《橙路：但愿回到過(guò)去》是一部充滿(mǎn)喜劇、愛(ài)情和動(dòng)畫(huà)元素的電影。故事發(fā)生在一個(gè)炎熱的夏日，主人公春日恭介和鲇川圓即將迎來(lái)人生中最重要的時(shí)刻——大學(xué)入學(xué)考試。為了進(jìn)入理想的學(xué)校，他們各自努力奮斗著(zhù)。與此同時(shí)，春日和鲇川之間的默契也日益增加，但誰(shuí)也無(wú)法預測明天會(huì )發(fā)生什么。另一方面，開(kāi)朗天真的檜山光參加了歌舞劇的選拔，她渴望有朝一日能夠登上紐約的中央舞臺?？粗?zhù)心愛(ài)的春日整日忙碌，卻無(wú)法給予幫助的檜山光只能用甜甜的香吻來(lái)鼓勵他。這個(gè)小小的舉動(dòng)卻引起了心思縝密的鲇川的注意，她和春日之間的關(guān)系開(kāi)始陷入冷戰，而這段三角戀情似乎也即將走到了攤牌的時(shí)刻。本片改編自漫畫(huà)家まつもと泉的同名作品，將帶給觀(guān)眾一段充滿(mǎn)激情和情感的旅程。

這篇影評可能有劇透

「沒(méi)所謂好壞，是兩種說(shuō)故事的方法，某方面也代表說(shuō)，你看世界的方法。一個(gè)就是蒙太奇(montage)，一個(gè)就是長(cháng)鏡頭(long take)，這是兩個(gè)完全不同系統的語(yǔ)言?！供ぉぶ焯煳?。

1987年，剛結束與押井守合作的《トワイライトQ 時(shí)の結び目 REFLECTION》，29歲的望月智充開(kāi)始《橙路》相關(guān)工作，儘管他不是這部動(dòng)畫(huà)的導演，但兩者的關(guān)係密切。畢竟，在電視版動(dòng)畫(huà)開(kāi)播前，作為商業(yè)前導性質(zhì)的《橙路》特別節目，即是由望月負責。而該片中，高田明美典雅的人物設定獲得相當好評，並延續到電視版動(dòng)畫(huà)?？烧f(shuō)電視版《橙路》的部分基礎，早在1985年的望月手中奠下。

除了試片外，望月智充也負責了《橙路》最終話(huà)的分鏡演出；依照日本動(dòng)畫(huà)慣例（當然不盡然如此），最終話(huà)通常由導演或副導演（最有份量的演出）親自負責。由於最終話(huà)往往代表全劇的哲學(xué)性總結，其重要性不言而喻，若非對影集有相當瞭解，是無(wú)法擔任此職務(wù)。但讓望月智充聲名遠揚的，不只是這最終話(huà)以及後來(lái)的《橙路劇場(chǎng)版：但願回到過(guò)去》，還有《橙路》播出時(shí)的OPED。

《橙路》的四個(gè)OP即使以當今視點(diǎn)來(lái)看，仍然極其大膽、刺激、挑釁、且富有啟發(fā)性，例如OP1以節奏強烈的〈Night of Summer side〉搭配極端零碎的短鏡頭剪輯，將時(shí)間空間切割成碎片，刺激觀(guān)眾視覺(jué)，形成快速跳動(dòng)的節奏感（順帶一提不用多心，此時(shí)距離庵野秀明的《EVANGELION》，早了8年有餘）；OP3則與OP1截然相反，用連續不分割的鏡頭拉遠、旋轉，藉此詮釋人物彼此關(guān)係。這有多難呢？這樣講吧，動(dòng)畫(huà)不是電影，沒(méi)辦法將攝影機換個(gè)位置，就能得到新的角度，新的角度意味著(zhù)新的畫(huà)，連續的角度變動(dòng)則意味著(zhù)極複雜的空間概念與極高的穩定度。在有限動(dòng)畫(huà)觀(guān)賞歷程中，《橙路》的OP3是我見(jiàn)過(guò)最早的日本單鏡頭商業(yè)動(dòng)畫(huà)（再順帶一提，此時(shí)距離大友克洋的《MEMORIES》，同樣早了8年有餘）。

同樣的對比彷彿反映在《橙路》的兩個(gè)結局，電視版與劇場(chǎng)版結局，很難相信這兩個(gè)截然不同的表現手法、敘事技巧、甚至最終結尾，都是出自於望月智充與寺田憲史之手。電視版最終話(huà)，恭介隨著(zhù)蒙太奇在不同時(shí)空間快速跳躍，最後以成功的告別收尾。而劇場(chǎng)版則使用相當數量的長(cháng)鏡頭，將場(chǎng)景牢牢鎖在記憶中的夏天，劇中的接吻是對三角關(guān)係的殘酷剖析。如果說(shuō)電視版給人留下「從此幸?？鞓?lè )」的美好想像，那劇場(chǎng)版則告訴觀(guān)眾「別傻了，哪有這種好事」?？上攵?，上映後在原作讀者間引起軒然大波，以致湯山邦彥若干年後又拍了一部續集。

「長(cháng)鏡頭，如眾人所知，意在維持時(shí)空的完整性，源於尊重客體，不喜主客的切割來(lái)干擾其自由呈現。長(cháng)鏡頭的高度真實(shí)性逼近紀錄片，散發(fā)出素樸的魅力?！惯@樣對現實(shí)主義的要求，構成了《橙路》劇場(chǎng)版的最大魅力，誇張點(diǎn)說(shuō)，這部動(dòng)畫(huà)簡(jiǎn)直是對真人電影的挑戰，開(kāi)場(chǎng)字卡與高度逼真的黑白都市風(fēng)景，還有影片中無(wú)處不在的細節，都呈現寫(xiě)實(shí)的質(zhì)感。舉例來(lái)講，恭介與鮎川進(jìn)入大學(xué)時(shí)，校園入口放置反核的告示牌；小光在恭介家樓下聊天時(shí)，一旁的車(chē)輛不斷經(jīng)過(guò)（別忘了這是動(dòng)畫(huà)，要成本的）；恭介床底下放置的黃色書(shū)刊等等，寫(xiě)實(shí)無(wú)所不在。這讓我想到細田守，他在《我們的戰爭遊戲》採用大量照片輔助構圖(Layout)，配上對原畫(huà)的高度要求，達成異乎尋常的真實(shí)感。與細田守不同的是，望月智充要求的不是動(dòng)態(tài)的真實(shí)，而是演技的真實(shí)。

演技的真實(shí)，意思是人物在該場(chǎng)景下，會(huì )呈現什麼樣的動(dòng)作反應。用侯孝賢的話(huà)講，是「拍出自然法則底下的人們活動(dòng)」。當然這是動(dòng)畫(huà)，所有的動(dòng)作都是畫(huà)出來(lái)的，因此對導演的要求也更為苛刻，「我還記得有人說(shuō)過(guò)如果畫(huà)成這樣，還不如直接請真人來(lái)演……如果拍成真人版的電視劇，會(huì )拍下很多累贅的東西，好比演技以及背景，都會(huì )影響到質(zhì)感，動(dòng)畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)恰好可以把這些累贅去除掉?！雇轮浅溥@段看似平淡的話(huà)，講得輕鬆，我聽(tīng)得倒是膽戰心驚，這難道容易嗎？其背後含意不正是「動(dòng)畫(huà)可以達到?jīng)]有累贅的演技」？

壯哉此言，有了這理解前提後，讓我們回到《橙路》劇場(chǎng)版，鮎川圓在房間中崩潰流淚的場(chǎng)景（用了180度的旋轉鏡頭，角度的翻轉與情緒的宣洩同時(shí)發(fā)生，時(shí)間連貫沒(méi)有剪輯，因此詩(shī)意而迫人，最重要的是，真實(shí)）；恭介在吵雜房間讀書(shū)的動(dòng)作（用恭介的主觀(guān)鏡頭，配上畫(huà)外音顯得其心情煩躁）；鮎川與小光在河岸邊走著(zhù)的場(chǎng)景（長(cháng)鏡頭，凸顯兩人間的遲疑、猶豫，還有漸增的張力，如果用短鏡頭剪輯則會(huì )壓縮時(shí)間，無(wú)法達成此效果）；鮎川在房間等待恭介時(shí)，手指無(wú)意識的開(kāi)關(guān)電燈，燈光閃爍，心緒起伏不定。難以想像望月智充如何設想這些動(dòng)作與情緒，它代表對人無(wú)意識行為的精確捕捉，也只有在這嚴苛的前提下，平凡動(dòng)作與對白才會(huì )如此詩(shī)意，如此具有指涉性。

現實(shí)主義也出現在背景音樂(lè )，《橙路》劇場(chǎng)版除少數場(chǎng)景，幾乎沒(méi)有使用背景音樂(lè )，全片一小時(shí)，音效佔據絕大多數時(shí)間，包括引擎聲、蟬鳴、人聲歌曲（作為音效而非音樂(lè )使用）、開(kāi)關(guān)門(mén)、電車(chē)行駛、直昇機運轉、畫(huà)外音（例如講課那段，畫(huà)外音運用之巧，實(shí)屬罕見(jiàn)）。這直接帶來(lái)的效果是，《橙路》劇場(chǎng)版從開(kāi)場(chǎng)即給人冷峻壓抑的印象，它給人的感覺(jué)是真空，好像有什麼事要發(fā)生似的，籠罩著(zhù)不安的情緒。觀(guān)眾們很容易將此情緒引導到電影主題，三人間的愛(ài)情關(guān)係上，因此，與其說(shuō)悲劇的是結局，倒不如說(shuō)悲劇無(wú)處不在，從開(kāi)頭到結尾，每分每秒都是。

如果將望月智充與幾原邦彥對比，可能會(huì )是有趣的討論，他們像是相反的存在。望月智充的動(dòng)畫(huà)中，總是擁有高度的真實(shí)，樸素的畫(huà)面，人物情感內斂含蓄，而且很少使用符號來(lái)指涉、隱喻，對他而言，場(chǎng)面調度就是真實(shí)物件的調度，不該出現的東西就不要出現。小光打電話(huà)給恭介的場(chǎng)景，可能是全劇最富象徵意義的段落，但望月仍然只使用長(cháng)鏡頭拍攝電話(huà)線(xiàn)、用電話(huà)卡餘額象徵兩人所剩的時(shí)間、用凌亂的廣告象徵小光的心情，並從側面拍攝小光時(shí)，用廣告遮住她的臉部表情。換成（年輕時(shí)的）幾原邦彥一定不會(huì )這樣做，幾原邦彥是擁有華美想像力的動(dòng)畫(huà)藝術(shù)家，他的動(dòng)畫(huà)總是超現實(shí)，人物的動(dòng)作優(yōu)雅刻意，光怪陸離的物件無(wú)所不在，即使是現實(shí)的東西，他都有辦法將其抽象化變成符號，《美少女戰士SuperS》的馬戲團簡(jiǎn)直是寺山修司的《死者田園祭》。但詭異的是，這兩人恐怕同樣是青春題材最優(yōu)秀的動(dòng)畫(huà)導演，像是光譜兩極，遙遙相對。

該如何理解這兩人，或者同一人身上的兩種性質(zhì)呢？我想，或許像朱天文講的吧，兩種說(shuō)故事的方法，兩個(gè)看待世界的角度，它們用各自的美學(xué)形式（或者同一人的不同美學(xué)形式）揭示著(zhù)各自的真實(shí)。