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第一個(gè)鏡頭不負眾望：給修院送生牛肉的屠夫被蒙著(zhù)眼睛呈現在切西瓜（還是西瓜）的女人們面前，然后導演突然給了一個(gè)切肉時(shí)砧板上搖晃的咖啡板的特寫(xiě)，一切這種藐視蒙太奇法則亂入的，找不到所指的鏡頭，我一貫視作神來(lái)之筆。

隨后的電影就像把蜜獾和蛇獰放在一個(gè)籠子里：沒(méi)有試探，直接開(kāi)打。鏡頭搖搖晃晃地進(jìn)入金碧輝煌的圣堂，然后就是一個(gè)毫無(wú)征兆的撫摸女人黑絲大腿的鏡頭闖入敘事，緊隨其后的是被吮吸的出血的手指和中間流血的耶穌裸體。很容易看出這么一個(gè)隱喻：修女們對耶穌的愛(ài)=對耶穌的肉欲渴望。在圣象之下，一個(gè)修女豎起雙腿，露出下體，做出一種既不像撩撥也不像虔誠的姿態(tài)，然后是告解亭里面正欲行樂(lè )的修女，第一次暴露了攝影機的出現。修女們的面孔高度相似，她們的情節線(xiàn)彼此交叉和打亂，角色和情節開(kāi)始消散又聚攏，周而復始，導演不動(dòng)聲色地戲耍著(zhù)觀(guān)眾的記憶，也消解掉了行為上的前后因果性，試圖實(shí)現一種將影像中的時(shí)間感邊緣化的巨大野心。

這是一部視覺(jué)上非常平淡的影片（對白和配樂(lè )我更是覺(jué)得實(shí)在沒(méi)什么好評論的），走廊外藍天白云，可是進(jìn)入修院內部的都是刺眼的藍光，每次性交時(shí)的運光都被刻意調整到一種接近早期透視畫(huà)的狀態(tài)，時(shí)而制造窺探感，時(shí)而制造疏離感，1:10-11的這場(chǎng)性交，古銅色的男人肉體和雪白的女人肌膚，一個(gè)象征古典時(shí)代，一個(gè)象征啟蒙時(shí)代，兩具肉體糾纏時(shí)鏡頭屢次變焦，給外部光源巧妙地介入提供了縫隙，光亮之后，女人已經(jīng)取得了勝利，在性交中占據了絕對主動(dòng)。直到樞機主教出場(chǎng)后，修道院的色調被調成了一種介于殘陽(yáng)和鮮血之間的顏色。這一系列手法并無(wú)太多亮點(diǎn)可言。一位懷孕的修女至少兩次袒胸露乳出現在畫(huà)面中，我原本以為這會(huì )是一個(gè)導演布置的伏筆，結果證明就跟開(kāi)片那個(gè)搖晃的咖啡杯一樣，又是虛晃一槍。

差不多在影片進(jìn)行到40分鐘前后，我仍然相信本片是有主題的。在此之前，我看到了第一場(chǎng)性交：圖書(shū)館中偷偷摸摸的性交，畫(huà)布下只見(jiàn)背影的男人成為了種馬，另一個(gè)時(shí)空中，修女繼續在與耶穌的神交中獻出自己的肉體，她用自己的酮體模仿著(zhù)耶穌的受難。26分鐘時(shí)，兩位修女偷畫(huà)男人生殖器，33分鐘時(shí)，一支帶著(zhù)耶穌頭像的木制自慰器沾上了處女之血，（那塊木頭笑地我支氣管都發(fā)炎了），肉欲與信仰如影隨形，不厭其煩。假設信仰是自我意志的最高級，那么信仰（包括本片中從信仰孵化出來(lái)的性欲）都不應該被拿出來(lái)與任何人分享，為信仰建立的體制侵害到了信仰，好比電影中的光影為視角塑造了唯一的立方體。這種人與世界的沖突，以及人對世界的反抗的必然失敗，貌似是新浪潮電影的唯一undertone，可是縱觀(guān)全片你看不到什么真正的個(gè)人視角，更遑論嚴肅的心理描寫(xiě)。當我在晚高峰擠地動(dòng)彈不得的上海地鐵上拿著(zhù)手機看這部電影時(shí)，我能記住的只有一次次倒映在手機屏幕上的我自己的和旁邊陌生男人的面孔與鏡像里的人物形成的一種讓人不適的景深感。色情片可能是最“電影”的電影，不光是因為它遵照線(xiàn)性時(shí)間向高潮步步推演，更不是因為聲畫(huà)制造的代入感，而是因為它是最一步到位的擬像，當觀(guān)眾的感官機能被觸發(fā)時(shí)，他自然會(huì )相信屏幕上的一切都是“真實(shí)的”交媾，可是你仔細想想，這種所謂“真實(shí)”在時(shí)空上都是不可能的，電影制造真實(shí)性，而非真實(shí)，但即便如此，色情電影也是電影真實(shí)性版圖的Zenith。

一旦我們把“隱私”設定成為全片的一個(gè)命題，“隱私”成為了一個(gè)可怕的海市蜃樓。這些自身存有被導演刻意混淆的修女們在各自的房間中，面對耶穌或者面對攝影機，或是自慰，或是交媾，她們被攝影機滴水不漏地感知著(zhù)。與此同時(shí)，她們則感知著(zhù)空間（房間，圣象，性交伴侶的肉體，器官）對她們的回應。攝影機排擠著(zhù)觀(guān)眾做為第一主體看似不可侵犯的感知特權。不管這些修女們在做什么，她們不斷地運動(dòng)，變形，向囚禁她們的場(chǎng)景施加力量，直到觀(guān)眾徹底放棄揭示鏡頭之外世界的努力，也就宣告了場(chǎng)景的最后獲勝。場(chǎng)景只需稍加一些配樂(lè )和表演（在本片中幾乎不存在）就能演變成情景，在情景中，觀(guān)眾自我感知著(zhù)自我的情緒，而電影卻是無(wú)情的。我們看到的裸體，聽(tīng)到的呻吟，被一幅幅宗教畫(huà)所取代，被一個(gè)個(gè)突然插入的走廊，山野，閑聊或者窗口的鏡頭取代，在肉眼中，空間從長(cháng)方體變成立方體再變成隨便什么形狀，可是在肉眼之外，它的自身質(zhì)性不變。

我在全片進(jìn)行到40分鐘時(shí)就徹底放棄了弄清楚每個(gè)修女名字的努力，‘behind the convent walls’，占據支配地位的是convent walls， 當瘋狂的信徒們們第一次翻入修道院墻，在天堂般美麗的陽(yáng)光下攻擊那個(gè)作為導演的誘餌被拋出的無(wú)辜屠夫時(shí)，電影-空間終于遭到了情節的波及，所以敘事在76分鐘的情節之后總算成型。有趣的是，在片中，幾次有院外的男人闖入，這些男人除了帶來(lái)精液，也帶來(lái)了反叛（毒死院長(cháng)的毒藥就是來(lái)偷情的男人送的），看看Clara和Rodrigo的那次性交，女性在性愛(ài)中不光解放了自己，還取得了對男性解放者的全面逆襲。諷刺的是，全面逆襲過(guò)后，Clara居然莫名其妙地死了，反抗者們都莫名其妙地死了，所以，越過(guò)修遠高墻的壯舉只能由電影本身完成，就像天主在埃及越過(guò)了血祭了羔羊的猶太人，無(wú)論有沒(méi)有救世主，角色都只是被獻祭的羔羊，導演最后的幾個(gè)鏡頭還是給了那幾位做了犧牲的修女，換成別人可能會(huì )在屠夫挨揍之時(shí)就徹底結束電影，那樣觀(guān)眾們的錯覺(jué)會(huì )更加強。

在《薩羅索多瑪120天》中，電影從風(fēng)景如油畫(huà)的自由世界，進(jìn)入了被人類(lèi)現實(shí)化了的油畫(huà)中。不是電影制造了地獄，而是電影本身就是地獄。數學(xué)公式般對稱(chēng)的蒙太奇和構圖將空間的強力上升到了前所未有的程度，一如歷朝歷代法西斯對于宏大視覺(jué)感的變態(tài)迷戀。在《薩羅索多瑪120天中》，電影作為一種手段被全方位地調動(dòng)，電影成為了罕見(jiàn)的wholeness，最后那個(gè)劇院中看戲的鏡頭告訴我們，電影可以覆蓋到主客體內外的一切。從表面上來(lái)看，《修道院故事》中的權力關(guān)系被撼動(dòng)了，可是權力-空間這個(gè)復合體做為一個(gè)整體幸存了下來(lái)，如果電影中真的有什么思考，那也是整體的思考。這兩部電影都是情境主義者們的噩夢(mèng)。

談到《薩羅索多瑪120天》，我就很自然地想到了《定理》，在《定理》中，一個(gè)家庭被性給瓦解了，在這個(gè)過(guò)程中，導演探討了罪惡和人性（和什么階級性沒(méi)有丁點(diǎn)關(guān)系）。帕索里尼留下的命題是：罪惡和人性哪個(gè)會(huì )持續更久？罪惡擬人化為那名神秘男子，他闖入人性的載體：家庭，并逐個(gè)擊破家庭成員（個(gè)體脫離整體后在劫難逃）。伴隨著(zhù)女仆的升天，情節結束。殘存的人性脫離了孕育人性的土地，是人性而不是罪惡輸得掉了這場(chǎng)競賽。因為脫離生命這個(gè)中心后，人性便無(wú)從呈現。人性退場(chǎng)之后，片尾字幕打出，膠片停止運轉，這時(shí)，電影又去了哪里？電影真的就結束了嗎？電影真的能結束嗎？

回到《修道院故事》，當94分鐘長(cháng)的情節到達盡頭時(shí)，驚慌失措的樞機主教目睹了修道院內一起接一起的死亡，他開(kāi)始擔心下一個(gè)就要輪到他了，此時(shí)，已經(jīng)完全不需要更多的畫(huà)面去描繪下一個(gè)角色的死亡。死亡是罪惡的中心，罪惡在不知不覺(jué)中接管了電影，讓電影無(wú)限制地持續下去。在這場(chǎng)感知角力中消失的只可能是我們自己的視覺(jué)與心智，而不是電影和敘事?！缎薜涝汗适隆泛芎玫刈C明了看電影的樂(lè )趣就在于發(fā)現揣摩導演與觀(guān)眾對同一影像的理解的誤差，每當情節稍微靜止下來(lái)，你覺(jué)得你能捕捉導演的意圖時(shí)，眼前的一個(gè)事件又被另一個(gè)事件取代，事件之間的邊界幾乎不存在，我們一邊在看電影，一邊也必須在尋找電影里我們自己的視角。

弱化連貫性的做法通常是為了顛覆電影輸出的真實(shí)性，所謂詩(shī)電影常常在此做足功夫，走得再極端一點(diǎn)，比如賈曼的《英倫末日》甚至徹底放棄了敘事。然而，不管是詩(shī)電影還是前衛電影，至少仍然有一組電影法則被遵守：時(shí)空-情境。在《修道院故事》中，我們看到了一個(gè)例外。盡管Walerian Borowczyk是雷乃的助理出身，但是他的這部電影卻更像高達早期的作品，偽裝了電影的外形，卻沒(méi)有電影的“魂”：沒(méi)有刻意營(yíng)造的景觀(guān)感，沒(méi)有嚴格的因果性，沒(méi)有明確的理性秩序，沒(méi)有十分清晰的線(xiàn)性時(shí)間。維特根斯坦說(shuō)過(guò)，好的刀不該讓人感覺(jué)到是一把刀，電影恰恰相反，有想法的導演總是能讓你感覺(jué)到電影的質(zhì)性，一種“電影性”?！缎薜涝汗适隆废駱O了《蠑螈》：沒(méi)有敘事，卻有敘事感。想像一下，如果把埃菲爾鐵塔的中柱結構掏空，它可能會(huì )接近失去平衡，但是那種傾斜的美感可能比幾何學(xué)意義上的對稱(chēng)更加人為，也更加獨一無(wú)二?！缎薜涝汗适隆氛Э匆谎蹠?huì )讓你覺(jué)得是部被發(fā)燒40度的人亂剪了一通的正常電影，假如我們把《修道院故事》完全復原成那部正常電影，那最多是一部某個(gè)國定假下午在CCTV6 播放的譯制片，而且還剪光了所有床戲。

我不會(huì )推薦太多人去看《修道院的故事》，導演刻意回避了可以給一部電影增加觀(guān)賞性和符號感的所有環(huán)節，從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，導演在公元1978年進(jìn)行了一場(chǎng)對電影技巧的終極實(shí)驗，這個(gè)實(shí)驗結果仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，我個(gè)人認為，所謂“純電影”是非常沒(méi)有樂(lè )趣的一種想法。阿爾托在1933年時(shí)表達了對電影的厭惡，他說(shuō)他在電影中只看到一個(gè)個(gè)被騙來(lái)參加自己都搞不清楚的某種故作莊嚴儀式的蠢人，這讓他聯(lián)想到了“詩(shī)歌已經(jīng)成為了詩(shī)人的玩具”。阿爾托就此開(kāi)始了他的 “殘酷戲劇”。就跟他的仇人布勒東一樣，這批超現實(shí)主義者普遍缺乏幽默感，他們就沒(méi)想過(guò)，電影的宿命和人的宿命一樣，它必須表達，即便沒(méi)有什么值得表達。

以上便是這部電影引發(fā)我的所思所想?，F在是北京時(shí)間23：32，我常常有這種感覺(jué)，我們生活在一個(gè)簡(jiǎn)單的時(shí)代：花些金錢(qián)，花些技術(shù)，你我就可以做到一些一兩代人之前還充滿(mǎn)浪漫主義色彩的“壯舉”：博覽群書(shū)，環(huán)游世界，成為明星。差不多10年前，我在一本叫《薩迦》的小說(shuō)里看到過(guò)一個(gè)導演發(fā)明的一種機器，大致原理是：使用者輸入幾個(gè)關(guān)鍵詞，比如“異國情調”，“男歡女愛(ài)”，機器就會(huì )生成多種可供所選擇的情節。在不遠的未來(lái)，電影必將成為一種可以倒推的程序。那本小說(shuō)講述的是四個(gè)落魄的文藝老年，中年和青年胡編亂造了一部不知所以的肥皂劇然后這四個(gè)人就不知所以地邁上了人生巔峰?！缎薜涝汗适隆酚心敲匆稽c(diǎn)勾起了我對《薩迦》的回憶?！蔽覐馁澅葋喕貒某L(cháng)航班上讀的一本小說(shuō)，里面有一句話(huà)：“所有人類(lèi)發(fā)明的武器都是人類(lèi)對自身某種機能的延伸?！?/p>

當我們遵從我們自身的認知本能去創(chuàng )造一樣作品的時(shí)候，我們是僅僅在模仿我們自己，還是真正創(chuàng )造出了什么我們之外的東西？