)，繼而封住了鏡子，則是一種不愿再自我審視的命題。

    電影里依然有華麗的布景，四處林立的鏡子，輕紗白衣的艷舞，鶯鶯燕燕的老歌，都是蔡明亮一貫的手筆。戲中戲的構造里，歌舞場(chǎng)景不再是一種抽離和轉換的載體，而成為混入其中的一部分，也讓電影陷入一種混亂。蔡明亮的電影投資幾乎來(lái)自法國，也視特呂弗為偶像，然而對法國情形卻始終有太多的陌生感，這片土地上他只是過(guò)客而不是歸人，這也是為什么本片遠沒(méi)有《你那邊幾點(diǎn)》那么灑脫流暢?！赌槨方跏沁\用了《河流》的開(kāi)頭，《你那邊幾點(diǎn)》的結尾，母親的亡靈替換了后者里父親的鬼魂，連魚(yú)缸里都還是那條大白魚(yú)。搞不懂為何母親的亡靈會(huì )在魚(yú)缸藍色的背景里伸出右手與制片人芬尼·阿爾丹共享那一堆紅蘋(píng)果，不過(guò)可以確定的是這一切都屬于某種過(guò)往堆砌和自我抄襲。

    李康生在電影里扮演蔡明亮，故事與現實(shí)也近乎合拍，在片中被稱(chēng)呼“廖?！钡牧伪鹃攀遣堂髁恋挠脭z影師，彼此的交談甚是嚴肅。而談笑風(fēng)生的時(shí)段，只能見(jiàn)諸于他與讓·皮埃爾·利奧德數落影壇過(guò)往的大師，安東尼奧尼、特呂弗、塔可夫斯基、卓別林……這種極度崇拜感并不能支撐起電影的內核，即使特呂弗的妻子芬尼·阿爾丹翻閱《四百擊》片尾的一組照片，我們也找不到當初安托萬(wàn)跑向海邊的那種感慨了。關(guān)于同性愛(ài)的段落，《河流》已經(jīng)到了驚世駭俗的極點(diǎn)，所以當李康生與馬修·阿馬利克在片場(chǎng)角落里互相安慰并給予彼此Blow Job的時(shí)候，我們的感覺(jué)已經(jīng)近乎是一種隔靴搔癢。

    至于本片妖嬈的神色當然是脫胎自《天邊一朵云》，西瓜汁換成了番茄醬，在片中作為導演身份的小康親身上陣躺入浴缸享受著(zhù)冰冷的誘惑，這樣的戲碼卻根本無(wú)法企及《天邊一朵云》中那份靈肉合一的境界。電影中的麋鹿是流浪的象征，黑膠布是隔絕的表現，水和紗則是飄渺的意念，一切都在印證著(zhù)某種隔離塵世的姿態(tài)。而蔡明亮的電影，從《青少年哪吒》過(guò)后沒(méi)了故事，從《黑眼圈》過(guò)后沒(méi)了關(guān)懷，從《臉》開(kāi)始終于只剩下一種自我玩味的空間，這個(gè)空間儼然如一場(chǎng)發(fā)生在夢(mèng)境里的聚餐，眾多熟悉的面孔交談舉杯，卻是一出根本不關(guān)旁人的風(fēng)景。此種所欲闡述的《臉》，已經(jīng)不再是莎樂(lè )美美麗與歹毒的兩面，或是人類(lèi)的種種面目，而根本是一種自我為中心尋尋覓覓的記憶。

    蔡導，我恨你，這樣拍下去神馬都將是浮云！

這篇影評有劇透