《愛(ài)情神話(huà)》是一部1969年由意大利導演費里尼執導的電影，改編自公元一世紀羅馬作家阿爾比特羅的同名小說(shuō)。影片以羅馬帝國的放縱生活為背景，通過(guò)主人公Encolpio的冒險經(jīng)歷，展現了古羅馬的風(fēng)土人情和道德觀(guān)念。故事發(fā)生在公元一世紀的羅馬，Encolpio和他的同學(xué)Ascilto爭奪男孩Gitone的所有權。最終Gitone選擇跟從Ascilto，而Encolpio則決定自殺。然而，他卻在一次突如其來(lái)的地震中幸免于難。接下來(lái)，Encolpio經(jīng)歷了一系列的冒險，導演費里尼以近乎漫畫(huà)般的手法將自己對古羅馬生活的幻想呈現在觀(guān)眾面前。費里尼是歐洲導演中最注重想象力的一位，他的作品充滿(mǎn)了詩(shī)意和想象力?！稅?ài)情神話(huà)》并不是一部借古諷今的歷史教科書(shū)，而是一部古羅馬的幻想作品。費里尼在影片中展現了古羅馬的社會(huì )風(fēng)化，同時(shí)也貫徹了自己的主觀(guān)“詩(shī)意”。影片中呈現了古羅馬的道德觀(guān)念、性行為、飲食和表演等方面的習俗。雖然影片是根據歷史小說(shuō)改編的，但是費里尼并沒(méi)有嚴格按照歷史事實(shí)來(lái)呈現，而是運用自己的想象力和藝術(shù)手法，創(chuàng )造出了一個(gè)近乎漫畫(huà)般的古羅馬世界。影片中的主人公Encolpio徘徊在肉體欲望和精神欲望之間，他代表了羅馬年輕一代主流狀態(tài)的人物。他無(wú)法擺脫純粹的肉體欲望，這也是羅馬人無(wú)法再現希臘人輝煌的原因。同時(shí)，影片還體現了羅馬人的死亡觀(guān)念，死亡在這個(gè)物質(zhì)至上的社會(huì )中被視為最大的威脅。影片以Encolpio最終踏上駛往非洲的大船作為結尾，暗示著(zhù)羅馬新一代的進(jìn)步。費里尼通過(guò)《愛(ài)情神話(huà)》向觀(guān)眾展現了古羅馬的歷史和文化，同時(shí)也傳達了對人性、欲望和死亡的思考。這部影片充滿(mǎn)了費里尼獨特的詩(shī)意和想象力，成為他作品中的一顆璀璨明珠。

何謂“愛(ài)情神話(huà)”？

電影的題目，倘若直譯過(guò)來(lái)，應該叫做《費里尼的薩蒂利孔》。兩個(gè)拉丁名字拼在一起，總教人云里霧里。所以在此之前，必須介紹一下“薩蒂利孔”是何方神圣。

簡(jiǎn)單地說(shuō)吧，《薩蒂利孔》（Satyricon）是一本羅馬帝國時(shí)期的小說(shuō)。但千萬(wàn)不要以為，古時(shí)的小說(shuō)和當代的小說(shuō)是一回事。在那個(gè)階層壁壘分明的時(shí)代，尚無(wú)現代意義上的大眾。所以現代以大眾為對象、內容普遍通俗、敘事緊湊有趣的小說(shuō)文體，在當時(shí)還了無(wú)蹤影。

舉個(gè)例子，你就能明白。

《薩蒂利孔》的作者佩特羅尼烏斯（Petronius），是著(zhù)名的羅馬暴君尼祿的寵臣。換句話(huà)說(shuō)，這可是皇上身邊兒的紅人，一等一的貴族。

貴族也寫(xiě)小說(shuō)？沒(méi)錯。確切地說(shuō)，當時(shí)的所謂“羅馬小說(shuō)”（Roman novel），就是貴族寫(xiě)給貴族讀的，普通老百姓想要一賞風(fēng)雅，怕是難于登天。更何況占人口大多數的，還是毫無(wú)自由和教養的奴隸。別忘了，那可是一個(gè)沒(méi)有印刷術(shù)，識字率高不到哪兒去的時(shí)代。

《薩蒂利孔》英文版的封面

《薩蒂利孔》原著(zhù)由拉丁語(yǔ)寫(xiě)成，共有20卷，目前僅存第15、16卷，可能還有第14卷的部分內容。從題目就能看出來(lái)，這部書(shū)半是色情（Satyr，古希臘神話(huà)中酒神的伴侶，半人半羊的怪物，以好色著(zhù)稱(chēng)），半是諷刺（Satire，拉丁語(yǔ)satura）。兩者糅合而成一個(gè)光怪陸離的流浪故事，故而也有人稱(chēng)它是“流浪漢小說(shuō)”的鼻祖。當然，文學(xué)史的概念，我們不必過(guò)多糾纏。只需要知道，借助主人公一路的流浪（逃亡）的線(xiàn)索，作者給我們呈現出了一幅羞澀與咸濕的大尺度古羅馬風(fēng)俗畫(huà)卷。

如果你已經(jīng)看過(guò)電影，應該已經(jīng)明白這“尺度”有多大了。不用懷疑，小說(shuō)只能是有過(guò)之而無(wú)不及。

畢竟，當年的小說(shuō)是僅供少數人鑒賞的“風(fēng)雅”珍玩，自然不用顧忌平民百姓的道德規條。而電影無(wú)論如何離經(jīng)叛道，多半還是要受大眾檢驗的。

小說(shuō)自問(wèn)世以來(lái)，流傳狀況并不太好。聯(lián)想到中世紀嚴苛的文化氛圍，這一點(diǎn)似乎不難理解。這也是為什么，如今看到的原著(zhù)僅剩斷篇殘簡(jiǎn)。文藝復興以后，該書(shū)才被陸續翻譯成現代語(yǔ)言。但礙于風(fēng)化，翻譯也成了剪片的過(guò)程。好在19世紀，這部書(shū)遇到了有史以來(lái)它最偉大的知音——王爾德。這位超凡脫俗的同性戀文學(xué)巨匠，以回春之手重譯該書(shū)，也奠定了這本書(shū)在當代的基本面貌。

聞名遐邇的洛布古典叢書(shū)（Loeb Classics）也收錄了佩特羅尼烏斯的《薩蒂利孔》（和塞涅卡的《克勞迪變南瓜記》同列）

好了。前史的介紹到此為止?，F在得回到最開(kāi)始的問(wèn)題，解釋一下為何電影譯作“愛(ài)情神話(huà)”。事實(shí)上，這首先是來(lái)自小說(shuō)目前唯一的中文譯本，即臺灣學(xué)者陳蒼多的命名。電影只不過(guò)是對此書(shū)名的順延?；谂_灣國語(yǔ)的調性，神話(huà)和“迷思”（myth）兩個(gè)詞往往是混用的。倘“愛(ài)情神話(huà)”聽(tīng)來(lái)不知所云，則譯為“愛(ài)情迷思”，大概便容易理解了：

面對欲望的反復無(wú)常，愛(ài)情成為一件讓人困擾不已之物。正如書(shū)中主人公混亂和令人咋舌的戀愛(ài)遭遇一樣，背叛與嫉恨總是家常便飯，但即便如此，人們卻仍甘之如飴，奉之若神。

對懷疑者而言，這肉欲橫流的一切，不過(guò)只是個(gè)神話(huà)；而對癡男怨女，這神話(huà)卻是他們的一切。

電影講的，也脫不開(kāi)這個(gè)主題——畢竟這是做夢(mèng)都會(huì )夢(mèng)到“豐乳肥臀”的費里尼。

“薩蒂利孔”的來(lái)龍去脈

還是先說(shuō)說(shuō)原作的故事內容吧。

甫一開(kāi)頭，便是第一人稱(chēng)視角出場(chǎng)的主角恩科皮烏斯（Encolpius）和主人阿伽門(mén)農就辯論風(fēng)格“世風(fēng)日下”發(fā)表長(cháng)篇大論。此后恩科出門(mén)，卻找不著(zhù)回家的路了，于是開(kāi)始了他的一系列頗帶荒誕色彩的旅程。路上，他被皮條客引入一家風(fēng)月場(chǎng)所，又碰上了好友亞希托斯（Asciltus），才知道亞希托斯趁他不在，占有了他的孌童吉頓（Giton），醋意大發(fā)，爭吵一番。

到這時(shí)，三人之間的性關(guān)系和伙伴關(guān)系都已浮出水面，可以說(shuō)剛開(kāi)頭，就給了衛道的袞袞諸公們一個(gè)下馬威。

下一場(chǎng)戲也是個(gè)鬧劇。三人同去拜訪(fǎng)曾包養過(guò)亞希托斯的武士里克格斯。通過(guò)里克格斯，三人又結識了富裕的船主李恰斯（Lichas）及其情婦翠菲娜（Tryphaena）。這時(shí)一系列混亂的N角關(guān)系上演，恩科先是和翠菲娜發(fā)展出短暫的激情，而后翠菲娜卻移情別戀，愛(ài)上了更美的吉頓。李恰斯出于對情婦的嫉妒，又開(kāi)始糾纏恩科。恩科因對翠菲娜不舍，便和吉頓一同去了李恰斯家。誰(shuí)料在李恰斯家里，恩科又愛(ài)上了李恰斯的妻子桃麗絲(Doris)。戀情敗露，翠菲娜妒意萌生，把簍子捅到李恰斯那里。恩科和吉頓被憤怒的主人追趕，逃出宅邸，還順手牽羊了一把。

看到這里，你可能已經(jīng)給繞暈了。的確，這段頗有莎士比亞氣息的世俗鬧劇的情節，也為后來(lái)一系列混亂的情欲糾纏奠定了基調。

臺版《愛(ài)情神話(huà)》的封面。設計很大膽

三人在里克格斯會(huì )合，接著(zhù)逃亡，途中不乏偷雞摸狗的冒險故事，后來(lái)陰差陽(yáng)錯，恩科闖入了陽(yáng)具之神普里阿普斯神殿，打擾了正在進(jìn)行秘密祈禱的闊蒂拉（Quartilla）。這一冒失之舉可釀成大禍，后來(lái)的一系列“愛(ài)情”不順，都源于此處。

在下一場(chǎng)是整個(gè)故事的重頭戲，即特里馬爾奇奧(Trimalchio)的晚宴。三人一路逃出，又隨阿伽門(mén)農參加晚宴。作者對整個(gè)宴會(huì )進(jìn)行了不厭其煩、極盡奢華的描寫(xiě)。每上一道菜，都成為主仆之間頗具戲劇性的財富和慷慨的炫示。主人還頗好風(fēng)雅，整個(gè)過(guò)程吟風(fēng)弄月，引經(jīng)據典，只是“每每開(kāi)口便錯誤百出、張冠李戴”。分明是暴發(fā)戶(hù)，偏要自充風(fēng)雅，甚至裝作會(huì )希臘文。

我在孩提時(shí)代就經(jīng)常在荷馬的作品中讀到這些故事。事實(shí)上，我在庫邁親眼看到西比爾吊在一個(gè)瓶中，男孩們問(wèn)她：“西比爾，你想要什么？”她回答說(shuō)：“我想死?！彼麄冋f(shuō)的都是希臘話(huà)?！?quot;Σ?βυλλα, τ? θ?λει?"（What do you want?)"?ποθανειν θ?λω."（I would that I were dead.)】

離開(kāi)宴會(huì )后，三人回到住處，恩科和亞希托斯因與吉頓的情欲糾紛鬧掰，決定分道揚鑣。兩人讓吉頓自己作抉擇跟誰(shuí)，恩科滿(mǎn)心自信，卻不料吉頓卻選擇了后者，這讓他萬(wàn)分沮喪，心灰意冷。他獨自一人漫步到畫(huà)廊，遇見(jiàn)了一位窮酸詩(shī)人歐摩爾普斯（Eumolphus）。兩人攀談過(guò)后，二人又來(lái)到公共浴場(chǎng)，發(fā)現吉頓。吉頓流著(zhù)淚表達了自己的悔意，恩科原諒了他。但不妙的是，歐摩爾普斯也開(kāi)始青睞于吉頓。至此，一個(gè)新的三人組和沒(méi)完沒(méi)了的三角關(guān)系又開(kāi)始繼續。

此圖奠定全片基調

為了躲避亞希托斯的追捕，詩(shī)人提議搭乘一艘前往非洲的船出海。恩科和吉頓答應了。不想上船以后，才發(fā)現船主是敵人李恰斯。一番拙劣掩飾后，把戲穿幫，引來(lái)唇槍舌戰。眼看要達成和解，孰料遭遇風(fēng)暴，李恰斯被吹落海底。三人組幸而生還，才發(fā)現已經(jīng)漂流到克羅托（Croton）的海灘上。

全書(shū)最后，是三人在克羅托的行騙經(jīng)歷。聞?wù)f(shuō)此地民風(fēng)剽悍，見(jiàn)利忘義，三人心生一計，讓歐摩爾普斯假冒田產(chǎn)千萬(wàn)的富翁，哄得當地民眾競相巴結。恩科也被一名美若天仙的女人喀耳刻（Circe，即奧德賽神話(huà)中的宙斯之女之名）看中。她差使女仆克麗希絲邀請恩科，欲與恩科發(fā)生關(guān)系，但厄運降臨，恩科受陽(yáng)具之神的詛咒，萎靡不舉。他四處求神問(wèn)巫，卻于事無(wú)補。最后竟是在討好者供奉的童男身上恢復了雄風(fēng)。復原之后的恩科變得謹慎起來(lái)，擔心騙局被識破。這時(shí)，歐摩爾普斯想出了一個(gè)別出心裁的“遺囑執行計劃”：

凡是獲得我的遺產(chǎn)的人，除了我的自由民之外，如要集成所提及的財產(chǎn)，都要符合一個(gè)條件，那就是，他們必須把我的尸體切成碎片，當場(chǎng)在家人面前吃下去。

盡管如此，這個(gè)令人尷尬的計劃還是沒(méi)能阻擋眾人的貪婪。洋洋得意的歐摩爾普斯沒(méi)有想到，騙局迅速被揭穿。人們以“馬希利亞人”的方式殺掉了他，而恩科和吉頓則在侍女克麗希絲的幫助下逃出生天。

故事至此結束。

電影增加的特里馬爾奇奧生前“葬禮”的場(chǎng)景。憑空而來(lái)，奇幻詭譎。不同場(chǎng)景總有演員直視著(zhù)鏡頭，營(yíng)造出強烈的間離效果，但像此處“石棺里的窺視”看起來(lái)也著(zhù)實(shí)瘆人費里尼的神話(huà)與夢(mèng)境

之所以花這么長(cháng)的篇幅來(lái)講述小說(shuō)，是因為純粹憑電影，觀(guān)眾是萬(wàn)萬(wàn)不可能知道這個(gè)故事在講什么的。導演費里尼天馬行空的改編，將本就散漫駁雜原文情節再一次打亂，使得整個(gè)影片近乎于碎片化。

譬如，恩科和亞希托斯鬧掰的情節原在中間，電影給提到了開(kāi)頭；

畫(huà)廊邂逅詩(shī)人歐摩爾普斯的情節原在宴會(huì )之后，電影放在了宴會(huì )之前，而且改為由歐摩爾普斯帶領(lǐng)恩科赴宴；

李恰斯的情節原本貫穿全書(shū)前后，電影中則成為后半部分的小插曲，而李恰斯的死則由海難變成了兵災（電影中被砍頭了，大概嫌原作色情有余，暴力不足，于是特意添加一點(diǎn)血腥）。

諸如此類(lèi)，不一而足。

更重要是，電影在敘事過(guò)程中完全不考慮通常的起承轉合，如果用巴贊的話(huà)來(lái)說(shuō)，也就是完全摒棄了“戲劇性”（通俗的敘事性），而完全成為舞臺轉場(chǎng)式的鏡頭切換——上一秒還在墳墓前頭，下一秒就進(jìn)入室內宴飲了——這樣的節奏轉換，必然看得人不知就里，更不要說(shuō)去找尋整個(gè)故事的線(xiàn)索了。

那么，費里尼到底想要講什么？

平直的線(xiàn)條與幾何構圖比比皆是。

對《薩蒂利孔》的改編，既不同于現實(shí)主義的忠實(shí)描摹，也絕非如先鋒戲劇那樣的大膽顛覆。與其說(shuō)是改編，不如說(shuō)作者更想要借這個(gè)源自古羅馬的故事素材，一澆胸中之塊壘。更不如說(shuō)，費里尼之所以選擇要拍《薩蒂利孔》，正因這本書(shū)所講述的，亦是他本人的夢(mèng)與欲望。一如王爾德，一如艾略特（《荒原》的序，正是出自前引西比爾的對答）。

一如所有相互選擇的書(shū)與人。

在榮格的精神分析語(yǔ)境中，神話(huà)即是集體的造夢(mèng)。于是古羅馬的風(fēng)雅圈子里不拘男女、身心界限的欲望敘事，便從當時(shí)的戲謔之談，成為了當代人眼中光怪陸離的“愛(ài)情神話(huà)”。而種種怪異——譬如男風(fēng)、奢靡、啖尸，在看似自由卻深陷囚籠的現代人而言，也多半是離經(jīng)叛道卻心向往之的無(wú)意識騷動(dòng)。

圣經(jīng)中說(shuō)，先知在自己的家鄉從不受歡迎。神話(huà)也終究只能穿越千年，才得遇其解夢(mèng)者——費里尼生逢其時(shí)。和帕特洛尼烏斯一樣，他也“是真名士自風(fēng)流”?！柏S乳肥臀”的幻想總是縈繞在他的夢(mèng)境中。隨著(zhù)創(chuàng )作經(jīng)歷的漸長(cháng)，種種幻想便愈加肆無(wú)忌憚地闖入鏡頭之中，成就了充斥各色女性的“費里尼宇宙”。

這樣看來(lái)，《愛(ài)情神話(huà)》，可以說(shuō)是費里尼從新現實(shí)主義的舊世界中平地起飛后，一次徹底的放飛自我。

大量的裸露、性交鏡頭，毫不忌諱的同性之戀，男女癡纏，以及遠中近景全方位呈現的愛(ài)欲與交合，都使得這部電影令人瞠目結舌。若不細加解釋?zhuān)傄詾榭吹降氖悄持慕?/p>

布景方面，則從一開(kāi)始就充滿(mǎn)了陌生化效果，分明講的是古羅馬的故事，卻怎么看都是現代感溢出的舞美。平直生硬的線(xiàn)條分割著(zhù)大部分的背景空間，從酒池肉林、到畫(huà)廊街道，散發(fā)著(zhù)極其不真實(shí)的幻想氣息。（記得費里尼自己也曾說(shuō)過(guò)，這部電影并非歷史片，而是一部“科學(xué)幻想片”。不過(guò)我想更恰當的表達，也許是“歷史幻想片”）

充滿(mǎn)現代感和雕塑感的畫(huà)廊

墻上的春宮畫(huà)和墻洞里的人。濃烈的幻想色彩

此外，費里尼似乎刻意營(yíng)造一種有別于影片的舞臺效果，總讓人物的背影占據著(zhù)前景，再緩緩向前，觀(guān)眾一如身臨池座觀(guān)劇，亦如被人遮擋。再輔以極其不真實(shí)的鏡頭，我似乎總以為在觀(guān)看一出相當晦澀而現代氣息濃厚的實(shí)驗戲劇。

開(kāi)頭的布景。像極了舞臺的平面舞美效果。人物從鏡頭方向入場(chǎng)，滿(mǎn)滿(mǎn)的舞臺感。但等人物走進(jìn)，才發(fā)現真是實(shí)景

諸如此類(lèi)，被“黑影”占據的前景，數不勝數。

這種荒誕而間離的現代戲劇感，同時(shí)又被敘事的割裂與碎片化再次強化。從一個(gè)場(chǎng)景到另一個(gè)場(chǎng)景，直述與轉述的切換，往往只在一鏡之間，毫無(wú)調度可言，恰如舞臺的“硬轉”。如果說(shuō)固定場(chǎng)景內的對白稍顯冗長(cháng)和生澀，還差可理解，那么場(chǎng)景之間的聯(lián)結則全無(wú)章法，完全失去了戲劇性敘事所必需的的邏輯聯(lián)結，而蛻變?yōu)樯⒙湟坏氐膲?mèng)境“孤島”。

“那些空隙，也就是一個(gè)章節與另一個(gè)章節之間的缺漏之處……這些碎片是如此令我著(zhù)迷?！薄M里尼

在孤島與孤島的毫無(wú)征兆的躍遷中，觀(guān)眾的焦慮情緒逐漸積累，不得釋放，而終究只能眼看主角被一次又一次地拋入到不得逃脫的境地中，拼命地尋找出口——存在之焦慮（existential anxieties），的確是現代戲劇的普遍精神內核所在，大概也是作者之鵠的。在費里尼不拘卻又疏離的影像下，原作小說(shuō)中為情欲所困而躲避現實(shí)追捕的逃跑，變成了在情欲構筑的、張牙舞爪的夢(mèng)境中無(wú)止境地流亡。

古代的艷情史，也終于蛻變?yōu)橐粋€(gè)現代人精神困境的注腳。

從影像重新回到文學(xué)。盡管敘事的順序完全被打亂了重新排布，不同場(chǎng)景的關(guān)鍵對話(huà)卻仍和小說(shuō)保持了相當的一致。比如畫(huà)廊里，詩(shī)人對真正的希臘精神不存的哀嘆，宴飲中配合主人演戲、呈上大烤豬的仆人把戲，三人組因情生困而分道揚鑣的對話(huà)，等等。導演也許僅是擷取了三兩鐘意之語(yǔ)，用以輔助濃墨重彩的影像敘事。對觀(guān)者而言，這卻是理解電影的“題眼”。若不是這些金句相助，整個(gè)夢(mèng)境只怕更加撲朔迷離，不似神話(huà)而更似神諭了。

而情節方面，影片的改編更體現出一位當代電影大師的野心。費里尼在原著(zhù)情節的基礎上，融入了更為豐富的個(gè)人夢(mèng)境甚至歷史掌故。如果說(shuō)影片前半段仍基本遵循了小說(shuō)情節，那么從李恰斯的船舶遇難開(kāi)始，影片的敘事就開(kāi)始進(jìn)入“費里尼軌道”。前面提過(guò)，原本的海難在這里變成了兵災。而所謂兵災，則是一隊士兵在海岸邊發(fā)動(dòng)兵變，誅殺暴君。暴君自知走投無(wú)路，引劍自裁——看到這里，熟悉羅馬史的讀者必然已經(jīng)知曉，這自盡的暴君正是大名鼎鼎的尼祿。

尼祿生命的最后眾叛親離，又被宣布為“人民公敵”，人人得而誅之。尼祿四竄奔逃，走投無(wú)路，在別莊里獲悉追捕的士兵已經(jīng)斷絕他的逃亡道路。絕望之下的尼祿，將匕首刺進(jìn)了自己的喉嚨自殺而死。

為何這里要插入尼祿自盡的畫(huà)面呢？不急。我們再看下一個(gè)場(chǎng)景。一對夫婦在和自己的子女和仆人告別，笑容滿(mǎn)溢，其樂(lè )融融。然而眾人離開(kāi)后，男人隨即做到院子里，以刀割腕，一邊和妻子說(shuō)話(huà)，一邊從容死去。男子死后，妻子也隨其自盡。

這個(gè)畫(huà)面不是別的，正是《薩蒂利孔》的作者佩特羅尼烏斯生命最后的場(chǎng)景。這位本受尼祿寵幸的“風(fēng)雅顧問(wèn)”，雖然一度春風(fēng)得意，但終于拂了逆鱗，被喜怒無(wú)常的皇帝賜死。史載其死前釋放了所有奴隸，而后一面割斷動(dòng)脈，一面仍鎮定同家人交談，不忘保持其風(fēng)雅本色。將作者命運融于小說(shuō)之中，無(wú)疑是一次大膽的嘗試。在敘事層面上，暴君與作者之殤，既是對原作者的致敬，也同古代意義上的“愛(ài)情神話(huà)”告別。

自此往后，費里尼急轉直下，完全進(jìn)入了由自己所主導的夢(mèng)境世界。從后面的情節編排也可看出，無(wú)論是二人組入室盜竊、與尋覓到的黑美人尋歡作樂(lè )、沙漠馬車(chē)里的公開(kāi)性交、盜竊半人半神的陰陽(yáng)人、被抓捕后與牛頭人角斗、被土著(zhù)圍觀(guān)當眾交合等等，幾乎都是導演的別出心裁，真正的二次創(chuàng )作。（其實(shí)也包括前半部分的SM劇場(chǎng)、高層紅燈區的崩塌）

影片最后，主角治好了不舉之癥，興奮地奔馳在大地上，卻看見(jiàn)自己的好友亞希托斯已經(jīng)死去，倒在了草叢里。青春的肉體依舊美好，卻只能付與“魚(yú)兒和野獸”。主角撫之痛哭。

偉大的諸神，他躺下了，離他的夢(mèng)想是多么的遠啊

主角接著(zhù)跋涉，看見(jiàn)在異鄉行騙的窮詩(shī)人歐摩爾普斯也死了。尸體橫亙在野外的高臺上。人們提到他立下的奇怪遺囑，一陣喧囂之后，眾人毫不猶豫地沖向這奇怪的“棺槨—餐桌”，開(kāi)始肢解。旁觀(guān)者大笑不已，圍觀(guān)這一場(chǎng)狼吞虎咽的人肉盛宴。而主角則離開(kāi)了這是非之地，和其他人一同登船，駛向未知的遠方。

這樣的結局，早已不是原作中逃之夭夭的俗套敘事，而成為一個(gè)嵌套式的夢(mèng)境閉環(huán)。鏡頭拉遠，主角成為了壁畫(huà)（碎片）中的形象；而壁畫(huà)（碎片）究竟由誰(shuí)所講述，則又是一個(gè)難以跳脫的神話(huà)/迷思。

電影敘事，終究還是影像解語(yǔ)，費里尼對“愛(ài)情神話(huà)”的重構，最終鑄就了一場(chǎng)盛大的影像狂歡和視覺(jué)迷宮，而背后隱約指向的，仍是我們所深陷的這個(gè)欲望、精神和身體編織的現代夢(mèng)魘。

PS：最后附上費里尼的一段話(huà)，為這部奇幻的現代神話(huà)作結：

看到帕特洛尼烏斯所描繪的世界，我很難不想到它和我們所生活的年代是多么相似。帕特洛尼烏斯筆下的人物，和今天的人們一樣，都是存在之焦慮的獵物。特里馬爾奇奧(Trimalchio)讓我想起了奧納西斯（Onassis，希臘運輸業(yè)大亨）：一個(gè)陰郁的、凝滯的奧納西斯，眼神堅硬如干尸。其他的角色則讓我想到了嬉皮士。"（Constantini, Conversations with Fellini）——費里尼