大師系列一鼓作氣連續出了三部新藤兼人的作品：《裸島》、《黑貓》、《鬼婆》，足見(jiàn)新藤兼人這位日本電影大師越來(lái)越受到世人的關(guān)注，而這三部作品又各自呈現著(zhù)不同的風(fēng)貌，如果說(shuō)《裸島》與《鬼婆》更聚焦于人性，那么《黑貓》則因涉及到鬼神怪談，而更顯得充滿(mǎn)詩(shī)意的恐懼。
作為溝口健二的學(xué)生，《黑貓》一片充滿(mǎn)著(zhù)對《雨夜物語(yǔ)》的敬意，甚至連故事本身，都與《雨夜物語(yǔ)》有所雷同，不但把“蛇性之淫”換成了“貓的回歸”，連“淺茅之宿”也基本原樣挪用?！逗谪垺返墓适缕鋵?shí)非常簡(jiǎn)單，一對母女被一群武士輪奸殺害，之后冤魂與黑貓糾纏在一起，母女盟誓要對城里的所有武士復仇，吸光他們的鮮血。女兒的武士丈夫戰勝歸來(lái)，立功封侯后被城主要求去鏟除妖孽，在夜宿妖宅時(shí)，他發(fā)現所謂的妖孽與自己的妻子非常相似，而妖孽也對其產(chǎn)生情感，并把生命氣血化做七日纏綿時(shí)光。最終武士與母親對峙，在斬殺了已淪為妖孽的母親后，自己也瘋魔而亡。
然而這樣一個(gè)情節簡(jiǎn)單，容量?jì)H相當于小林正樹(shù)《怪談》中一則的故事，新藤兼人卻拍成了一部劇情長(cháng)篇，其敘事方式與鏡頭語(yǔ)言的運用，很值得研究。影片一開(kāi)始便開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的交代了故事的原委，新藤建人以一組平滑而順暢的鏡頭，勾勒出武士們暴力行兇的過(guò)程：粗暴直露的壓倒女性并插入，之后快速銜接著(zhù)廣角鏡頭，武士離去，鏡頭紋絲不動(dòng)，幾近精致，而屋內緩緩飄出濃煙，擴散開(kāi)去。之后，黑貓出現，舔食著(zhù)尸體頸部的血液，于是母女倆便幻化為妖。
而后，影片有序的交代了母女復仇的過(guò)程，以先后四個(gè)武士被殺，進(jìn)行串聯(lián)，幾乎平行的情節，娓娓道出復仇的方法：通過(guò)女兒以美艷吸引回城的武士，誘拐到家中過(guò)夜，酒足飯飽后，武士免不了興起淫欲，而女兒便在云雨將至時(shí)咬斷武士的脖子。這四段復仇的場(chǎng)景幾乎一致，總是以那座與“羅生門(mén)”一字之差的城門(mén)開(kāi)始，武士策馬夜歸，美女蒙著(zhù)薄紗飄渺的穿梭，而每當云雨將至時(shí)，母親又總在另一間房?jì)燃漓氚阄璧钙饋?lái)，最終又同樣以第二日尸橫的場(chǎng)景告結。但這四段復仇仍然有主次之分，新藤先以完整而細致的方式交代第一出復仇，包括武士與鬼魂間的對話(huà)等細節，而之后三段復仇則呈現儀式狀的復制，如此組合非常象詩(shī)歌的結構，平行而疊加，緊湊而穩固。
雖然如此，但就現在看來(lái)，影片還是有局限之處，不僅僅是女妖跳躍時(shí)顯露的鋼絲。在劇情設計上的，作為鬼怪怨魂的母女，何必用那么麻煩的復仇方式，非得先施以色誘，而后灌醉，弄上了床，等其色欲薰心不知所以時(shí)才能下手，是不是太麻煩了？還不如直接用法力，了結了兇徒。不過(guò)，從其他日本怪談電影來(lái)看，比如中川信夫的《東海道四谷怪談》、《蛇女怪談》等等，特別是他那一部同樣與貓有關(guān)的《亡靈怪貓屋敷》，似乎早期日本的鬼怪，法力遠不如現在的貞子，更無(wú)法與人類(lèi)正面交手，反而只能通過(guò)威嚇、幻覺(jué)，使人瘋癲至狂，或者干脆以色誘之，然后飼機下手。從這一層看來(lái)，似乎日本的鬼神之說(shuō)其實(shí)受到禪宗很深的影響，“魔由心生”的理念深深的直根在日本早期怪談電影中。
接著(zhù)，本片的男主角正式登場(chǎng)，新藤兼人為他安排了一場(chǎng)肉搏戲。在蘆葦叢中，以移動(dòng)鏡頭快速捕捉撕殺時(shí)的慘烈，攝影機幾乎是隨著(zhù)武器砸向的方向移動(dòng)，節奏緊湊又不失流暢，觀(guān)眾似乎還在緊張的打斗中來(lái)不及回神，撕殺已然終止，干脆而利落。當已身為鬼怪的妻子與丈夫相逢時(shí)，本片的高潮也正式開(kāi)始，作為結構上的對稱(chēng)，之后的情節基本也如前面類(lèi)似。而導演所要做的也只是在細節處，對丈夫與妻子情感進(jìn)行刻畫(huà)。
從影片整體來(lái)看，《黑貓》以其超現實(shí)的主題確實(shí)在當時(shí)造成了不小的影響，特別是新藤兼人對于恐懼的表現方式，并非象美國類(lèi)型電影那樣強調劇情與敘事，而是以東方的美學(xué)去詩(shī)意的營(yíng)造恐懼氛圍。新藤非常講究結構上的平衡，電影敘事結構可以被觀(guān)眾清晰劃分成若干段落，而每一段的銜接又流暢而平滑，松弛有致。
新藤兼人在室內與室外場(chǎng)景上，用了不同的拍攝方式，在外景上，多用長(cháng)鏡頭、廣角鏡頭及移動(dòng)鏡頭，來(lái)展現場(chǎng)景的恢弘。在室內，則往往用舞臺表演的藝術(shù)形式，淡入淡出方式若隱若現的將神秘詭異的氣氛烘托出來(lái)。日本傳統舞臺表演形式，在同類(lèi)電影中被廣泛引用，如中川信夫的《亡靈怪貓屋敷》中，貓怪復仇殺戮的場(chǎng)景則以能樂(lè )的方式進(jìn)行演繹，而在此片中，母親儀式般的舞蹈也有異曲同功之效。但特別是，《黑貓》中，在竹林穿梭、屋內云雨、武士殺母等場(chǎng)景時(shí)，更多的借鑒了舞臺表演的布景與燈光的運用，使得這些室內場(chǎng)景更為緊湊而精致，吸引觀(guān)眾眼球。特別是女妖引兇徒進(jìn)入妖宅時(shí)，背后的竹林隨風(fēng)擺動(dòng)，而建筑物則固定靜止，形成鮮明的反差，深諳“心欲靜而風(fēng)不止”的神髓。另外的竹林穿梭場(chǎng)景，或許因為黑白膠片的局限而無(wú)法與《臥虎藏龍》恢弘相媲美，但其詩(shī)意與美學(xué)，比《十面埋伏》有過(guò)之而無(wú)不及。
與中川信夫怪談?dòng)捌煌氖?，新藤兼人所探討的并不是?jiǎn)單天理昭昭、因果報應，而把重點(diǎn)轉移至愛(ài)情與人性的矛盾（妖也有為泯滅的人性），因此在影片中，對于前因與果報的描述其實(shí)并不多，僅僅以一系列的鏡頭勾勒交代。而對于化身為鬼怪的妻子與人類(lèi)丈夫之間的情感糾葛，卻不惜花費大量筆墨重點(diǎn)刻畫(huà)。從影片來(lái)看，新藤兼人所要表達的還是比較清晰的。城主以及武士的橫征暴斂，貧民的階級斗爭等政治性意圖并不是導演主要表達的，影片結尾對于善惡裁判報應也沒(méi)有明顯立場(chǎng)。這很顯然的道明了，復仇或者宏觀(guān)的抑惡揚善并不是導演所要表達的意圖，而對于人性的刻畫(huà)，或許也能說(shuō)妖性，導演卻引以為趣。無(wú)論是妻子的矛盾糾葛，丈夫的尷尬兩難，還是只爭朝夕時(shí)的激情纏綿，導演用盡力氣刻畫(huà)，但也只停在表面的情感描繪，對于選擇的命題及最終的結果，并沒(méi)有給予答案，這或許也是日本民族的哲學(xué)觀(guān)。

這篇影評有劇透